耿占春

讓一個(gè)旋律持續(xù)地重復(fù)下去，傷感就會(huì)出現(xiàn)——此刻，連續(xù)幾個(gè)小時(shí)地播放迪里拜爾的《塔里木》，悲傷就在房間里縈繞不去。

聽蒙古民歌。一支民歌是一個(gè)民族心性最終的果實(shí)。一支歌比一部史書更真實(shí)。一個(gè)草原帝國隕落了。鐵蹄征服下的堅(jiān)固版圖像草原上的云一樣飄散了。英雄史詩被異族的歷史書改寫為蠻族入侵中最野蠻的一章。然而，馬頭琴比長矛擁有更深的真理，漸漸地，英雄史詩被無聲的旋律融化了。一個(gè)民族的歌聲升上人類心靈的天空。感人肺腑的歌聲無可反駁。它在一遍遍訴說著杭蓋、克魯倫河、額吉和故鄉(xiāng)時(shí)是在訴說著一個(gè)失落的草原帝國嗎？歷史書寫可以偽造，獻(xiàn)給權(quán)力的頌歌要具備一點(diǎn)動(dòng)人肝腸的音質(zhì)，必須不知廉恥地盜竊草原民族的頌歌曲調(diào)。那曲調(diào)既不是監(jiān)獄的恐嚇也不是功名和賞金所能夠威逼利誘出的。是熱愛和懷念。但詞語廉價(jià)，唯旋律是真理。曲調(diào)形成了，這是構(gòu)筑在永恒時(shí)間和聲音之上的遼闊，那是再也不會(huì)被毀滅的事物，直至世界末日。

聽著《秋天里的玫瑰》，你知道生活的每一個(gè)瞬間都為人們帶來了無限的傷痛，每一個(gè)人都為另一個(gè)人帶來了無限的悲傷、羞恥、回憶，他們什么時(shí)候能夠活得多一些智慧？在人們的心里迷漫著多少痛苦？他們變得如此深情，如此敏感，只是為著感受更多更深的悲傷？這一切有意義嗎？這一切會(huì)凝結(jié)成一種智慧的遺產(chǎn)傳遞下去，或只是傳遞被痛苦打動(dòng)的感受，這些感受復(fù)制著感受，悲傷浸潤著悲傷，他們接受了文化，人們唱歌、讀書，最終只是為著感受更多的痛苦？人類的悲傷中能夠有救贖的證據(jù)嗎？我能夠找到另一種證據(jù)嗎？“秋天里的玫瑰”一陣陣痛苦襲來，不可抗拒，比任何一種獨(dú)裁更難以抵御。

你從年輕時(shí)代回避情感文學(xué)，回避流行歌曲，你回避自身的年輕和青春，轉(zhuǎn)而閱讀理論和哲學(xué)以逃避青春與情感的折磨：決計(jì)忘記而不是喚醒那些折磨人的感受。而今你已過天命之年，未曾想到一些流行歌曲還會(huì)具有如此巨大的撞擊力?？墒沁@一次，不是從青年時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)，而是對生活與感情的“晚期風(fēng)格”的預(yù)感。這應(yīng)該是經(jīng)過了“啟蒙”的情感。

情感不會(huì)讓人平靜地生活，一種激情忽而來了忽而走了，激情對自身與情感的相關(guān)者都構(gòu)成巨大的力量，被幸福激動(dòng)或被痛苦折磨。激情和真摯的感情常常揭示出人的生存自身漂浮不定的屬性，使人處在充滿危險(xiǎn)和危機(jī)的狀態(tài)。激情通常就是一種危機(jī)狀態(tài)所激發(fā)的。儒學(xué)、理學(xué)或其他文化類型的中的古典思想之所以主張要以理性主導(dǎo)情感而非激情支配。近似于斯多葛的思想通常是歷經(jīng)情感磨難的老年人發(fā)明出來提供給年輕人的，或許恰恰是出于對人自身的仁慈與同情。不幸的是，一個(gè)人該去經(jīng)驗(yàn)的磨難并不能由經(jīng)歷過的人們的忠告而得以幸免。這一輪回構(gòu)成了人類生活中極其類似命運(yùn)般的感受。

你喜歡聽音樂，致命地迷戀某種聲音，你的命運(yùn)是要嫁給一個(gè)耳朵的戀人？而此刻，與你相反的人正陷入一場視覺的激情戲劇?；蛟S此刻還有人熱吻著肌膚的火焰。而我則沉溺在詞語謎一般的修辭感受里。這些詞語恰恰是“聲音”、“看”，肌膚“接觸”和它們之間相愛一樣的纏繞。或許，我就是人間最愚蠢的一個(gè)，把自己的心交給了一種虛擬的命運(yùn)。

