禹權(quán)恒，陳國恩

(武漢大學文學院，湖北 武漢430072)

我們現(xiàn)在研究中國新詩史，一般以《嘗試集》為其發(fā)端，這并沒有錯，但是進一步思考新詩的發(fā)源，則不能不考慮清末民初時期的學堂樂歌運動。事實上，清末民初的歌詩體運動和中國早期白話新詩之間存在著非常密切的內(nèi)在聯(lián)系?？梢哉f，學堂樂歌的傳播推動了早期白話新詩的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而人們對學堂樂歌歌詞的廣泛接受，又極大地加速了早期白話新詩的大眾化進程，二者之間構(gòu)成了一種很有意味的同構(gòu)關(guān)系。

一 新式學堂與新型音樂教育

一般來講，學堂樂歌是指清末民初時期新式學堂中開設(shè)的樂歌課以及樂歌課上所教唱的歌曲，它通常引進外來曲調(diào)(日本和歐美曲調(diào))，采取“選曲填詞”的方式，填以具有新思想的歌詞，從而構(gòu)成了區(qū)別于我國傳統(tǒng)歌曲的新樣式。在鴉片戰(zhàn)爭之后，一些洋務(wù)派官僚和具有維新傾向的文人，曾先后對推行新型音樂教育做出了一定的努力。如在張之洞創(chuàng)辦的“三江師范學堂”中，曾聘請日本教習為之開設(shè)音樂課;上海經(jīng)元善創(chuàng)辦的“經(jīng)正女塾”中，也開設(shè)了“琴科”;在蔡元培所辦的“愛國女學”中，就正式開設(shè)了唱歌課等。但是，這些都是一種比較零散的實驗。1898年5月，康有為向光緒帝上書的《請開學校折》中，曾明確地提出了“吾國周時，國有大學、國學、小學三等人。自八歲至十五歲，皆入大小學。后世不立學校，但設(shè)科舉，是徒因其生而有之，非有以作而致之，故人才鮮少，不周于用也。近者日本勝我，亦非其將相兵士能勝我也。其國遍設(shè)各學，才藝足用，實能勝我。請遠法德國、近采日本，以定學制，乞下明詔，遍令省府縣鄉(xiāng)興學?！敝?，盡管維新變法以失敗而告終，但并沒有因此根本改變?nèi)藗儗ν七M新式文化教育的要求。梁啟超就曾有感于日本學校的唱歌活動對于刷新思想、鼓舞民氣的巨大作用，大聲疾呼:“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實為學校萬不可闕者。舉國無一人能譜新樂，實為社會之羞也?！盵1]自此，全國各地特別是沿海地區(qū)的大中城市，傳播學堂樂歌蔚然成風。1904年初，清政府正式公布了由張百熙、張之洞、榮慶共同制訂的《奏定學堂章程》，從而新制教育體系才得以在全國范圍內(nèi)逐步展開。

學堂樂歌作為清末民初新式學堂教唱的歌曲，本來主要是向廣大青少年進行美育和普及音樂知識的一種教育形式，卻歷史地擔當起了大大超過原有使命的負荷。也就是說，我們通常所論的校園歌曲，它的影響力實際上遠遠超過校園，而成為一個時代的歌。學堂樂歌的興起，其首要目的并非革新詩歌，而是變革教育，但以歌曲作為變革教育的有力手段，必然要觸及歌曲重要組成部分的歌詞。當時，留學日本的沈心工、李叔同、曾志忞、華航琛、辛漢、葉中冷、夏頌萊等人，懷著強我中華音樂教育的本真目的，用音樂教育的形式來喚醒沉睡的老中國的兒女們。據(jù)不完全統(tǒng)計，從1896年首批13名官費學生赴日，到1905年八千左右中國留學生在日本就讀，短短10年間，留日學生增加六百余倍，這一趨勢不可不謂之迅猛。所以，費正清說:“在二十世紀的最初十年中，中國學生前往日本留學的活動很可能是到此為止的世界上最大規(guī)模的學生出洋運動。它產(chǎn)生了民國時期中國的第一代領(lǐng)袖。在規(guī)模、深度和影響方面，中國學生留日遠遠超過了中國學生留學其他國家。”[2]

