榮英濤

2012年2月19日， “《龍聲華韻》——王震亞古琴音樂改編作品音樂會(huì)”在北京音樂廳成功舉辦，

這場(chǎng)具有學(xué)術(shù)前沿意義的“高齡”音樂會(huì)，吸引了眾多不同領(lǐng)域的專業(yè)人士的特別關(guān)注。以古琴為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文人音樂和西方管弦樂隊(duì)與合唱的“中國(guó)化”結(jié)合的實(shí)踐，尤其是作為我國(guó)作曲家群體中既深諳西方現(xiàn)代音樂作曲技法，又對(duì)中國(guó)古琴、京劇等傳統(tǒng)雅俗音樂研究頗有影響的王震亞教授在古琴音樂改編上持續(xù)多年的開拓和探索，都成為這場(chǎng)音樂會(huì)的焦點(diǎn)。音樂會(huì)后，2月29日，由中央音樂學(xué)院的作曲系、音樂學(xué)研究所和蕭友梅音樂教育促進(jìn)會(huì)等部門共同主辦的“慶賀王震亞從事音樂工作65周年暨90華誕學(xué)術(shù)座談會(huì)”在該院隆重舉行。出席會(huì)議的嘉賓有王震亞教授和他多年的同事、朋友、學(xué)生及家人等五十余人。與會(huì)嘉賓暢談了王震亞教授的學(xué)術(shù)人生并對(duì)音樂會(huì)提出建議。會(huì)議分別由蕭友梅音樂教育促進(jìn)會(huì)秘書長(zhǎng)黃旭東和中央音樂學(xué)院作曲系主任郭文景主持。

中央音樂學(xué)院院長(zhǎng)王次炤在賀信中說道：“王震亞先生是中央音樂學(xué)院的建院元老，他為學(xué)院的建設(shè)和發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。他研究和倡導(dǎo)音樂創(chuàng)作的民族化道路，重視探索和借鑒西方現(xiàn)代音樂的作曲技法，并用自己的創(chuàng)作實(shí)踐在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方之間架起一座橋梁。他曾經(jīng)擔(dān)任中央音樂學(xué)院副院長(zhǎng)和《音樂創(chuàng)作》主編，為推動(dòng)學(xué)院的教育管理和科研發(fā)展以及推動(dòng)中國(guó)音協(xié)的創(chuàng)作工作起到十分重要的作用。值此王震亞先生90壽辰之際，衷心祝愿他身體健康，永葆青春！”①

黃祖禧（段平泰代讀）：王震亞先生為人低調(diào)、勤勤懇懇、兢兢業(yè)業(yè)，不斷耕耘、不斷奉獻(xiàn)，培養(yǎng)無數(shù)青年學(xué)子，創(chuàng)作大量作品與論文、專著。首先不能不提到王震亞學(xué)生時(shí)代寫作的《五聲音階及其和聲》。青木關(guān)時(shí)期，山歌社創(chuàng)作了一些作品并舉辦音樂會(huì)，對(duì)中國(guó)五聲音樂編配積累了初步經(jīng)驗(yàn)。1946年，他利用暑假在遵義寫出了這本引人注目的書，要知道這是在六十多年前艱苦條件，連和聲學(xué)一類的書都極難買到的情況下，當(dāng)時(shí)還是四年級(jí)學(xué)生的王震亞卻提出了和聲的民族風(fēng)格問題，應(yīng)用四、五度重疊的和弦為五聲音階配置和聲，實(shí)際上是要解決和聲怎樣與創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合的重大問題。1950年下半年，中央音樂學(xué)院建院不久，曾組織師生到河北、山東等六省市舉辦音樂干部補(bǔ)習(xí)班，王震亞被派往濟(jì)南，一邊搞教研，一邊搞教學(xué)，后來根據(jù)講稿整理出一本專著《怎樣寫二聲部歌曲》，這在50年代初是極為難能可貴的。王震亞將古琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》改編為合唱曲，之后又陸續(xù)改編了一些古琴曲，并寫了一本《古琴曲分析》，對(duì)傳統(tǒng)古琴曲《廣陵散》、《胡笳十八拍》等進(jìn)行了深入地剖析，這對(duì)古琴音樂的研究起了積極的推動(dòng)作用。王震亞以他的膽識(shí)打破了關(guān)于吳伯超研究的禁區(qū)，撰文《國(guó)立音樂院院長(zhǎng)吳伯超》刊登于《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，他撰文鄭志聲、江定仙等人的研究，充實(shí)了中國(guó)近現(xiàn)代音樂史的資源寶庫(kù)。王震亞著有《十二音序列》將序列的構(gòu)成、變化、應(yīng)用做了較為詳盡的闡述，并對(duì)勛伯格等人的作品加以剖析。王震亞教授曾擔(dān)任《音樂創(chuàng)作》的主編，對(duì)刊物做了一定的改變，增加了舊曲拾遺和介紹近現(xiàn)代音樂流派的作品。例如，曾刊登吳伯超的代表作合唱《中國(guó)人》，鄭志聲的歌劇《鄭成功》片段。從以上可以看出在音樂領(lǐng)域中王震亞先生所涉及的大多屬于首創(chuàng)，長(zhǎng)年以來筆耕不輟，這種精神值得我們學(xué)習(xí)。