與情感一樣，意識(shí)化的生存也是人的原始不幸之一，意識(shí)讓人從自然中被放逐。身體合一的時(shí)刻有可能成為一種返回。沒有意識(shí)，沒有自我，也沒有他人，只有身體自身的意識(shí)，安寧的，溫潤的，溶解的。自我消失的非意識(shí)化恰恰是模糊而確定不移的幸福的意識(shí)。

這是一個(gè)謎：一個(gè)時(shí)而沮喪時(shí)而自我矛盾的人會(huì)成為另一個(gè)人心中渴慕的，在他人的夢幻里上升至幸?；磉@一位置。當(dāng)他聽到熱情贊美時(shí)他應(yīng)該說出這唯一的真理：我跟你一樣，只有迷戀的時(shí)刻才會(huì)克服自身的厭倦。

西北少數(shù)民族的曲調(diào)中最感人的旋律主題體現(xiàn)了一種珍貴的情感：感恩。對流經(jīng)故土的河、山、草原、雨、春天，一切理所當(dāng)然地都被視為上天的恩賜。懷著感激才配接納。這是我們的時(shí)代里越來越稀有的情感。相反，怨恨是這個(gè)時(shí)代的基本情感。對少數(shù)民族，至少就其古代社會(huì)而言，感恩不僅是宗教情感，也構(gòu)成了感恩政治、感恩倫理，以及感恩的自然倫理。與之相對的，構(gòu)成今天社會(huì)流沙一樣的根基的，是怨恨政治、怨恨倫理，自然倫理情感的喪失。階級斗爭理論就是怨恨政治和怨恨倫理的學(xué)說。但它的領(lǐng)導(dǎo)者卻沒有忘記利用、剽竊信仰民族情感中的感恩倫理。今日的族裔沖突輿論則是怨恨政治與怨恨倫理的一個(gè)古老變種，同樣遺棄了少數(shù)民族的節(jié)日精神與祝酒歌中所體現(xiàn)出的好客精神、對來自異鄉(xiāng)的他者的接納。

思想風(fēng)尚也一樣，從肯定的思想到否定的思想，從相信到懷疑，并且，并不必然標(biāo)志著進(jìn)步。

就音樂而言，節(jié)奏是原始的要素，節(jié)奏的真實(shí)性具有生理的真實(shí)性，心跳、行走等已經(jīng)具有節(jié)奏性；然而旋律的出現(xiàn)要深刻得多。旋律意味著一種偉大主觀性的出現(xiàn)，意味著復(fù)雜多重和委婉曲折的情感模式的出現(xiàn)，意味著一種情感與感知模式的成熟。現(xiàn)代音樂中最美的旋律擁有一種古典背景，即形成于一種共同體情感的根基上。十一世紀(jì)的宗教音樂為歐洲古典音樂奠定了旋律的基調(diào)，這個(gè)宗教背景經(jīng)由巴赫融進(jìn)了之后的古典音樂。當(dāng)音樂的宗教背景逐漸式微，各民族的民間音樂傳統(tǒng)再次充當(dāng)了古典旋律的范式。即使在浪漫主義崇尚個(gè)人化的音樂動(dòng)機(jī)的時(shí)刻，依然會(huì)將民族共同體的情感形式作為它的靈感之源。旋律的形成依賴于一種共同體情感模式漫長的結(jié)晶過程。

中國西北少數(shù)民族的歌曲與音樂的背景，除了世俗情感中常常表達(dá)的對土地、河流、山等等這些對“自然”、對故土的熱愛之外，同樣是來自于宗教情感的樂曲，經(jīng)歷了數(shù)個(gè)世紀(jì)甚至上千年的宗教情感的浸染和積淀，形成了音樂的旋律，這意味著某種神圣情感的成熟。同對自然和故土的頌歌一樣，宗教性質(zhì)的歌曲和音樂也是一種共同體情感的表達(dá)形式。對西北民歌和音樂來說，對共同生活所依賴的那些自然家園的贊美也時(shí)常具有宗教品質(zhì)，即具有贊歌、哀歌、圣歌與頌歌的品質(zhì)。歌唱具有自身的頌歌性質(zhì)。這些旋律基于深厚的宗教情感與共同體情感的根基。蒙藏歌曲中對母親、故鄉(xiāng)甚至是愛的歌唱也沾染了宗教共同體圣歌的精神品質(zhì)。

