許燕敏 史悠鵬

在中國古代玉器研究中，考古學(xué)家和歷史學(xué)家往往重文化、歷史，而認(rèn)為玉器形式、紋飾主要是這些外在因素的體現(xiàn)。如俞偉超曾說過，對于史前和古代器物的研究，僅對器型和紋飾做考古類型學(xué)的型式劃分和年代分析是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，藝術(shù)風(fēng)格的分析也不太適合，需要結(jié)合神話學(xué)和文化學(xué)方能做深入的挖掘；而藝術(shù)史學(xué)家則力圖從玉器的社會(huì)性中提取其藝術(shù)性的因素，使玉器的藝術(shù)研究自成體系，以填補(bǔ)玉器門類藝術(shù)史研究的缺失，并架構(gòu)古代器物藝術(shù)研究的完整體系，當(dāng)然這種研究也并非是將玉器的藝術(shù)性和文化性單純的一分為二。

猶疑之下，玉器的研究角度可以如何定位?玉器藝術(shù)形式自律的空間究竟有多大?玉器裝飾風(fēng)格是否明確的存在?乃至西方美學(xué)規(guī)律法則在中國古代玉器研究中是否具有普適性?皆讓人心存困惑。藉此誘因，本文從風(fēng)格的闡述入手，以多方位、多層次角度，并選擇了一個(gè)典型性的時(shí)間和地域——越國對玉器風(fēng)格進(jìn)行理論的分析和實(shí)證的論證。

一、風(fēng)格、裝飾和越國玉器

本文所涉及的兩大主題詞——風(fēng)格和裝飾，詞義皆易于混淆，需要加以單獨(dú)的說明。其中，“風(fēng)格的本質(zhì)是用作有關(guān)藝術(shù)表現(xiàn)或形成方式的類型分化的記述”，竹內(nèi)敏雄在《美學(xué)百科全書》中如是定義，并明確的將其分為歷史風(fēng)格、體裁風(fēng)格和基本風(fēng)格。這是按照不同角度對藝術(shù)進(jìn)行的分類。首先，歷史風(fēng)格包含藝術(shù)家風(fēng)格、各年齡段風(fēng)格、時(shí)代和民族風(fēng)格、階級風(fēng)格、流派風(fēng)格等等。毫無疑問，玉器的時(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格和階級風(fēng)格是明顯存在的，但是因?yàn)楸舜私徊娑y以理清，屬文中重點(diǎn)梳理的對象，但是藝術(shù)家、流派風(fēng)格則難以顯現(xiàn)，前文所爭議的風(fēng)格即指這一類風(fēng)格。其次，體裁風(fēng)格是按藝術(shù)的種類進(jìn)行分化的，如玉器裝飾中不同的圖案，不同的雕刻技法等，其分類法有助于對復(fù)雜資料的整理，但限于篇幅，本文不作研究。再次，基本風(fēng)格所作的分類，“是根據(jù)美學(xué)上對藝術(shù)體驗(yàn)的不同見解而產(chǎn)生的，還具備對歷史風(fēng)格和題材風(fēng)格進(jìn)行規(guī)定秩序、比較的標(biāo)準(zhǔn)的意義”，所以具有一定價(jià)值規(guī)范性，這種規(guī)范性會(huì)“使物的形態(tài)類型化、簡單化，即模式化”，在此基礎(chǔ)上，本文將通過對越國玉器模式化的分析和價(jià)值性的推導(dǎo)進(jìn)行基本風(fēng)格的歸納。

“裝飾”則自身帶有動(dòng)、名雙重詞性，從表層的材質(zhì)、色彩、紋樣、造型、工藝技術(shù)、結(jié)構(gòu)性的裝飾件、裝飾的結(jié)構(gòu)到裝飾的功能，呈現(xiàn)出豐富的層次性。對玉器裝飾風(fēng)格的分析因此也建立在平面的圖案、立體的造型和美化效果的融合之上。同時(shí)，裝飾越是結(jié)構(gòu)化，裝飾的功能越強(qiáng)，故而，裝飾造型的玉器較之于裝飾圖案的玉器，以空間感強(qiáng)取勝，或以輪廓線的強(qiáng)調(diào)取勝，在視覺上的裝飾效果也會(huì)更加突出。