田聯(lián)韜：王震亞先生突出的特點(diǎn)是開創(chuàng)性與開放性貫穿一生。早在上世紀(jì)40年代，他作為國(guó)立音樂學(xué)院的學(xué)生就開始探索西方音樂民族化的問題；50年代開始研究戲曲、記譜、整理并開設(shè)課程；80年代長(zhǎng)篇文章《十二音序列》發(fā)表于《音樂研究》，影響了新潮音樂作曲家的創(chuàng)作；在創(chuàng)作中改編了大量的古琴曲、琴歌，以及少數(shù)民族音樂。一方面扎扎實(shí)實(shí)地向傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)，另一方面開放地接受西方現(xiàn)代作曲技法和學(xué)術(shù)成果，并向大家介紹。他的這種開創(chuàng)性與開放性的學(xué)術(shù)作風(fēng)和學(xué)術(shù)思想深刻地影響了當(dāng)時(shí)一大批學(xué)生。

向延生：在中國(guó)近現(xiàn)代音樂史的研究中，我經(jīng)常向王先生請(qǐng)教，特別是先生對(duì)吳伯超、鄭志聲等人的深入研究開拓了這方面的工作。

汪毓和：王震亞先生德高望重，一輩子沒有停筆，表現(xiàn)出對(duì)人生和事業(yè)的堅(jiān)定信心。他是一位融中國(guó)傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代技法于一身，令人欽佩的作曲家、音樂理論家。

張建民：王震亞先生為民族文化事業(yè)做出開拓性的活動(dòng)。1958年，我們?cè)谒膸ьI(lǐng)下創(chuàng)作歌劇《青春之歌》，其中融入了創(chuàng)作集體對(duì)戲曲、秧歌劇、民族歌劇、西洋歌劇如何結(jié)合的思考與實(shí)踐；另外，他把梅葆玖演唱的京劇《玉堂春》記寫成總譜，這在當(dāng)時(shí)也是極為少見的。

黃揆春：1958年我參與歌劇《青春之歌》的彩排與演出，王震亞老師給我的印象是踏踏實(shí)實(shí)、埋頭工作。另外，我認(rèn)為古琴音樂改編作品音樂會(huì)是一個(gè)創(chuàng)舉，王震亞是一個(gè)表率！