這些旋律的基本屬性是贊美、頌揚(yáng)，是對生活與生命的肯定，而且這種首肯擁有神圣的宗教品質(zhì)。然而，當(dāng)代流行音樂與流行歌曲的出現(xiàn)，意味著一種特別世俗化的情感，大多數(shù)流行歌曲吟唱的是一個(gè)凡夫俗子對另一個(gè)凡俗之人的情感。即使是愛情，也是與宗教情感、與共同體情感無關(guān)的個(gè)人化的情感。因此，旋律的出現(xiàn)就是一種非常微妙的現(xiàn)象。大多流行歌曲賦予說話一種節(jié)奏是相當(dāng)容易的，事實(shí)上很多流行歌曲只是有節(jié)奏的說話而已。中國流行歌曲最初發(fā)生在20世紀(jì)20年代到40年代，較為流行的多是電影音樂與電影歌曲，或許由于發(fā)端于滬上的原因，其中流行一些的音樂多半借用了江南民歌或南方曲調(diào)，如《四季歌》之類，這些曲調(diào)隱隱透露出滬上摩登電影、摩登歌曲的“土氣”背景或古老的鄉(xiāng)村背景，通常而言，這些電影插曲所借用的江南民間曲調(diào)的詼諧與“溫柔敦厚”，對摩登電影來說幾乎是一種完全的異質(zhì)元素，摩登電影表現(xiàn)著都市生活圖景時(shí)穿插的卻是民間小調(diào)式的歌曲與旋律所構(gòu)成的“鄉(xiāng)村意象”。

或許由于爵士樂流行的緣故，或許由于現(xiàn)代文化對原始文化的推崇，當(dāng)代流行音樂顯示了狂躁激進(jìn)的風(fēng)尚，盡管除了其身體指向之外并無明晰的社會(huì)指向。80年代以來的中國流行歌曲逐漸放棄了對旋律的尋求，轉(zhuǎn)向?qū)?jié)奏乃至噪聲的使用。無疑節(jié)奏與噪聲意味著某種活力——如果旋律充滿了心智與情感的虛構(gòu)，噪聲卻具有現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性。沒有噪聲的地方什么實(shí)質(zhì)性的事件也不會(huì)發(fā)生。即使噪聲與節(jié)奏的結(jié)合產(chǎn)生了聽覺的暴力色彩，即使狂躁導(dǎo)致某種程度上聽覺上的聾聵。流行音樂中的噪聲和狂躁性或許正是民主政治時(shí)代的特征在音樂上的一種多元意志力量的投射。噪聲是對單一的和諧要求的一種抗拒。噪聲的合法性如同民主政治的多元性。

但流行歌曲在簡單的具有暴力傾向的節(jié)奏式或純粹打擊樂器的喧鬧之外開始出現(xiàn)了一些近乎優(yōu)美的旋律。旋律的出現(xiàn)意味著一種純?nèi)皇浪椎那楦谐霈F(xiàn)了自身的情感形式。一個(gè)人對另一個(gè)同樣的人的情感中出現(xiàn)了一種歌唱性，即一種贊美之情和熱愛之情，而且即使攜帶著世俗化的傾向，也出現(xiàn)了哀歌體與頌歌體。為什么那些世俗的情感中會(huì)升起一種哀歌式的旋律或贊美的旋律？是熱愛，也是痛苦。是流行歌曲中彌漫的痛苦情感、復(fù)雜而糾結(jié)的情感使它的旋律得以呈現(xiàn)。流行歌曲中所吟唱的愛常常攜帶著復(fù)雜的痛苦之情，它吟唱的離別、分手這些習(xí)以為常的現(xiàn)象背后也依然隱藏著小小的死亡。任何一種分手甚至離別都意味著一次隱秘的死亡事件。任何離別與分手中都有死亡的哀傷。是其中的痛苦賦予流行歌曲、大多是愛情歌曲以某種近乎“神圣”感，使哀歌式與頌歌式的旋律得以成型。

流行歌曲經(jīng)過了對鄉(xiāng)村音樂的借鑒，經(jīng)過了節(jié)奏所支配的單調(diào)性——猶如民主政治正在世界范圍內(nèi)經(jīng)過了單一的利益動(dòng)機(jī)——出現(xiàn)了植根于個(gè)人情感經(jīng)驗(yàn)的曲調(diào)，這實(shí)在是一件令人安慰的事情。個(gè)體的政治經(jīng)濟(jì)屬性或許相對較易確認(rèn)，而個(gè)人的文化屬性、個(gè)體的情感屬性獲得一種漸趨成熟的表達(dá)則是一個(gè)更為緩慢的結(jié)晶過程。