根據(jù)當今學術(shù)界的最新研究成果來看，我國學堂樂歌的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個重要的歷史階段:一是辛亥革命以前的十年(1900—1910);二是辛亥革命之后的大致十年(1911—1919);三是“五四”新文化運動之后至新中國建立以前(1920—1937)將近二十年。從題材類型上來講，學堂樂歌首先是宣傳富國強民的愛國歌曲，即通過不同的角度宣揚“富國強兵”、“抵御外強欺凌”、“喚醒國民”等不同的愛國精神，包括向青年學生進行所謂“軍國民教育”和辛亥革命后歌頌“推翻帝制、建立共和”的新生等等。此時，軍國民教育和尚武精神成為當時頗受國人推崇的教育思想之一。其中，較具代表性的樂歌有夏頌萊的《何日醒》、辛漢《中國男兒》、楊度的《黃河》、葉中冷的《十八省地理歷史》、沈心工的《體操—兵操》《革命軍》以及王引才的《揚子江》等等;其次，是呼吁婦女解放、鼓吹男女平等、學習新文化、倡導擯舊習、樹新風。此類的典型樂歌有秋瑾的《勉女權(quán)》、沈心工的《纏足苦》《女子體操》、華航琛的《剪辮》《女革命軍》、葉中冷的《婦女從軍》、李叔同的《婚姻祝詞》;再次是陶冶精神、普及新知的校園歌曲，比如向青少年進行勤學苦練、熱愛生活、熱愛自然，代表性作品是李叔同的《春游》《送別》、沈心工的《祝幼稚生》《賽船》《竹馬》《龜兔》、葉中冷的《春之花》等等?？傮w而言，上述學堂樂歌具有追求雄壯、宏大意象的鮮明傾向，意蘊豐厚、意境深遠，極富表現(xiàn)力和感染力，具有晚清民初社會轉(zhuǎn)型時期的鮮明特征。但不可否認的是，部分學堂樂歌沾染了公眾性、外在化的諸多局限性，較為私人性的話語和主題相對缺失，可以看作是其中的美中不足。

二 學堂樂歌的歌詞創(chuàng)作

為了積極推進我國新型音樂教育的快速發(fā)展，在廣大留日學生族群中先后涌現(xiàn)了一大批從事學堂樂歌創(chuàng)作、編訂、出版者，以及在各種新式學堂中進行具體音樂教學的專業(yè)教師，比如沈心工、李叔同、曾志忞、華航琛、辛漢、葉中冷、夏頌萊等等，都是其中杰出的代表人物。在留日期間，他們廣泛汲取東洋音樂的優(yōu)勢，結(jié)合中國古典音樂的深厚傳統(tǒng)，創(chuàng)造性地加以融會貫通，先后創(chuàng)作了諸多優(yōu)秀的經(jīng)典曲目。在具體的創(chuàng)作過程中，“由于中國人有現(xiàn)成的歌調(diào)、詞牌、曲牌填以新詞的傳統(tǒng)，也由于中國自己的作曲家尚待成長，學堂樂歌便多借用日本和歐美流行歌曲的曲調(diào)，填上中國人自創(chuàng)的歌詞?！盵3]以洋曲填國歌，明知背離不和，然過渡時代，不得不借材以用之，這好像已經(jīng)成為當時的一種隱性創(chuàng)作原則。在他們中間，尤以沈心工、李叔同、曾志忞三人的成就影響較大。習慣上，他們被稱為中國近代學堂樂歌創(chuàng)作的“三駕馬車”，為我國近現(xiàn)代新型音樂教育做出了巨大貢獻。