同時(shí)，越國，時(shí)間自春秋末期至戰(zhàn)國中期——國君夫譚至無疆統(tǒng)領(lǐng)時(shí)期，地域自以紹興為中心的寧紹平原、杭嘉湖平原和金衢丘陵一帶至吳、滕、莒等地，涵蓋了時(shí)間和地域的雙重定位。長時(shí)間上看，當(dāng)時(shí)屬于政治動(dòng)蕩、文化融合的時(shí)期，學(xué)術(shù)自由、政治制度轉(zhuǎn)變、社會(huì)變遷，成為時(shí)代的特征，這些因素使藝術(shù)和設(shè)計(jì)形成第一次的浪漫主義潮流。從地域上看，越國較之于諸侯和中原，既能吸收中原和周邊的文化、又能不受其約束，進(jìn)而保留自己的地域特色，并影響到后來南方的文化。對其造物風(fēng)格研究則即可以適用于藝術(shù)風(fēng)格類型研究的普遍性，又能盡可能的減少風(fēng)格判斷中相關(guān)文化因素的過強(qiáng)干擾，還原風(fēng)格的本義。而在越國眾多造物藝術(shù)中，玉器存在著個(gè)性特征，其具體的風(fēng)格形式，特定的美學(xué)效果，是石、陶、青銅器之外“認(rèn)

識(shí)越族文化內(nèi)涵的一個(gè)重要因素”和重要的文化符號。

二、越國玉器裝飾的歷史風(fēng)格

在本文開篇，俞偉超先生所述觀點(diǎn)傾向于器物文化內(nèi)涵的研究，看似偏離了器物造物性和藝術(shù)性的一面，實(shí)則指出了在人類造物歷史當(dāng)中，尤其是在那些傳統(tǒng)積淀深厚的階級社會(huì)，器物受文化影響之深遠(yuǎn)，社會(huì)性之鮮明。玉器尤其如此，其在中國傳承中獨(dú)具延續(xù)性和完整性特點(diǎn)的原因，主要即存在于其和文化內(nèi)涵的緊密聯(lián)系。因此，玉器歷史風(fēng)格中階級風(fēng)格、民族風(fēng)格、民族風(fēng)格的分野是顯而易見的。

在越國玉器裝飾中，中原文化作為主文化，其深厚影響是越國玉器裝飾階級風(fēng)格形成的重要因素。王國維在《釋禮》中認(rèn)為，體現(xiàn)中國政治特點(diǎn)的“禮”字最早即是指以器皿盛兩串玉獻(xiàn)祭神靈，說明玉器在先秦時(shí)期就受巫師或王者等特權(quán)階層操控，至春秋戰(zhàn)國時(shí)期，玉器受禮制約束雖然通融為倫理化的表現(xiàn)，其對階級意識(shí)的體現(xiàn)依然是明確的。因?yàn)楹椭性幱谕粫r(shí)代背景，越國玉器在器類、器形上廠泛存有效仿中原的現(xiàn)象。如玉器的等級明確，當(dāng)然，因?yàn)橛衿鞑⑽戳飨蛎耖g，玉器裝飾的階級風(fēng)格主要體現(xiàn)為上流社會(huì)不同級別之間的風(fēng)格類型差異，地處東南邊陲的越國也不例外?！半S葬中龍蛇合體的玉璜和玉樂器、玉兵器為越國王室規(guī)格玉器；龍形玉璜、龍鳳形玉璜和蛇形、龍形紋飾為越國大夫規(guī)格玉器；立鳥龍形玉璜和龍形玉璜組合為僅次于大夫的越國上等貴族規(guī)格玉器；龍形玉璜和虎形玉璜組合為越國中上等級貴族玉器；虎形玉璜為越國中等級貴族玉器；云紋玉璜的為越國中下等級貴族玉器；僅有璧形玉佩者為越國下等貴族玉器等”。張敏先生新近發(fā)表的這一觀點(diǎn)清楚的說明了越國玉器裝飾的階級風(fēng)格是存在的。