當(dāng)代流行歌曲，這是一種新生的旋律，它不再是植根于共同體的情感與經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，不是植根于宗教背景的共同體情感之上，也不再依賴民歌傳統(tǒng)，而是植根于個(gè)人的情感基礎(chǔ)上，植根于一個(gè)個(gè)人化的個(gè)體對另一個(gè)個(gè)體之人的情感的生成上。這里依然有愛、思念、忠誠，以及離別、分手之苦，也有哀怨、譴責(zé)、內(nèi)疚、負(fù)罪、遺憾、懺悔等情感的長吟短嘆，它將現(xiàn)代詩歌的抒情主題與文學(xué)性的敘事融進(jìn)了旋律，然而這不再是對一個(gè)共同體的情感，而是一個(gè)個(gè)體對另一個(gè)個(gè)體之人的情感，并從中升起了一種歌唱的旋律。個(gè)人的情感、世俗的情感開始在音樂中具有了自身的形式或模式，并開始具有了意味。一種非共同體的、非神圣化的，然而卻因?yàn)槠渲械膼?、思念，以及哀傷與痛苦的歌哭而顯出某種新屬性即個(gè)體內(nèi)在屬性的神圣意味。

談?wù)摱Y教的孔子時(shí)常令人生厭，然而一個(gè)熱愛音樂的孔子會(huì)顯出他的“禮”的觀念的某種隱秘含義及其禮的未確然性。在某種程度上，孔子的音樂夢想使他超越了禮的政治理想，對音樂的鐘情使他超越了自己?？鬃邮侵袊枷胝咧凶钤缇哂幸魳氛螌W(xué)和音樂人類學(xué)思想的人。都知道他聽見韶樂三月不知肉味，都知道他與弟子們談?wù)撋罾砟顣r(shí)并非治世濟(jì)人輔佐君主的那些人世間的細(xì)枝末節(jié)，他深深喜歡曾點(diǎn)描述的那種在夏日里與幾個(gè)童子沐浴而自由歌詠的歡樂?？鬃邮且粋€(gè)音樂愛好者，他對于歌，也如同對于一般的問學(xué)之道，隨地得師，學(xué)而不倦，“子與人歌而善，則必反之，而后和之”（《論語·述而》）。他也常以音樂表達(dá)自己難以言表的心聲，《論語·憲問篇》：“子擊磬于衛(wèi)，有荷蕢而過門者曰，有心哉，擊磬乎！”《禮記·檀弓》記孔子于將死之前，在其庭院里拄杖散步，猶有泰山崩塌、梁木摧折、哲人將逝的自我之歌。在他的時(shí)代，那些歌的主要內(nèi)容即是詩，詩與樂渾然未分。孔子的詩教亦即樂教?！妒酚洝た鬃邮兰摇氛f“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音，禮樂自此可得而述”?？梢姰?dāng)日的詩都有曲調(diào)，可以弦歌之。

《史記·孔子世家》中“孔子學(xué)鼓琴于師襄”記載著夫子學(xué)習(xí)音樂各個(gè)逐步精進(jìn)的階段：“孔子學(xué)鼓琴于師襄，十日不進(jìn)。師襄子曰，可以進(jìn)矣?？鬃釉?，丘已習(xí)其曲矣，未得其數(shù)也。有間曰，已習(xí)其數(shù)，可以益矣?？鬃釉?，丘未得其志也。有間曰，已習(xí)其志，可以益矣?？鬃釉?，丘未得其人也。有間曰，有所穆然深思焉；有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉。曰，丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，心如王四國，非文王其誰能為此也?！彼麑σ魳返睦斫鈴募妓嚨碾A段（曲、數(shù)）精進(jìn)至對心志的涵養(yǎng)與人格的認(rèn)同。最終他竟然能夠從音樂中識(shí)得相貌黝黑、身形修長、長著羊一般仁慈的眼睛卻又俯視著世界四方的文王。這一故事表達(dá)了音樂或聲音令人驚訝的真實(shí)性：詞語可以是謊言，但音樂的曲式結(jié)構(gòu)是真實(shí)的，這是《樂記》中說的：“唯樂不可以為偽?！被蛟S類似于言語活動(dòng)中“修辭以立誠”的含義。因此他并非只是一個(gè)音樂愛好者，音樂處在他思想的核心，并且超越于禮的政治思想之上。他向萇弘問樂，實(shí)是通過音樂尋求驗(yàn)證他最高的政治理念。