沈心工(1870—1947)是學堂樂歌創(chuàng)作的先驅(qū)者，素有“學堂樂歌之父”的美譽。他1902年留學日本，與魯迅同期進入設(shè)在東京的弘文學院。他組織中國留學生成立“音樂講習會”，專門聘請日本音樂教育家為師，研究中國樂歌的創(chuàng)作問題，這是國人舉辦近代音樂講習活動的首創(chuàng)。1903年，沈心工回國執(zhí)教于南洋公學附屬小學校，他首先在自己的學校里設(shè)置“唱歌”課，以切實行動推進中國學堂樂歌的發(fā)展步伐。根據(jù)國民政府教育部第一次中國教育年鑒的有關(guān)記載，這是我國小學開設(shè)樂歌課的開端。從1904年起，他先后編輯出版了《學校唱歌集》(共3集)、《重編學校唱歌集》(共6集)、《民國唱歌集》(共4集)、《心工唱歌集》等等。沈心工較具代表性的經(jīng)典之作有《男兒第一志氣高》、《纏足歌》、《十八省地理歷史》、《凱旋》、《黃鶴樓》、《美哉中華》、《愛國》、《鐵匠》等等。其中《男兒第一志氣高》原名《體操》。據(jù)錢仁康先生在《學堂樂歌考源》中考證，《體操》當屬沈心工學堂樂歌的處女作，也是我國最早的一首學堂樂歌。今天，我們?nèi)绻眉冊姷臉藴蕘砜?，部分學堂樂歌的歌詞可能顯得淺白易懂。但是，這基本符合魯迅先生早期所期望的白話新詩標準:“需有形式，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴，要有韻，但不要以舊詩韻，只要順口就好。”[4]

《體操》的詞如下:

男兒第一志氣高，年紀不妨小，哥哥弟弟手相招，來做隊兵操。

兵官拿著指揮刀，小兵放槍炮，龍旗一面飄飄，銅鼓咚咚咚咚敲。

一操再操日日操，操到身體好，將來打仗立功勞，男兒志氣高。

《凱旋》原載沈心工編《學校唱歌二集》，1906年版，用美國人福斯特創(chuàng)作歌曲《主人長眠冷土中》的曲調(diào)，此歌后來用于軍歌，它的詞如下:

請看千萬只的眼光，都射在誰身上?幾輩英雄受著上賞，大腳闊步挺胸膛。你莫說他狂，也莫笑他憨，估他肩上多少斤兩，不有力氣怎擔當?

同胞同胞試想試想，你心上覺怎樣?二十世紀初的風浪，滾滾西渡太平洋。我民族興亡，個個關(guān)疼癢，只要相愛不要相讓，包你立腳有地方。

一歌再歌慨當以慷，我三歌氣更壯。拼我熱血換個銅像，要與日月比光亮，我龍旗飛揚，到處人瞻仰，中國長壽無量，地大山高海泱泱。

沈心工的學堂樂歌風格典雅雋永，詞曲配合貼切，易于上口，歌詞中洋溢著非常濃郁的愛國主義情緒，曾作為鼓舞士氣的軍歌在士兵中間流傳甚廣。黃炎培在為《重編學校唱歌集》所作的序言中說:“沈君之所以為良導師者，不惟以其得風氣先，尤以其所制樂歌，雖至今日作者如林，絕不因此減其價值，且與歲月同增進焉?！敝魳芳尹S自也在為《心工唱歌集》所作序文中說:“先生的歌集，風行最早。所謂盛極南北確系事實而不是過譽。所以現(xiàn)在的青年教師及其歌曲作者多少皆受先生的影響，這一點貢獻，也就了不起了?！蔽覈F(xiàn)代著名音樂史家汪毓和則說:“沈心工編寫學堂樂歌的突出貢獻是，在選曲填詞的工作中，他成功地擺脫了舊文學、舊詩詞那種偏好古澀生僻的文人習氣，而密切結(jié)合青少年(包括一些幼稚生在內(nèi))生理及心理上的特點和他們的生活現(xiàn)實、他們的理解能力。因而，他所編寫的歌曲題材比較廣闊豐富，語言淺而不俗、意味深長，而且相當一部分歌曲的詞曲結(jié)合如出一體?！盵5]從上述許多知名人士的高度評價可以看出，沈心工的學堂樂歌歌詞通俗易懂，意象豐富，意境深遠，而且瑯瑯上口，運用現(xiàn)代漢語的思維方式來進行填詞作曲，基本祛除了文言詩詞中存在的諸多陋習，初步具有了現(xiàn)代社會的新思想和新觀念，為我國早期的新型音樂教育開創(chuàng)了一個嶄新局面。

