耿林莽

復(fù)調(diào)，原是音樂(lè)領(lǐng)域用語(yǔ)。音樂(lè)中的伴奏、伴唱、重奏、和聲、交響樂(lè)等，都有其“復(fù)調(diào)”性。前蘇聯(lián)文學(xué)理論家巴赫金在評(píng)論陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)時(shí)，首創(chuàng)“復(fù)調(diào)小說(shuō)”理論。他認(rèn)為，陀氏小說(shuō)中的主人公,有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)這種“具有充分價(jià)值的不同聲音”，就是“復(fù)調(diào)”。“復(fù)調(diào)”思維，現(xiàn)已被廣泛運(yùn)用于文學(xué)藝術(shù)的許多領(lǐng)域,并衍生、擴(kuò)展了她的內(nèi)涵。譬如，最近在現(xiàn)代文學(xué)館的經(jīng)典作家研究中,陳曦先生對(duì)曹禺的代表作《日出》《雷雨》《原野》等的評(píng)說(shuō)，便運(yùn)用了“復(fù)調(diào)”的思維。這三出戲的“命題”所包含的對(duì)于劇情的詩(shī)意象征，以及人物關(guān)系的呼應(yīng)上,都有著“復(fù)調(diào)”思維的影子。這些，且不去細(xì)說(shuō)。我感興趣的乃是：在散文詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐中，有沒(méi)有“復(fù)調(diào)”思維的影響呢?我認(rèn)為：

有，而且相當(dāng)可觀。

首先從音樂(lè)性能上觀察。散文詩(shī)是詩(shī),始終蘊(yùn)含著詩(shī)的音樂(lè)性因素。郭風(fēng)、謝明洲等人的許多作品，可推為代表。試看郭風(fēng)《雪從我們村莊的上空降落下來(lái)》中的一段：

烏柏樹(shù)和梅樹(shù)上，鋪著雪了。

山巒,林木,

池沼邊的籬笆、術(shù)柵上，都鋪著雪了。

溪岸上都鋪著雪了。村前的石橋上和草地上都鋪著雪了。

樟樹(shù)上鋪著雷了。

水磨坊的木屋上，都鋪著雪了。

這種層層迭迭的復(fù)沓性語(yǔ)音的反復(fù)回旋，不僅起到加深印象的作用,加強(qiáng)了音樂(lè)節(jié)奏感，而且在視覺(jué)上也造成如像電影蒙太奇鏡頭推移的效果。這種“復(fù)調(diào)”式的語(yǔ)言效應(yīng)，是一目了然，就毋需多言了。

巴赫金的“復(fù)調(diào)”思維的核心,是從“單聲部”到“多聲部”,從“單調(diào)”到“復(fù)調(diào)”的“突破”?！霸诿恳环N聲音里，他能聽(tīng)到兩個(gè)相互爭(zhēng)論的聲音；在每一個(gè)表情里，他能看到消沉的神情，并立刻準(zhǔn)備變?yōu)榱硪环N相反的表情；在每一個(gè)手勢(shì)里，他能同時(shí)覺(jué)察到十足的信心和疑慮不決；在每一個(gè)形象上，他能感知存在著深刻的雙重性和多種含義?！睂?duì)我們啟示最大的關(guān)鍵詞語(yǔ),便是這“雙重性和多種含義”。從這點(diǎn)出發(fā)，我認(rèn)為在散文詩(shī)中，人們普遍使用的象征手法，普遍追求的多義性，實(shí)際上也是“復(fù)調(diào)”思維的體現(xiàn)。不妨以常見(jiàn)的自然風(fēng)光題材的作品為例，來(lái)作一些分析，過(guò)去的所謂“風(fēng)花雪月”詩(shī)，大都是就景寫(xiě)景的“單聲部”，現(xiàn)在的不少作品，已將人的思想感情，移到了自然風(fēng)光之中,讓“風(fēng)花雪月”人性化了。我們來(lái)看陳勁松的一首小詩(shī)《紅柳》：

神的小小的信徒。

海拔5000米,紅柳站在向陽(yáng)的山坡。纖細(xì)的手指拈住每片陽(yáng)光。

你沉默。雪山便沉默。

你開(kāi)口說(shuō)話，雪山和神便開(kāi)口說(shuō)話，春天便開(kāi)口說(shuō)話。

在這里，紅柳已不僅是“自然物”的紅柳，而被人性化、社會(huì)化了。詩(shī)人要讓她“開(kāi)口說(shuō)話”。這“話”便不僅是紅柳的話，而且是雪山和神的話，是春天的話了。這不正是“復(fù)調(diào)”性的體現(xiàn)么?