對孔子來說，音樂意味著人類社會(huì)最理想的關(guān)于和諧的夢想，他的政治智慧來自于音樂，來自于聽覺上的觀察。他惦記的禮或周禮意味著一種理想的秩序，這既是社會(huì)秩序也是道德情感的秩序。然而禮總是建立在一種有效而合理的區(qū)分機(jī)制之上。沒有一個(gè)社會(huì)不建立在各種區(qū)分機(jī)制上，沒有一個(gè)社會(huì)不是有著等級制的，即使在謀求政治民主與經(jīng)濟(jì)自由的社會(huì)里，即使現(xiàn)代工藝性的大規(guī)模生產(chǎn)，市場流通與消費(fèi)促進(jìn)了無差異感、復(fù)制感、均值感的社會(huì)，也會(huì)重新發(fā)明出差異、類別與等級，發(fā)明出新的區(qū)分機(jī)制，以構(gòu)建社會(huì)更加隱含的禮制與秩序。音樂也隱含著對秩序的追求，樂首先要克服噪聲與混亂。但這只是音樂的初步理想，禮也消滅噪聲、消除混亂與無序。樂的理想則更高，樂建立在“和”的基調(diào)之上。禮存異，樂求和。孔子將樂置于一切禮以及與之相關(guān)的禮即典章制度之上，這也意味著將樂置于學(xué)問之上。如果說禮是對人的行為的外在規(guī)范，樂則是人心志中最內(nèi)在的形式律，音樂是一種體現(xiàn)了個(gè)人內(nèi)在自由的自我規(guī)范。禮是對差別的提醒，樂則是對和的贊同。樂在和的訴求之下在差異與秩序之中尋求差異的消失。禮的遵從只是向樂的和諧漸進(jìn)的一種初期過程。音樂是政治理念之源，音樂表達(dá)了社會(huì)生活中漸進(jìn)的政治合理性、即禮的合法性之源。然而，樂更加神秘，因?yàn)橐魳酚质欠抢硇缘暮鸵磺猩衩卮嬖诘谋幼o(hù)所。

然而孔子的音樂思想顯然陷入了對一統(tǒng)音樂的夢想，被單一的和諧意志所支配。他所欣賞的音樂依然主要是禮樂，禮成為樂的定語，他欣賞的音樂是韶、武、雅、頌之音，說白了主要是官方音樂，是被權(quán)力所征用的音樂，說得好一些他注重的是體現(xiàn)了政治共同體情感的音樂。韶樂是想象中的堯舜文治時(shí)代的圣潔平和的音樂，武樂更像是一種原始部落社會(huì)舉行大規(guī)模殺戮儀式上的一種伴隨著舞蹈（戰(zhàn)爭模擬）與演劇性質(zhì)的戰(zhàn)歌。武王征伐朝歌時(shí)的軍樂就是武樂。不僅是武樂，或許大多部落社會(huì)的早期音樂都是殺戮儀式與祭祀儀式的一部分。這是一個(gè)古老的延續(xù)至今的音樂傳統(tǒng)，在某種意義上，今天的戰(zhàn)歌與國歌依然具有這樣一種屬性。雖然出于他的仁慈，他把最高的尊敬獻(xiàn)給了韶樂而非武樂，但在對鄭衛(wèi)之音的鄙薄上又再次顯示了他的音樂政治學(xué)及音樂人類學(xué)上的偏見。