當活性炭投加量為0.04和0.06g時，有NOM存在的溶液中DBP的去除率明顯低于沒有NOM存在的溶液，表明在低濃度活性炭存在的情況下，NOM分子的存在會大幅度影響活性炭對DBP分子的吸附，但隨著活性炭濃度的上升，該影響不是很顯著。

李叔同(1880—1942)，1903年曾師從沈心工學習西洋音樂知識和樂歌創(chuàng)作。1905年出版《國學唱歌集》，同年留學日本東京美術(shù)學校和音樂學校。1910年回國，先后任教于天津、直隸、上海、浙江、南京等地學校，教授美術(shù)、音樂等學科，為我國培養(yǎng)了最早的一批藝術(shù)人才，如音樂教育家劉質(zhì)平、吳夢非，著名畫家豐子愷、潘天壽等都是出自他的門下。1918年，李叔同披剃出家。1942年圓寂于泉州開元寺。作為我國近現(xiàn)代諸多藝術(shù)領(lǐng)域的集大成者之一，李叔同對音樂、戲劇、繪畫、詩詞、書法、金石無不精通。他一生創(chuàng)作了許多愛國歌曲、抒情歌曲和哲理歌曲，流傳較廣的當屬《春游》、《送別》、《春郊賽跑》、《隋堤柳》、《哀祖國》、《祖國歌》、《我的國》等一系列歌曲。其中，《送別》作為中國近現(xiàn)代音樂史上的不朽之作，尤其為世人廣泛傳唱。作者借助美國人奧德威的曲調(diào)，抒發(fā)了離愁別緒、生命感傷的主題，語言優(yōu)美，蘊含豐富，令人回味無窮。全詞如下:

長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。

天之涯，地之角，知交半零落。一斛濁酒盡余歡，今宵別夢寒。

長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。

《祖國歌》又名《大國民》，發(fā)表于梁啟超主編的《新民叢報》，是一首氣勢雄渾的愛國之歌。其詞如下:

上下數(shù)千年，一脈延，文明莫比肩?？v橫數(shù)萬里，膏腴地，獨享自然美。國是世界最古國，民是亞洲大國民，嗚呼大國民!嗚呼!唯我大國民!

幸生珍世界，琳瑯十倍增聲價。我將騎獅越昆侖，駕鶴飛渡太平洋，誰與我仗劍揮刀?嗚呼大國民，誰與我鼓吹慶升平。

曾志忞(1879—1929)，早期在南洋公學任教，自學繪畫與音樂。1901年留學日本早稻田大學，主攻法律。1903年入東京音樂學校學習音樂。1904年編印出版了《樂典教科書》，這是我國最早出版的一本較為完備的、系統(tǒng)介紹西方音樂體系的樂理教科書。1907年學成回國，與高壽田、馮亞雄等人在上海創(chuàng)辦“夏季音樂講習會”。1908年在上海貧兒院中設(shè)立音樂部，開辟了專門從幼兒中培養(yǎng)音樂人才的實驗先例。他曾經(jīng)在部分音樂論文中提出要敢于“輸入文明，”“培養(yǎng)本國教師”，“雇傭外國教師”，“編寫音樂教科書”，“仿造泰西風琴、洋琴”，以及在“公共地方設(shè)奏樂堂”和“選派留日音樂學子”等一系列建議，對后世的音樂發(fā)展影響甚巨。他較為代表性的作品有《練兵》、《游春》、《揚子江》、《海戰(zhàn)》、《秋蟲》等影響甚大。《海戰(zhàn)》的詞如下:

白浪排空云靄淡，數(shù)艘皇軍艦，開足快輪就要戰(zhàn)，全軍氣銜枚?；突蛙娏盍钇焐?，排作長蛇陣，先鋒沖突向敵艦，如入無人境。

轟轟大炮煙焰騰，酣戰(zhàn)海神驚，一霎間風平浪靜，四海慶升平。敵船沉沒敵將逃，萬歲呼聲高，將士歸來人欽敬，腰掛九龍刀。

《游春》的詞:

何時好春光，一到世界便繁華，楊柳嫩綠草青青，紅杏碧桃花;

少年好，齊齊整整格外有精神，精神活潑潑，人人不負好光陰。

學堂里歌聲琴聲一片錦繡場，草地四院一樣平，體操個個強。

放春假，大隊旅行，扎得都齊整，山青水綠景致新，地理更分明。

曾志忞曾在自己編印的《教育唱歌集》的卷首中說:“今吾國所謂學校唱歌，其文之高深，十倍于讀本;甚至有一字一句，即用數(shù)十行講義，而幼稚仍不知者。以是教幼稚，其何能達到唱歌之目的?”。因此，他主張歌詞創(chuàng)作要“質(zhì)直如話而神味雋永”“最淺之文字存以深意、發(fā)為文章。與其文也寧俗，與其曲也寧直，與其填砌也寧自然，與其高古也寧流利。辭欲嚴而義欲正，氣欲旺而神欲流，語欲短而心欲長，品欲高而行欲潔?！彼M一步指出:“學校歌詞不難于協(xié)雅，而難于協(xié)稚?！币浴斑m于教育之理論實際”為目標，“通俗上口又蘊涵深意”“質(zhì)直如話而又神味雋永”，“以小見大，激發(fā)志氣”，“求其和平爽美、勃勃有生氣者”。要使“童稚習之，淺而有味”。[7]可以說，他針對當時編寫學堂樂歌過程中出現(xiàn)的現(xiàn)實問題，提出了一系列非常精辟的合理化意見。曾志忞不僅在音樂理論方面大聲呼吁，而且身體力行，以一個優(yōu)秀音樂家踐行了自己的藝術(shù)主張，實乃可貴。他的學堂樂歌歌詞簡而不俗，準確生動，氣韻酣暢，委婉動聽，善于捕捉細節(jié)，詞曲渾然結(jié)合，用較為簡潔之語來表達豐富情感，實乃中國近代新型音樂教育的佼佼者。

無庸諱言，在20世紀早期的部分學堂樂歌創(chuàng)作中，依然保留了中國古典詩詞中的鮮明痕跡，其原因在于:“學堂樂歌的興盛之日正是中國文化與文學觀念的新舊雜陳，多聲復義之時，因此，其變革也不會在一夜之間就達到舊貌變新顏的境界，也即是說，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、舊體制和新體制之間還時有混雜，不過，由變革所構(gòu)成的前傾姿態(tài)是其基本的形貌?！盵8]但是，時至20世紀20年代左右，作為現(xiàn)代氣息頗濃的一種新型語言形式，學堂樂歌的創(chuàng)作基本祛除了中國古典詩詞中的陳腐之氣，已經(jīng)初步具有了現(xiàn)代白話新詩的雛形，一個新型的詩歌文學樣式即將出現(xiàn)在讀者面前。此時，“采歌入詩”和“采詩入歌”在音樂和文學兩個藝術(shù)領(lǐng)域中頻頻出現(xiàn)。這樣，學堂樂歌和早期白話新詩之間已經(jīng)形成了一種很有意味的同構(gòu)關(guān)系。它們在互惠互證的過程中，使中國現(xiàn)代新型音樂教育和白話新詩的發(fā)展都提升到了一個嶄新的高度。