周廣仁：1971年成立“五七藝?！?，其中包括音樂、舞蹈和戲曲三個(gè)隊(duì)，當(dāng)時(shí)我們和王老師在昌平朱辛莊一起編鋼琴教材，王老師很謙虛，他讓我們互提意見。在一年半的時(shí)間里，王老師的為人、藝術(shù)上的修養(yǎng)和嚴(yán)肅的態(tài)度給了我很大的教育。對(duì)于十天前的音樂會(huì)，我是帶著極大地好奇心去聽的，鋼琴怎樣和古曲配合？怎樣給管弦樂隊(duì)配器？我不懂配器和古曲，但我聽起來好聽！我覺得《胡笳十八拍》中運(yùn)用鋼琴獨(dú)奏以代替間奏，特別好聽，令人佩服，給了我很大的教育，謝謝你王老師。

徐源：音樂會(huì)提出了一個(gè)問題和一個(gè)做法：深?yuàn)W的古琴音樂發(fā)展到現(xiàn)階段該如何認(rèn)識(shí)，王震亞運(yùn)用合唱與管弦樂隊(duì)做出了嘗試和回答。

吳釗：王震亞先生的改編曲中有古琴音樂的早期作品，如《廣陵散》和琴歌《胡笳十八拍》，它的樂句結(jié)構(gòu)與后期不同，以短句式為主，像《胡笳十八拍》有的樂段是五聲結(jié)構(gòu)，而有的樂段含有多重音階形式以及變化音的運(yùn)用；《瀟湘水云》是典型的古琴音樂后期的代表作，它雖然產(chǎn)生于宋代，但經(jīng)過數(shù)百年的打磨在清初才基本定型，形成以長(zhǎng)樂句為主，曲式結(jié)構(gòu)與早期作品亦有不同；《四大景》是一首明清俗曲。因此，改編這些早期作品與后期高度藝術(shù)化的作品是相當(dāng)有難度的。古琴曲旋律的框架是確定的，這一點(diǎn)與西方音樂沒有任何區(qū)別，但是在旋律的中間有一些裝飾形態(tài)，這些裝飾形態(tài)的音高和節(jié)奏是游移的、不確定的，通過技術(shù)層面表現(xiàn)出古琴曲特有的神韻、風(fēng)采、意境和更深層次的內(nèi)涵，這其中不能苛求。合唱曲《胡笳十八拍》改編得很成功；《瀟湘水云》的改編是成熟的；管弦樂曲《平沙落雁》基本上遵循了原有的曲式結(jié)構(gòu)。如果苛求地講，古琴音樂中細(xì)微的、內(nèi)涵的，特別是對(duì)清凈、恬淡等古琴音樂美學(xué)追求，如何通過樂隊(duì)表現(xiàn)出來還是今后要研究的課題，對(duì)古琴音樂的改編仍然任重而道遠(yuǎn)。

吳文光：古琴音樂改編雖經(jīng)近百年來的嘗試，但仍沒有徹底解決與現(xiàn)代音樂技術(shù)接軌，審美也難以兼容。古琴音樂的打譜歷經(jīng)數(shù)代琴人的努力，已取得相當(dāng)成果，將這些已有成果進(jìn)行多元化的闡述、發(fā)展也是對(duì)古琴音樂研究的補(bǔ)充。古琴這件樂器好像一塊石碑鎮(zhèn)住了古琴音樂的改編與開發(fā)。王老師的改編撬動(dòng)了這塊石碑，將其中的一些人文精神、內(nèi)涵、形式加以延伸。音樂會(huì)上有些作品已經(jīng)成為經(jīng)典，如《陽(yáng)關(guān)三疊》的細(xì)膩、《滿江紅》的氣勢(shì)?！逗帐伺摹吩L(zhǎng)大，改編后更具有了分節(jié)歌的意味并且每一段都有變奏，使得音樂顯得更加緊湊。《竹枝詞》、《陋室銘》的改編與劉禹錫的詞堪稱合璧?！稄V陵散》以組曲的形式表現(xiàn)，注重從精神層面來展現(xiàn)聶政刺韓王的內(nèi)容，體現(xiàn)了王老的匠心獨(dú)具?！稙t湘水云》在中段中若再加快一點(diǎn)速度會(huì)更加接近打譜者吳景略對(duì)這一曲的理解?！睹坊ㄈ肪幣渖鷦?dòng)，配器上若由石磬代替管鐘效果可能會(huì)更好一些。

