內(nèi)容摘要：對(duì)話性是閻連科鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事的基本特征，在其語(yǔ)言中充滿著多聲性，各種觀點(diǎn)、意見(jiàn)、立場(chǎng)在作品中彼此沖突、辯難，成為各方對(duì)話的舞臺(tái)。他的敘述仿佛有一種天然的魔力，直指我們的內(nèi)心，形成了一種復(fù)雜的對(duì)話關(guān)系。這種對(duì)話關(guān)系表現(xiàn)在不同的層面上，如在第一人稱敘述者“我”的層面，人物層面和作者層面等。因此，閻連科鄉(xiāng)土小說(shuō)語(yǔ)言中的對(duì)話關(guān)系呈現(xiàn)出多樣性。

關(guān)鍵詞：閻連科 鄉(xiāng)土小說(shuō) 對(duì)話性

對(duì)話性是閻連科鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事的基本特征，在其語(yǔ)言中充滿著多聲性，各種觀點(diǎn)、意見(jiàn)、立場(chǎng)在作品中彼此沖突、辯難，成為各方對(duì)話的舞臺(tái)。他的敘述仿佛有一種天然的魔力，直指我們的內(nèi)心，形成了一種復(fù)雜的對(duì)話關(guān)系。這種對(duì)話關(guān)系表現(xiàn)在不同的層面上，如在第一人稱敘述者“我”的層面，人物層面和作者層面等（這在前面已經(jīng)詳細(xì)闡述）。因此，閻連科鄉(xiāng)土小說(shuō)語(yǔ)言中的對(duì)話關(guān)系呈現(xiàn)出多樣性。

閻連科正是通過(guò)其鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事的對(duì)話性來(lái)關(guān)注底層農(nóng)民豐富的痛苦，揭示出他們生存境遇的普遍性處境，從而使表現(xiàn)人性本真這一經(jīng)典主題具有了豐富的審美意蘊(yùn)。

一.“距離產(chǎn)生美”

俗話說(shuō)：“距離產(chǎn)生美”。布斯認(rèn)為，在作者、敘述者、人物及讀者之間，通過(guò)運(yùn)用不同的距離控制可以產(chǎn)生出不同的閱讀效果和美感享受。他在《小說(shuō)修辭學(xué)》中說(shuō)：“在任何閱讀體驗(yàn)中都具有作者、敘述者、其他人物、讀者四者之間含蓄的對(duì)話。上述四者中，每一類人就其與其他三者中每一者的關(guān)系而言，都在價(jià)值的、道德的、認(rèn)知的、審美的甚至是身體的軸心上，從同一到完全對(duì)立而變化不一?！盵1]

從作者與主人公的關(guān)系來(lái)看，由于作者在寫(xiě)作時(shí)通常會(huì)依據(jù)自己的生活體驗(yàn)來(lái)創(chuàng)作，所以有些小說(shuō)內(nèi)容很貼近作家的實(shí)際生活，并帶有明顯的自敘傳性質(zhì)。但這并不意味著作者與主人公可以混為一談，因?yàn)樽髡呤乾F(xiàn)實(shí)世界中的人，所以體驗(yàn)對(duì)象無(wú)論是自己還是他人，都能在生活中找到具體的人，而主人公則是作者的寫(xiě)作對(duì)象，是客體，活在作家設(shè)計(jì)的藝術(shù)情境之中。而小說(shuō)的審美距離感正是通過(guò)作者和主人公的這種關(guān)系來(lái)體現(xiàn)的。

在《情感獄》中，作者正是通過(guò)“我”這樣一個(gè)“他者”的塑造，通過(guò)人物與人物之間的對(duì)話，來(lái)重新體驗(yàn)作為主體的自我，揭示出底層人民生活的艱辛和生命體驗(yàn)中出現(xiàn)的困惑和矛盾掙扎