同時(shí)，縱使上述等級森嚴(yán)的玉器制度，還是異于中原的禮樂制度。其主要原因是地域亞文化的自然流露凝聚了越國的民族風(fēng)格。越國地處東隅，與中原文化存在差異。因飯稻魚羹、南米北面、北車南船的生活習(xí)慣差異和學(xué)術(shù)思想基礎(chǔ)薄弱，中原玉禮說、玉德說在越國缺乏根植的土壤；因越國的生存狀態(tài)依然相對原始，積習(xí)難易，也因?yàn)槌缟袆?wù)實(shí)精神、金屬冶煉技術(shù)先進(jìn)，玉器在材質(zhì)、紋飾、工藝效果和某些器形上表現(xiàn)出明顯的地域特征。越族音樂被中原和楚稱為“下里巴人”，生動(dòng)說明了越國和中原藝術(shù)的分野。這一亞文化體現(xiàn)在玉器裝飾上，則呈現(xiàn)出獨(dú)特的特征。如越族崇拜蛇、鳥圖騰，蛇紋在越族物質(zhì)文化中，是較為流行的裝飾。在印文陶和瓷器上已有眾多蛇紋出現(xiàn)，蛇紋也成為越國玉器裝飾地域性和民族性的顯現(xiàn)，如圖所示蛇紋玉帶鉤即為此例。被越國玉器視為第一等級的龍蛇合體紋，其蛇紋和中原蟠螭紋雖有區(qū)別，但和龍合體后也顯示強(qiáng)烈的特殊性。

越國玉器裝飾的時(shí)代特點(diǎn)還可通過分期研究予以厘清。其中，春秋中晚期，越國玉器文化傳承地域文化，吸納和包容中原玉器文化，以體現(xiàn)越國務(wù)實(shí)精神、習(xí)俗等地域性文化為主。因越國人工冶鐵技術(shù)的出現(xiàn)，玉器表現(xiàn)出高超的工藝水準(zhǔn)；為積蓄青銅原料作兵器、農(nóng)具，兼顧對中原玉德文化的模仿，多用玉器為佩飾和劍飾，葬玉尚不流行；為妥善使用雖無實(shí)用性，但來源珍稀的玉材，多用彩色玉石替代軟玉，對某些退化、式微并用于葬儀的原始器形，如璧，則以陶或滑石代替玉原料，使玉器的材質(zhì)構(gòu)成和裝飾效果，異于中原，形成了區(qū)域性的特點(diǎn)；戰(zhàn)國早中期，越國玉器文化熱衷于效仿中原禮制度，中原性和地域性文化并重，在儀式、斂葬、裝飾等功能領(lǐng)域進(jìn)一步取代青銅器，組璜佩玉使用頻繁。而且。隨著越國爭霸的成功，越國受中原同化程度日增，越國玉器文化地域性和中原性的偏重存在著變化的過程。

在共時(shí)性和歷時(shí)性因素的共同作用下，越國出現(xiàn)了兼具中原和越式特點(diǎn)的玉器裝飾，如渦紋齒輪狀玉環(huán)、龍紋山字形獸面牌飾、龍紋琮形方、龍紋有角牙或觽、龍紋水波紋珩或箍形飾以及蟠螭紋蛇紋玉鎏等?？梢?，因時(shí)代和材質(zhì)的同屬，越國玉器和中原玉器難以割裂；因地理和習(xí)俗的相異，越國玉器和中原玉器又易于辨別，因而具備了典型性的歷史風(fēng)格。

三、越國玉器裝飾的基本風(fēng)格

前文已提及基本風(fēng)格所具有的模式化和價(jià)值體現(xiàn)特征，越國玉器裝飾在其歷史風(fēng)格前提之上，也形成了一定程度上的模式化和價(jià)值顯現(xiàn)。