李吉提：音樂會(huì)名稱著意強(qiáng)調(diào)這是一個(gè)改編音樂會(huì)，并注明是哪一位先生打譜，這一點(diǎn)看似簡(jiǎn)單，卻體現(xiàn)出對(duì)前人工作的尊重和王先生治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。我曾請(qǐng)教過王先生《陽(yáng)關(guān)三疊》的改編，他根據(jù)對(duì)原曲的理解將不合理的部分改為前奏和間奏，整體效果很好。《平沙落雁》文人氣濃厚，很有意境。《廣陵散》原曲17段，后由歷代琴家增添到現(xiàn)在的45段，既然歷史可以不斷地增，那么現(xiàn)在也可以適當(dāng)?shù)販p，王先生摘出他認(rèn)為最重要的內(nèi)容形成一部組曲，具有相當(dāng)?shù)哪懽R(shí)?！端拇缶啊窋U(kuò)大了我對(duì)琴曲俗曲的認(rèn)識(shí)，使音樂會(huì)更加生動(dòng)。我同意吳文光的觀點(diǎn),古曲需要繼續(xù)下去還是要多元化的，一方面是琴家的傳承，另一方面作曲家根據(jù)自己的理解進(jìn)行多元化的改編。此外，當(dāng)代作曲家有不少人把古琴文化的韻味、意境，放浪形骸、清雅恬淡的文化品位和古琴音樂的音色“化”到他們的作品中去了。包括徐振民先生寫的《楓橋夜泊》中有很多受到古琴曲的影響。我希望能有更多的人探索，王震亞先生的音樂會(huì)也啟發(fā)了我們?cè)诋?dāng)下對(duì)古琴音色的開發(fā)上還可以做更細(xì)的文章。

伊鴻書：楊蔭瀏先生曾講過傳統(tǒng)音樂研究中的兩大寶庫(kù)，一是古琴音樂，二是南北曲。王老師的音樂研究和創(chuàng)作均涉獵于此。 1980年發(fā)表的《〈瀟湘水云〉初析》現(xiàn)在看來仍有很大價(jià)值。音樂會(huì)上有兩點(diǎn)讓我印象很深，《陽(yáng)關(guān)三疊》的改編和剪裁恰到好處；《廣陵散》有45段，由兩個(gè)主題構(gòu)成，通過不斷地交錯(cuò)、變形構(gòu)成。我相信王先生一定是經(jīng)過反復(fù)研究才將其改編為4段結(jié)構(gòu)的組曲，達(dá)到現(xiàn)在的效果。另外，相對(duì)于王先生在文字上對(duì)《瀟湘水云》的精彩分析，它的改編使我不能滿足。琴曲《四大景》來自俗曲，主題中加入一些古琴演奏技法成分，在改編中缺少變化和有機(jī)的組合。

段平泰：聽了音樂會(huì)令我很激動(dòng)。我國(guó)作曲家很多人曾寫過各類民族音樂改編曲，但是古琴改編曲這項(xiàng)工作卻很少有人做，而古琴的確是中國(guó)音樂中最地道的“老家底兒”，王震亞做了獨(dú)一無二的事情。改編中怎樣表現(xiàn)出古琴冷冷七弦上的氣質(zhì)和韻味，其中《平沙落雁》做到了這一點(diǎn)，為其他作曲者在這一領(lǐng)域的創(chuàng)作提供了借鑒。另外我希望有人能在簫上下一番工夫。從音樂會(huì)聽眾的角度講，如果音樂會(huì)中融入不同類型作品例如小提琴作品、歌劇作品等，可能現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反響會(huì)更加強(qiáng)烈。