另外，讀者在閱讀時(shí)，最初往往會(huì)在價(jià)值觀、道德觀、情感及理智等方面和作者存在著審美距離，但隨著對(duì)文本的深入理解，最后大都會(huì)接受作者的思想、信念及規(guī)范等。如《金蓮，你好》中，潘金蓮這個(gè)人物形象就很明顯的體現(xiàn)了這一點(diǎn)。作者正是通過(guò)內(nèi)心觀察和距離控制縮小了他同讀者在情感和道德判斷上的距離，并一改傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)金蓮形象的負(fù)面刻畫(huà)。

閻連科在創(chuàng)作時(shí)，正是通過(guò)對(duì)作者、敘述者、人物和讀者等各種距離關(guān)系的有效控制，從而把讀者對(duì)作品中主人公的道德情感反應(yīng)操控起來(lái)，從而形成了其鄉(xiāng)土小說(shuō)的審美距離感。

二.文體結(jié)構(gòu)的不斷變化創(chuàng)新

對(duì)話性作為保證作品思想連貫性的連接手段，往往成為貫穿作者文本的主線。閻連科作為一個(gè)優(yōu)秀作家，在創(chuàng)作中給我們帶來(lái)了新奇的故事，但他并沒(méi)有滿足于停留在故事的新奇層面，而是總在為故事尋找一種新穎的組織形式以最大限度地闡釋其意義。而作者新穎的講述方式總是能給讀者帶來(lái)巨大的閱讀審美感受。

在他早期的瑤溝系列作品中，他的敘述模式呈現(xiàn)出較為單一的線型特征。在這種敘事模式中，故事從開(kāi)端、發(fā)展到高潮、結(jié)局，往往嚴(yán)格遵守時(shí)間、空間的順序和邏輯，以情節(jié)發(fā)展的方式線性演進(jìn)，人物的性格塑造也是在事件的發(fā)展過(guò)程中得以完成的，故事的發(fā)展過(guò)程其實(shí)就是人物的成長(zhǎng)過(guò)程。在瑤溝系列中連科的求學(xué)、愛(ài)情婚姻、求職等等都完全是按照此模式進(jìn)行的。另外在《年月日》中，小說(shuō)講述的是在一個(gè)千古不遇的大早年，村里人都逃荒去了，只剩下先爺和一條盲狗相依為命，為了保護(hù)一棵象征生命的玉蜀黍，他們?cè)诤禐?zāi)、饑餓、鼠患、狼患等災(zāi)難下頑強(qiáng)的活著，最后先爺用生命換來(lái)了希望。小說(shuō)以人和狗為敘述核心，敘事形式單一，基本上按照時(shí)空正常順序結(jié)構(gòu)情節(jié)，呈線型演進(jìn)。

但到了《日光流年》，作家則采用了“索源體”的文體結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)與一般的先在文章開(kāi)頭亮出結(jié)尾然后又按順序講述故事的倒敘不同，而是像倒放錄像帶一樣，先寫(xiě)最后發(fā)生的事情，然后依次逆向回溯故事進(jìn)程。

到了《受活》，作家采用的是絮言和正文交錯(cuò)出現(xiàn)的方式，不僅暗含了小說(shuō)的深層涵義，而且簡(jiǎn)直就是一次敘事結(jié)構(gòu)上的狂歡?？梢哉f(shuō)，絮言形式是《受活》在文體方面的一次重大嘗試。

綜上所述，無(wú)論是單一的線形、索源體，還是正文與絮言交錯(cuò)出現(xiàn)的敘事模式，都體現(xiàn)了閻連科在文體上不斷求新求變的努力。因?yàn)樾≌f(shuō)文體是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程，一成不變的敘事模式只會(huì)使小說(shuō)最終走向衰亡，只有不斷更新、不斷演進(jìn)的敘事模式才會(huì)使作家的作品永葆生命力。