第一，奇麗不足，質(zhì)樸有余。春秋戰(zhàn)國時(shí)期本來為中原玉器樣式多樣、風(fēng)格變化、世俗性強(qiáng)、注重奇技淫巧的時(shí)代。和同時(shí)期中原及楚國等地玉器相比，越國玉器奇巧、華麗感明顯不足，質(zhì)樸風(fēng)明顯。首先，中原多以姿態(tài)萬千的S形龍紋為主體紋飾，且產(chǎn)生諸多變體，越國玉器未見極為突出的主體紋飾。其次，越國玉器沒有形成太多創(chuàng)新且復(fù)雜的紋樣，基本是對中原的模仿。紋樣繁復(fù)、主輔紋穿插，滿雕的紋飾不多；圓雕、平雕、透雕手法共用的例子不多；沒有出現(xiàn)復(fù)雜的鑲嵌工藝；組合玉佩的形式也相對單調(diào)。再次，圖案適形，簡化，對比不強(qiáng)。如越國玉璧紋飾中流行的圈點(diǎn)紋，是越國的特殊紋飾，和戰(zhàn)國越式印文陶銅器上的橫s紋和水波紋相似，采用碾磨法的雙鉤陰刻，以陰線圓圈紋或圈點(diǎn)紋為紋飾，有些璧近圓圈內(nèi)外邊緣無弦紋輪廓，有些以連珠形式排列，和中原、楚國采用小管鏇磨的渦紋、轂紋截然不同，即采用了常用的手法：簡省——以局部代替整體，水波紋、絞絲紋則與其原理相同。中原的渦紋、轂紋、蒲紋都淵源于春秋晚期龍紋的分解，而越族圓圈紋則是從不規(guī)則，種類多，缺乏規(guī)范化開始向規(guī)范化轉(zhuǎn)變的。再如山字形獸面牌飾，其明顯的獸面形象，在有限的空間里創(chuàng)造，注重輪廓的表現(xiàn)和總體結(jié)構(gòu)的均衡關(guān)系，也是圖案化的“適形”，其“在牌飾中間飾獸面的做法是繼承了良渚遺風(fēng)，上面的淺浮雕圖案化的龍紋，乃東周時(shí)期中原地區(qū)玉器上流行的紋飾，屬于中原文化的傳播?！憋@示了對自我傳統(tǒng)和中原的繼承，這種質(zhì)樸特點(diǎn)在越國玉覆面上也能得到呈現(xiàn)。

第二，威嚴(yán)性不強(qiáng)，神秘感有余，生活化明顯?；谇拔?，越國玉器裝飾雖形成了一定秩序，但其嚴(yán)格的程度和界限的分明是有限的。又因肩負(fù)宗教和地域文化，故而形成了一些頗具神秘色彩的風(fēng)格。如在越式環(huán)、璜、珩、塊上多見C字形、山字形、乳頭形凸飾，有的似為連續(xù)的花芽，被稱之為月牙形器，實(shí)際可能為C字形的連續(xù)，對其文化含義和形式源泉就難以考證，因而增添了神秘感。同時(shí)，越國還見有玉勾形器、玉劍首、具，多孔玉管，玉容器等，顯示出和越國生活現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。

此外，形式的穩(wěn)中求變，也賦予玉器裝飾端莊穩(wěn)重之感。如浙江紹興獅子山等墓出土的型制特殊的璜，璜身較寬，兩側(cè)端頗狹窄；再如玉鳳鳥佩造型的細(xì)微變化，皆顯示了形式變異的謹(jǐn)慎。

越國還出現(xiàn)橫斷面呈不規(guī)則多邊形的塊等玉器，和東周玉璧內(nèi)外邊緣分別有一周弦紋，橫斷面呈規(guī)整的扁長方形，內(nèi)外厚度相等完全不同。總體而言，越國玉器呈現(xiàn)質(zhì)樸、穩(wěn)重的基本風(fēng)格特點(diǎn)，與其務(wù)實(shí)思想相符，其氣度雖不恢弘、創(chuàng)新雖不強(qiáng)，但亦未受成規(guī)明顯約束。