王西麟：王震亞先生等一批令人尊敬的老一輩音樂家共同創(chuàng)造了那個(gè)時(shí)代的音樂大環(huán)境，使得包括我在內(nèi)的眾多后學(xué)受益頗多。王先生對(duì)現(xiàn)代音樂的熱情支持和呼喚，講了很多很實(shí)際的話，明確地說出實(shí)質(zhì)性的意見，這種精神令我敬佩。王老師創(chuàng)作的《九寨溝斷章》表現(xiàn)出他努力學(xué)習(xí)現(xiàn)代音樂的技法，并且還具有相當(dāng)?shù)馁|(zhì)量，這種精神難能可貴。針對(duì)音樂會(huì)，我首先向林濤指揮致敬，他指揮語(yǔ)言的精準(zhǔn)體現(xiàn)出俄羅斯指揮學(xué)派的深厚傳統(tǒng)，但是，合唱隊(duì)和樂隊(duì)在排練上沒有很好地做到指揮的要求，我剛剛得知這場(chǎng)音樂會(huì)僅排練了兩次，導(dǎo)致整體表現(xiàn)與作品要求存在很大的差距。

王震亞談到改編這些作品的初衷：我們長(zhǎng)期一直在研究西方的作曲技法，而對(duì)我們民族音樂的研究空著一大塊。現(xiàn)在有一種理論認(rèn)為音樂是什么都不表現(xiàn)的，它就是一種聲音。我認(rèn)為這種觀點(diǎn)將使音樂走上絕路。所有的古琴曲都是有所表現(xiàn)的，其中所蘊(yùn)含的思想的深度、感情的深度和音樂表現(xiàn)的高度都不是易于達(dá)到的，值得深入研究和借鑒。

我聽校園樂隊(duì)的排練，往往缺乏合適的民族樂曲。音樂會(huì)中《平沙落雁》、《四大景》樂隊(duì)寫得小，演奏的技術(shù)也不很難，適合校園樂隊(duì)排練。琴歌因?yàn)橛懈柙~而易于理解。像精忠詞《滿江紅》這樣蘊(yùn)含豐富而強(qiáng)烈的愛國(guó)主義情感的歌曲，不論是在古代還是現(xiàn)代都不多?，F(xiàn)在能夠演奏的古琴曲約有數(shù)百首，其中有很多好曲子是我們教學(xué)中從來不知道的，需要我們自己去研究。音樂中很多東西沒有辦法用文字表述，而在改編中會(huì)有真切的感受。我將古琴曲調(diào)抄在總譜下面，一個(gè)音一個(gè)音對(duì)照著編配。這是一個(gè)學(xué)術(shù)活動(dòng)、科研活動(dòng)，創(chuàng)作的成份不多。在《瀟湘水云》反復(fù)修改中才逐漸明白原來是出于這樣一種表現(xiàn)的需要才有那樣的音樂。

感謝林濤指揮對(duì)琴曲總譜的用心研究。如果排練時(shí)間再多一點(diǎn)的話演出會(huì)好一些，但由于經(jīng)費(fèi)等問題，無法再排練下去。我曾經(jīng)想，哎呀，算了吧，不演了，這和古琴離得太遠(yuǎn)了！可是什么都準(zhǔn)備了，不演也說不過去。還是演了讓我從中明白了很多問題。我非常感謝黃旭東，他是一個(gè)“化緣僧”，是他和他的團(tuán)隊(duì)促成了這件事。

郭文景最后說：聽完王震亞先生的話我很激動(dòng)。我認(rèn)為作曲是一種嘔心瀝血的行為，作曲家把自己像蠟燭一樣點(diǎn)燃，燃燒自己的生命。二度創(chuàng)作決定作品的生死存亡，中國(guó)的指揮和樂隊(duì)要認(rèn)識(shí)自己的歷史責(zé)任。我覺得，王先生應(yīng)該對(duì)自己的作品有信心！衷心祝王老師身體健康，闔家幸福！

①中央音樂學(xué)院作曲系、音樂學(xué)研究所和蕭友梅音樂教育促進(jìn)會(huì)編《仁者壽——慶賀王震亞90華誕》，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)社2012年2月出版，第2頁(yè)。