三.現(xiàn)代主義寫(xiě)作手法的活用

閻連科在鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中，自覺(jué)地借鑒了語(yǔ)言陌生化等現(xiàn)代主義理論，“打破語(yǔ)言常規(guī)和社會(huì)傳統(tǒng)，使讀者用新穎的、批判的眼光對(duì)待它們，同時(shí)把讀者的注意力引向藝術(shù)形式，形成讀者與文本之間相互聯(lián)系的一種過(guò)程?！盵2]形成了自己獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。

在閻連科的文本中，象征、隱喻、神秘化、陌生化等現(xiàn)代主義寫(xiě)作手法空前活躍。他借助于這些虛構(gòu)的陌生化境界，在使讀者感到奇特新穎的同時(shí)，向讀者傳達(dá)出一種內(nèi)發(fā)于生命體驗(yàn)的真切感受，增強(qiáng)了作品的主觀色彩和象征意義。

首先，在作者的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作中，到處都是視覺(jué)上雖然生僻，卻使人感覺(jué)十分貼切的新鮮詞匯，讓人感到既陌生又熟悉，這些特征很明顯是作者受接受美學(xué)語(yǔ)言陌生化理論的影響?！妒芑睢分胁捎玫姆粗S與黑色幽默更是讓人瞠目結(jié)舌，社會(huì)主義的偉大導(dǎo)師竟然被當(dāng)作商品來(lái)出賣(mài)?？傊?，無(wú)論是三姓村人活不過(guò)四十歲的魔咒，還是受活莊殘疾人的絕術(shù)表演，抑或是丁莊人的艾滋病陰影，這些“耙耬山脈”上眾多難以言說(shuō)的疾病和災(zāi)難，都是極富寓言性、象征性的，是轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)土中國(guó)苦難的象征。

其次，在文本中，作者還大量運(yùn)用了通感的修辭手法。如《日光流年》中，“嘭的一聲，司馬藍(lán)要死了?！薄八馈北緛?lái)是一個(gè)瞬間被感知的對(duì)象，“嘭的一聲”給人一種聲音感，使讀者有身臨其境之感。在《年月日》中，通感的運(yùn)用更加自然純熟。如：“一串串的太陽(yáng)，不見(jiàn)盡止地懸在頭頂。先爺從早到晚，一天間都能聞到自己頭發(fā)黃燦燦的焦糊氣息。有時(shí)把手伸向天空，轉(zhuǎn)眼間還能聞到指甲燒焦后的黑色臭味?！痹谶@里，作者用通感的手法打通了讀者的各種感官，全方位地描寫(xiě)了這種客觀的生存絕境給人所帶來(lái)的苦難。

再次，閻連科在創(chuàng)作時(shí)還運(yùn)用了大量的方言俚語(yǔ)，他曾說(shuō)“盡管方言寫(xiě)作與當(dāng)前的消費(fèi)文化相抵觸，但如果沒(méi)有這樣一種語(yǔ)言文化存在，漢語(yǔ)將變得十分單薄?！盵3]并且承認(rèn)他是有意為之，特別是小說(shuō)中的“對(duì)話”，由于方言的運(yùn)用使得人物性格、個(gè)性顯得尤為鮮明生動(dòng)，創(chuàng)造了“陌生化”、“新鮮感”的審美效果。同時(shí)強(qiáng)調(diào)了河南的地域文化，突出了民間立場(chǎng)，造成了語(yǔ)言的沖擊力，使“土得掉渣”成為作者小說(shuō)創(chuàng)作的一種刻意標(biāo)識(shí)。

閻連科正是用土里土氣的充滿野性的方言口語(yǔ)來(lái)寫(xiě)作，刻意追求一種“土得掉渣”的審美效果。他通過(guò)河南方言口語(yǔ)的使用，使小說(shuō)詩(shī)性的語(yǔ)言特征和哲學(xué)意蘊(yùn)被充分的挖掘了出來(lái)，同時(shí)也構(gòu)筑了一個(gè)個(gè)超現(xiàn)實(shí)的隱喻世界。