他對鄭衛(wèi)之音的鄙薄也就是他的政治觀念與權(quán)力觀念的一種表達(dá)。今天雖然已經(jīng)不可能聆聽到鄭衛(wèi)之音，但可以想象的是，被夫子斥之為“淫”的鄭衛(wèi)之音那一定是一種關(guān)于個(gè)人情感的吟唱，一種違背了禮樂，既沒有政治慶典與戰(zhàn)爭儀式的“崇高”含義及其莊嚴(yán)敬慕的曲式，也沒有反映共同體的政治情感，鄭衛(wèi)之音或許就是當(dāng)時(shí)的官方音樂即韶、武、雅、頌之外的流行音樂，是社會(huì)自身產(chǎn)生的，不是出于政治統(tǒng)治、宮廷禮儀和戰(zhàn)爭儀式的目的，而是出于人們心中的情感訴求的、帶有自發(fā)性的流行音樂，是最初的個(gè)人化的音樂或流行于民間的音樂與歌曲。注重樂而不淫、哀而不傷的夫子不僅會(huì)把鄭衛(wèi)之音視為淫邪之音，對和諧的注重或許會(huì)把這樣一種音樂視為噪聲。在禮樂化的政治想象中，在統(tǒng)一與和諧的儀式般的音樂，即禮樂的夢想中，表達(dá)個(gè)人之情的音樂顯然屬于社會(huì)和諧之外的噪聲。不符合禮制的音樂在他看來就不是音樂，就是違背和諧精神的噪聲。這種音樂在他看來不僅不能進(jìn)行教化而且會(huì)傷害風(fēng)化?；蛘哒f，夫子沒有在音樂理念上體現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)人的知趣，而是他的音樂政治學(xué)的體現(xiàn)。而這種音樂上的個(gè)人的志趣，即獨(dú)特的個(gè)人的聲音，而非在權(quán)力音樂中被和諧的聲音，已經(jīng)出現(xiàn)在鄭衛(wèi)之音了。由于夫子的音樂政治觀與充滿偏見的音樂人類學(xué)，對音樂更具個(gè)人解放性的觀念直到嵇康的時(shí)代才在他的“聲無哀樂論”里初露端倪，在唐代深受胡樂影響的音樂形式中得到早期的確認(rèn)。

對朝歌“酒池肉林”的政治道德的批判，對萎靡的鄭衛(wèi)之音的道德指責(zé)，或許都間接地告知這是一個(gè)較為富庶（然而腐?。┖蛡€(gè)人情感表述較為自由放任的地方。如果不是夫子過深地眷戀政治與教化的韶、武、雅、頌之音，不是過分關(guān)切禮樂，這些最早的關(guān)于個(gè)人內(nèi)心生活和情感狀態(tài)的詠唱吟嘆會(huì)使他在政治化、國家化的人之外發(fā)展出一種更具內(nèi)在性的關(guān)于個(gè)人的觀念。但他對禮樂（秩序）的關(guān)心使他難以傾聽已經(jīng)從最敏感的個(gè)人心中所傳遞出來的更真實(shí)的聲音，這種聲音，來自個(gè)人內(nèi)心的似乎有點(diǎn)淫亂的音樂已經(jīng)透出禮崩樂壞之后的新的社會(huì)秩序的萌芽，它訴說著無數(shù)個(gè)人的心聲而非權(quán)力的聲音，它訴說著個(gè)人的情感與欲望而非統(tǒng)一性的權(quán)力意志，它訴說著個(gè)人生活的瞬間真實(shí)而非表演性的政治儀式，鄭衛(wèi)之音或許就是一個(gè)社會(huì)自身的風(fēng)俗開始超越權(quán)力控制的時(shí)刻，個(gè)人的聲音以音樂上的不和諧音出現(xiàn)的時(shí)刻，但這一偉大的音樂思想家關(guān)于人類社會(huì)和諧的統(tǒng)一性夢想使他錯(cuò)失了這一傾聽并轉(zhuǎn)達(dá)出一種新的道德思想的時(shí)刻。那個(gè)時(shí)代最新涌現(xiàn)的音樂本應(yīng)成為舊的禮樂崩毀之后新的樂思的基礎(chǔ)，并從這個(gè)音樂形象中在一種痛苦分娩過程之中誕生和描述出一個(gè)新的個(gè)人形象，音樂不僅只是既定秩序與倫理規(guī)范的一個(gè)表達(dá)，音樂本應(yīng)是痛苦分娩過程中的事物與秩序的一個(gè)庇護(hù)所。音樂是一種先于任何禮制或典章制度的人們心中的聲音，因此音樂具有預(yù)言的屬性。當(dāng)然不應(yīng)該對夫子抱有這一期待并苛責(zé)他，因?yàn)樗囊魳氛螌W(xué)的最高目標(biāo)就是具有統(tǒng)一性的和諧，但這也告訴我們，他的仁者愛人的政治理念之所以難以避免地陷入權(quán)力的專斷利用，與他音樂政治學(xué)上的對個(gè)人聲音的鄙薄、對連接著人的欲望或愿望的不符合禮制的音樂的鄙薄、對和諧整體的過度推重有關(guān)。相似于現(xiàn)代時(shí)期集權(quán)的音樂政治，想要徒勞地把一切聲音、音樂與噪聲規(guī)范于“主旋律”之下，或使之在喧響的主旋律下被迫沉默。或許，據(jù)此可以追問一句，如果音樂確實(shí)具有某種神圣的品質(zhì)和預(yù)言的屬性，那么近現(xiàn)代音樂的演進(jìn)，尤其是20世紀(jì)至今的音樂預(yù)示著一種什么樣的未來世界呢？這個(gè)時(shí)代是否還有孔子這樣的音樂政治學(xué)、音樂人類學(xué)家或“觀世音”呢？