在散文詩(shī)界,對(duì)于“復(fù)調(diào)”思維的討論不多，也許，自覺(jué)地以之指導(dǎo)創(chuàng)作的也不多。然而，符合這一思維的創(chuàng)作實(shí)踐卻并不少見(jiàn)。許淇是對(duì)散文詩(shī)文體發(fā)展有著獨(dú)特見(jiàn)解的一位大家，他在《無(wú)形式的形式》一文中說(shuō)：“散文詩(shī)是兩根和弦以上的雙調(diào)性結(jié)合；它應(yīng)撥動(dòng)意象的和弦——交織、復(fù)沓、重疊、并列……它可以表現(xiàn)時(shí)值、速度和生活節(jié)奏的急劇變衍，表現(xiàn)現(xiàn)代生活中現(xiàn)代人的潛意識(shí)和深層意識(shí)。它甚至可以出現(xiàn)不諧和音，那將是富于暗示的多層次、多聲部的交響音樂(lè)?！彪m然不曾用“復(fù)調(diào)”這兩個(gè)字，他的這段話恰是散文詩(shī)“復(fù)調(diào)論”的一個(gè)相當(dāng)完整的闡述。“和弦——交織、復(fù)沓、重疊、并列……”也許還不僅于此，“復(fù)調(diào)”在散文詩(shī)中的運(yùn)用，有著十分廣闊的空間和無(wú)限的可能性。

許淇不僅這樣說(shuō)，而且這樣做了。他的《城市交響》便以“交響”為書(shū)名。然而我以為，他的“復(fù)調(diào)”藝術(shù)取得的最大成功，是在他創(chuàng)制的《詞牌散文詩(shī)》中。詞牌，古典的詞牌：《雨霖鈴》《一葉落》《青衫濕》這些有著典雅氣息的意境，卻傳達(dá)著現(xiàn)代生活中的人和事，這本身便是一種今古合璧的“復(fù)調(diào)”組合。他的《詞牌散文詩(shī)》在藝術(shù)上的成功，在于這種復(fù)調(diào)組織沒(méi)有生硬之感，如他自己所說(shuō)：“焊接古典與現(xiàn)代/使之磷磷射光/如鷗之翅在黑礁和激浪撞擊的一剎那……飛進(jìn)/閃電的戰(zhàn)栗?！?/p>

譬如他的《自度曲》寫(xiě)的是一個(gè)降雪的日子獨(dú)坐室內(nèi)的感覺(jué)?！跋卵┝?，他在心里默念著。下雪了”，然后，便是“雪，無(wú)數(shù)幽靈，在窗外，飛舞”。如此簡(jiǎn)潔地“暗轉(zhuǎn)”，便將觀雪懷人的主體思維和室外飛雪的客體事物相銜接、相融合了，這便完成了“復(fù)調(diào)”式的構(gòu)思。再往后，從煙斗、茶具、信件、雕塑等，無(wú)不連接著“生者與死者”，達(dá)到了極為深沉的意境渲染：“生者和死者，相隔永遠(yuǎn)，卻同在一個(gè)飄雪的日子的瞬間?！?/p>

“復(fù)調(diào)”的運(yùn)用，既“復(fù)”而不“單”，又“復(fù)”而不“亂”，是需要很高的藝術(shù)功力和創(chuàng)造性勞動(dòng)才能做到的。