四.生存苦難的悲劇美

朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中曾說(shuō)：“悲劇感是崇高與可憐兩種效果的結(jié)合，而以崇高為最主要的成分?！盵4]沒(méi)有對(duì)苦難、宿命的反抗，就不會(huì)有悲劇的產(chǎn)生。引起我們快感的并不是苦難本身而是反抗。閻連科顯然具有這種面對(duì)苦難，雖然知其不可仍為之，仍?shī)^力抗?fàn)幍膶徝姥酃狻?/p>

閻連科鄉(xiāng)土小說(shuō)大都展示了農(nóng)村底層極端慘烈的苦難，講述了人物對(duì)于生命原初意義追尋的過(guò)程，這些弱勢(shì)群體在命運(yùn)面前抱著各自生存的目的進(jìn)行了不屈不撓、驚心動(dòng)魄的抗?fàn)?。在?xiě)作時(shí)，閻連科總是將人物放在極境中與苦難進(jìn)行抗?fàn)?。正因?yàn)槿绱?，不管人物與苦難抗?fàn)幍慕Y(jié)局如何，都能給人一種悲劇的崇高感，給人一種沖擊力和震撼力，從而引起讀者對(duì)生命存在意義的反思。

作者在創(chuàng)作時(shí)正是通過(guò)對(duì)敢于正視困難，敢于反抗命運(yùn)束縛的悲劇主人公的描繪，渲染了他們?cè)诔林卮驌裘媲八ぐl(fā)出的強(qiáng)大生命力，表現(xiàn)了他們?cè)谂c厄運(yùn)作殊死抗?fàn)帟r(shí)的悲壯與崇高。盡管他們對(duì)苦難表現(xiàn)出了巨大的憤懣和深深的無(wú)奈，但他們并未因此而沉淪，而是頑強(qiáng)地反抗宿命。

閻連科在小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)主要描寫(xiě)人的韌性，力求表現(xiàn)出我們中華民族在靈魂深處某些更本原的東西。他在寫(xiě)作時(shí)總是把人物放在絕境中，苦難如影隨形，以此來(lái)考驗(yàn)人的承受能力，在沉滯而壓抑的小說(shuō)空間中文字尤其顯得尖銳而疼痛。生存的苦難成為人類所要共同面對(duì)的困境，他以寓言的方式表現(xiàn)出對(duì)自然、命運(yùn)的思考，表現(xiàn)出救贖的無(wú)望，從而使人物的抗?fàn)幘哂辛藖児诺纳n涼和悲劇意味。他筆下主人公的命運(yùn)，因其充滿悲情而顯得沉重，因其勇敢執(zhí)著而顯得震撼。人的主體性只有在與苦難永不妥協(xié)的抗?fàn)幹?，才能得到最充分的體現(xiàn)。這便是閻連科鄉(xiāng)土小說(shuō)給讀者帶來(lái)的獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

閻連科的悲劇化創(chuàng)作在眾聲喧嘩中給我們帶來(lái)重要的啟示：文學(xué)創(chuàng)作不單單是對(duì)生活的復(fù)制與簡(jiǎn)單模擬，更要具有哲理美、寓言美；文學(xué)創(chuàng)作不僅要關(guān)注那些宏大的題材，也要關(guān)注那些被遺忘、被忽視的底層農(nóng)民，并從根本上解決其生存困境，挖掘其存在的意義進(jìn)而探究整個(gè)民族甚至人類的生存狀況，同時(shí)借助于悲劇的震驚性體驗(yàn)喚起讀者的崇高感和審美感，從而為當(dāng)代文壇輸送新的血液。

注釋：

[1]布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，（華明等譯），北京大學(xué)出版社，1987年第1版，P175。

[2]劉峰:《陌生的世界 不懈的尋求》，當(dāng)代文壇，2000（2）。

[3]閻連科：《方言是種挑戰(zhàn)姿態(tài)》[N]．北京青年報(bào)，2004年4月6日，P3。

[4]朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，[M]安徽教育出版社，1996年9月第2版，P332。

常麗納，西藏民族學(xué)院附屬中學(xué)高中語(yǔ)文教師。