在社會(huì)群體中，人是一個(gè)禮儀性的存在；道德使人際間的日常生活帶上了神圣禮儀的性質(zhì)。樂兼有禮的屬性，然而樂突出了個(gè)人內(nèi)在狀態(tài)。

當(dāng)深夜做了噩夢醒來處于恐懼之時(shí)，聽見窗外有車駛過，有人聲的輕微喧鬧，你深深地吸一口氣，生活的背景噪聲此刻顯得多么令人安慰，背景噪聲魔法般地瞬間驅(qū)散了驚擾你內(nèi)心的重重陰影。生活的背景噪聲給予你安全感。如果此刻只有莫扎特的協(xié)奏曲，那么你恐懼的事物幾乎就會(huì)變?yōu)檎鎸?shí)的。噪聲是現(xiàn)時(shí)性的物質(zhì)符號(hào)，免于世界只是一個(gè)夢。

在噪聲與沉寂之間，我們尋求音樂；在噪聲的折磨中，我們尋求安靜；在死一樣的沉寂中，我們喜歡噪聲。思想如果是真實(shí)的，就需要沉浸于社會(huì)的噪聲中。他傾聽噪聲，逐漸變成和弦的噪聲。在群體意見的喧嘩紛爭中，有人尋求避世隱居，躲進(jìn)沉寂的山林或線裝書；在獨(dú)裁者制造的沉寂中，有人以血淚和死亡發(fā)出不和諧的噪聲：他帶給沉寂中的人們活著的感覺，對可能性的知覺。

少年夜行時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)置身于生活的背景噪聲突然徹底消失時(shí)刻的恐懼，沉寂中什么意外都會(huì)發(fā)生，沉寂中幽靈就是真實(shí)的。膽怯的孩子就會(huì)吹起口哨，頓足或喊叫：為自己的聽覺制造出一點(diǎn)點(diǎn)微弱的噪聲。在沉寂中，噪聲能夠驅(qū)邪。

噪聲是一種寄生性的“事物”，噪聲意味著某種事物正在運(yùn)動(dòng)或活動(dòng)，噪聲是一個(gè)運(yùn)動(dòng)著的世界的聲音背景。新聞與信息就是這一噪聲現(xiàn)象的顯現(xiàn)。沒有這一噪聲背景意味著只剩下意識(shí)形態(tài)宣傳機(jī)器的噪聲。主旋律是一種最大的噪聲。

詩歌話語是一種保留語言的背景噪聲的話語。語言和詞語中充滿歧義、多義、音義的游戲性、模糊不清之處，與“象”之間的原始關(guān)聯(lián)等因素造成的背景噪聲。日常交流人們盡量清除言說中的多義性、歧義性與語象所產(chǎn)生的噪聲，使之含義清晰。然而詩歌沉浸在語言的噪聲背景之中，保留并利用歧義性與多義性、音義的游戲性，增添著語言中的“象”以增強(qiáng)語言和意義的陰影部分，強(qiáng)化著語言的背景噪聲。詩歌語言是因背景噪聲而顫抖的語言，紛繁的歧義颯颯作響的語言。是一種尚未獲得明晰話語形式的意義的原始顫動(dòng)。與音樂一樣，它不是尋求以純凈的旋律與節(jié)奏完全清除噪聲，而是組織噪聲，把噪聲融進(jìn)聲音織體。詩歌話語確立了這樣一種言與義的關(guān)系：是一種并不企圖清除無意義的背景功能或語言的背景噪聲的話語，就像我們雖然一直轉(zhuǎn)換著我們經(jīng)驗(yàn)中的意義，但并不徹底清除或否認(rèn)生命中的無意義感。因?yàn)闊o意義的感受與生活中的背景噪聲一樣是真實(shí)世界的一部分。