我有一章《落日也輝煌》，也嘗試著運(yùn)用過(guò)“復(fù)調(diào)”思維。從歐陽(yáng)江河的《老人》一詩(shī)，讀到“懷抱著落日下沉”一句，非常喜歡，便構(gòu)思了這篇作品。從落日下沉?xí)r的那種熾烈的燃燒,感受到“血一般的恢宏”，于是我寫(xiě)屈原，寫(xiě)海子，義寫(xiě)到我自己，將人的生命價(jià)值的輝煌，與落日作了“復(fù)調(diào)”性的“多聲部”的照應(yīng)?！爱?dāng)落日的最末一線光輝從我的頰間掠過(guò)，然后在唇邊停泊，展開(kāi)了一簇花朵的笑波”：生命的輝煌取代了死亡的憂傷，在這一篇作品中，從情緒的起伏、情節(jié)的錯(cuò)綜，到思路的展開(kāi)，都得力于“復(fù)調(diào)”思維的啟示，對(duì)于散文詩(shī)從單一走向繁復(fù)，從清淺走向厚重，都起著不容低估的推動(dòng)作用。

在論及“復(fù)調(diào)”思維在中國(guó)當(dāng)代散文詩(shī)中的運(yùn)用及其成果的時(shí)候，皇泯的長(zhǎng)篇巨制《七只笛孔洞穿的一支歌》是必須提及的，這不僅僅由于其篇幅浩大，結(jié)構(gòu)繁復(fù)，主題厚重，也由于她可能是迄今為止，中國(guó)散文詩(shī)長(zhǎng)篇作品中，內(nèi)容分量和藝術(shù)成熟度最高的一部。他在散文詩(shī)領(lǐng)域全方位地、創(chuàng)造性地運(yùn)用“復(fù)調(diào)”思維擴(kuò)展散文詩(shī)表現(xiàn)手法所取得的成績(jī)，我以為具有經(jīng)典性意義。

長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)的是他弟弟馮春發(fā)沿古老烏江作尋根探源式文化考察，不幸落水失蹤的悲劇。這個(gè)原本屬于個(gè)人親情之失的題材，被他提升為人類生命之源的水，以至民間文化之源的追索這一宏大主題，從而在意義的提升、境界的開(kāi)闊，和主題輻射的多層次牽引交織的巨大展開(kāi)中，獲得了升華。相應(yīng)而來(lái)的，便是結(jié)構(gòu)上繁復(fù)性的“復(fù)調(diào)”鋪陳?！捌咧坏芽住狈路鹁褪恰捌咧刈唷?，共同“洞穿”了一支歌。完成了他的交響曲的震撼性的演奏效果?！陡蹫场贰秾ぴ础贰独w痕》《林濤》《血?！贰陡菜贰端{》這“七只洞孔”。以抒情和敘事相結(jié)合，悠緩而激越的調(diào)子,從容地完成了演奏。情節(jié)復(fù)雜繁多卻又有條不紊，情感起伏跌宕而又井然有序，始終貫串其間的則是那浩浩蕩蕩的水。對(duì)于這部作品，包括她在“復(fù)調(diào)”思維的運(yùn)用與發(fā)展上的成就和經(jīng)驗(yàn),需作專門(mén)性的研究探討，這里只不過(guò)簡(jiǎn)約一提，以引起評(píng)論家們的關(guān)注。

散文詩(shī)這一文體，所以由詩(shī)延伸發(fā)展而來(lái)，是由于承擔(dān)更為繁復(fù)厚重的現(xiàn)代生活內(nèi)容這一要求。但是，在藝術(shù)形式上，它又以短小精煉為特色，這一“矛盾”決定了她的作者們，要善于在精煉的藝術(shù)軀體中，培育豐滿而復(fù)雜的盡可能多的內(nèi)容，這是一個(gè)艱難的課題。有人認(rèn)為，既然內(nèi)容豐富，便要擴(kuò)大“疆土”，走散文化的路子，浩浩乎動(dòng)輒萬(wàn)言。這恐怕未必是最佳方案。我始終以為，散文詩(shī)仍應(yīng)以短小精煉的短章為主體，“體積小容量大”的特色要保持。那么，在其中如何充分運(yùn)用“復(fù)調(diào)”思維，將諸多紛繁的不同聲部，精煉協(xié)調(diào)地融合為和諧的優(yōu)美樂(lè)章，便是值得追蹤的一條可行之道了。