在政局動(dòng)蕩時(shí)期，裝飾藝術(shù)風(fēng)格的演變往往脫離一般傳統(tǒng)裝飾的特征，會(huì)表現(xiàn)相對的自由化，區(qū)域化也會(huì)明顯有所增強(qiáng)，越國玉器裝飾即是實(shí)例。因?qū)χ性劣窆に嚨难永m(xù)，越國玉器在工藝效果上有卓越表現(xiàn)；因?qū)Υ呵镏性Y德的通融理解，越國玉器的形式存有相對豐富、自由的表現(xiàn)空間。其既崇尚中原“器以載道”的觀念，也延續(xù)地方的務(wù)實(shí)精神，孕育出重葬輕禮、重色輕質(zhì)、崇蛇為紋的美學(xué)觀念，體現(xiàn)出與中原存異的造物觀。

四、相關(guān)思考

在《風(fēng)格問題——裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)》一書中，阿洛瓦，里格爾把人類裝飾的形式和設(shè)計(jì)極大地歸功于藝術(shù)想象的意愿，反對桑佩爾提出的“材料、技術(shù)說”，也反對“模擬自然說”，強(qiáng)調(diào)裝飾的形式主義，曾被西方視為裝飾藝術(shù)理論研究的經(jīng)典。同時(shí)，這一觀點(diǎn)也側(cè)面顯示了在19世紀(jì)時(shí)期西方就已展開了對裝飾多重影響因素的辯論。實(shí)際上，自此之后，設(shè)計(jì)的藝術(shù)和技術(shù)之辯，藝術(shù)和文化之爭，藝術(shù)的寫實(shí)與寫意之爭就從未間斷過。(李格爾本人，也通過對不同時(shí)期、不同門類的藝術(shù)研究，來分析設(shè)計(jì)中的藝術(shù)是否受主體意志來決定。)

無獨(dú)有偶，如本文開篇所述，針對中國古代玉器的研究也具有相同的爭議。結(jié)合文化和形式作整體的判斷，才不會(huì)使其失之偏頗。在此基礎(chǔ)下，如果將商周確定為中國玉器裝飾的“古典風(fēng)格”(見作者論文《中國“商、周”古典主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的界定》)，在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，玉器則體現(xiàn)出了一種靈動(dòng)自由的時(shí)代特點(diǎn)，傳承、創(chuàng)新、思變等各種思想互相較量，形成了一種浪漫之風(fēng)，漢代則具有著新古典主義的特點(diǎn)。漢代以后，古玉的語義實(shí)際上已經(jīng)改變，往往不再被玉文化研究家視為高古玉器。

春秋戰(zhàn)國時(shí)期的越國玉器裝飾風(fēng)格延續(xù)了從中原藝術(shù)中繼承下來的基本花紋、設(shè)計(jì)原則，同時(shí)，也延續(xù)了在中國傳統(tǒng)造物中貫穿始終的仿自然主義和象征主義手法。雖然越國玉器和北方玉器并沒有形成象史前時(shí)期北方紅山玉器和南方長江流域良渚玉器那樣南北分野的兩大獨(dú)立系統(tǒng)，但是在其傳承與變化中，可以看到其承上啟下的作用，也可看到其對南方百越玉器文化的重要影響，因而被東南亞眾多國家所關(guān)注。

此外，據(jù)浙江流行色協(xié)會(huì)專業(yè)人士介紹，90年代，中國玉器因其雅致的灰色調(diào)、潤澤的色質(zhì)感，曾被法國的國際流行色協(xié)會(huì)采用了十幾樣的色彩，類似工作每年他們采納兩次，每次至多采用30余種，但一次就采用了中國玉器十幾種之多，說明了玉器即是中國的傳統(tǒng)，也被世界所青睞，研究玉器的本土性、民族性、地域性特點(diǎn)因而具有了時(shí)代性。