音樂是一種聲音的烏托邦。音樂是神話的純聲音形式。音樂讓人最終抵達(dá)有意義的沉默。音樂就是被禁錮的語言又是被解放的言說。在沉寂與狂躁的聲音之間生成言說。音樂是被解構(gòu)又同時(shí)能夠被重構(gòu)的神話。音樂是神秘的儀式又是行為。是犧牲和節(jié)慶。是懺悔和狂歡。是再現(xiàn)和生成，虛無和秩序。音樂是對時(shí)間流逝的再組織化并生成時(shí)間的可逆性。是聲音中的冥想和聲音中的夢。是從遙遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)復(fù)歸，向被允諾之地的返回。是復(fù)歸與返回的不可能。是瞬間的抵達(dá)和永久的分離。它讓人感知痛苦并生成陶醉。無論流行音樂如何訴說懷疑和痛苦，只要是音樂，最終總讓人相信。似乎音樂不能被邏輯地、線性地表達(dá)，只能被格言式地表達(dá)，被重復(fù)，就像反復(fù)聆聽一支曲子。

傾聽音樂是身陷迷戀的一種方式，聽音樂是被理性允許的非理性的迷醉。音樂可以取代物質(zhì)性的迷醉品。聽一支曲子就是聽一種尚未被發(fā)明確定含義的語言所講述的神話。因此即使一支曲子連續(xù)聽上幾天也依然是一個(gè)不解其意的誘惑。奇怪的是它竟然讓人安心，讓人相信。

偶爾會(huì)出現(xiàn)一種毀滅性的噪聲震蕩，它并不是震耳欲聾的噪聲，但其頻率與密度恰好與心臟的跳動(dòng)產(chǎn)生某種共振，且愈加誘導(dǎo)心跳朝著窒息自身的頻率加速。所幸的是，忽而就被重型車輛隆隆聲所消滅，致命的震蕩聲消失了。噪聲消除了噪聲。此刻那種僅僅干擾聽覺刺激神經(jīng)的噪聲幾乎就是福音了。不知是來源于自然界遙遠(yuǎn)的雷聲、風(fēng)暴的余震還是這個(gè)工業(yè)化的生活角落里的某種微弱震蕩，或許這就是那種能夠用以制作殺人武器的聽不見的“次聲”現(xiàn)象的一個(gè)摹本？

春秋戰(zhàn)國時(shí)期的諸子都樂于談?wù)撽P(guān)乎禮樂的音樂，音樂是社會(huì)、世道人心的一個(gè)擬象，音樂是一個(gè)象征界，一個(gè)象征物，關(guān)系著不可見的“道”、可見的禮及其秩序。樂兼有禮的一面。而繪畫則是一個(gè)再現(xiàn)，一種復(fù)現(xiàn)。漢魏之后才漸漸呈現(xiàn)繪畫在文化史中的地位，才被賦予視覺的象征意義。音樂是一種語言，繪畫是詞匯。事實(shí)上，象形文字本是繪畫的早期形式。音樂是內(nèi)心生活的語法。

即使早已不再具備禮樂的意義，不再充當(dāng)一種儀式化的象征物，或“非常道”的象征界，音樂依然是經(jīng)由理性與神秘合作的符號(hào)建構(gòu)，依然暗示著合理的秩序、暗示著和諧與噪聲的關(guān)系，成為一種失去神秘性的自然理性之后的慰藉。

一種模式是本源的、有機(jī)的，它的解釋作用就越強(qiáng)。即使在形式與功能的衰落中，音樂（還有詩歌）的關(guān)聯(lián)域依然寬廣深遠(yuǎn)。一種（敘述）模式是派生的，即使非常普及如電影，其闡釋空間還是很小，它的關(guān)聯(lián)域僅僅涉及某種當(dāng)下性，而缺乏漫長的演變與生成的歷史維度。但后者的解釋或許具有指向未來的和不確定的預(yù)見性。

存在著一種半音書寫？不使用詞語的飽和語義與常規(guī)語義，或使用詞與詞之間的切線上的混合語義？

波德里亞這樣談到作為一種方法的“可逆性”規(guī)則：“不管什么材料，都應(yīng)該有一種詩意的解答方法，它包含并且容納著某個(gè)有限整體中的若干碎片——只需尋找能夠組織微小細(xì)節(jié)的可逆性的規(guī)則，如同在詩歌中一樣——所有碎片中的變形影像及改變字母順序的文字游戲——就像是沒有任何殘留物，一切都應(yīng)該找到它的位置，一切都應(yīng)該找到它的結(jié)局?！保ā稊嗥?——冷記憶》3，88）

責(zé)任編輯寧肯