三 學堂樂歌的新詩史意義

特別要提出的是，在20世紀30年代的新型歌曲創(chuàng)作中，曾經(jīng)涌現(xiàn)出了一大批著名的作曲家，如趙元任、蕭友梅、吳夢非、黎錦暉、劉天華、陳嘯空等人。他們的音樂創(chuàng)作，就與早期白話詩人的新詩創(chuàng)作結(jié)合在一起，這是值得我們認真加以研究的歷史現(xiàn)象。以留學美國的著名音樂家趙元任為例，他在生前曾經(jīng)正式出版的作品有《新詩歌集》、《兒童節(jié)歌曲集》、《民眾教育歌曲》以及后來被陸靜山編收的《曉莊歌曲集》等等。其中，收集在《新詩歌集》中的作品，是最具代表性的。五四時期，趙元任為胡適、劉半農(nóng)、劉大白、徐志摩等人的新詩譜曲，并把自己的第一部曲集標以《新詩歌集》之名，這非常清楚地表明他對五四新文化運動的大力支持。像歌曲《賣布謠》(劉大白詞)、《織布》《叫我如何不想她》(劉半農(nóng)詞)、《上山》《也是微云》(胡適詞)、《海韻》(徐志摩詞)，經(jīng)趙元任譜曲之后，一度在社會上廣泛傳唱且經(jīng)久不衰。趙元任是一位古典文學修養(yǎng)頗深的國學大師，他的作品音樂形象鮮明，優(yōu)美流暢，風格新穎，富于抒情性，十分講究歌詞字音語調(diào)與旋律音調(diào)相一致，使曲調(diào)既富有韻味，又十分口語化，具有獨特的藝術(shù)風格。當時，以趙元任等人為代表的一大批音樂家給現(xiàn)代新詩譜曲，前承學堂樂歌運動，后又極大地推動了新詩在民間的廣泛傳播，使新詩與古代文化傳統(tǒng)以一種非常獨特的方式連接起來，擴大了新詩的影響。因此，語言文字是新詩創(chuàng)作過程中一個極為重要的環(huán)節(jié)，它牽涉新詩感情的表達方式以及效果如何的問題。胡適后來總結(jié)白話文運動時曾說:“我們認定文字是文學的基礎(chǔ)，故文學革命的第一步就是文字問題的解決。我們認定死文字決不能產(chǎn)生活文學，故我們主張首先要造一種活的文學，必須用白話來做文學的工具?！盵9]在胡適看來，只有文學語言變革了，人們才得以“運用新的白話工具對不斷變動的社會生活作出及時的反應(yīng)，對現(xiàn)代人瞬息萬變的內(nèi)心感受也能用隨時應(yīng)變的文體形式作自由的傳達?！盵10]所以，早期白話新詩要追尋自身存在的合法性，就必須首先要在語言文字方面實現(xiàn)一種徹底變革。

學堂樂歌參與了中國新詩的大眾化進程，發(fā)揮了一種不可替代的重要作用。與胡適、沈尹默、康白情、俞平伯、周作人等人的早期白話新詩相比，學堂樂歌不管是在形式上，還是在內(nèi)容上，都將近早二十年實現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的革新。此時，各種新式學堂中所傳唱的學堂樂歌歌詞，完全符合了中國早期白話新詩的各種規(guī)范和標準:第一，部分學堂樂歌歌詞不但實現(xiàn)了詞語運用、語法規(guī)范等方面的意義轉(zhuǎn)換，而且在結(jié)構(gòu)模式、思想意義方面也完成了現(xiàn)代性的更替。換言之，學堂樂歌的諸多歌詞不僅符合早期白話新詩的主要特征，而且所傳唱的歌詞也與早期白話新詩的詞語表達和用法是殊途同歸的，語詞背后的能指和所指也較為一致。第二，與早期白話新詩相比，學堂樂歌必須要在合乎音律和節(jié)奏等前提之下才能夠譜曲傳唱，這就和中國古典詩歌在音樂性、均齊性方面實現(xiàn)了很好的對接。不僅如此，早期白話新詩不斷為人詬病的主要原因在于部分地喪失了詩歌本身所固有的音樂傳統(tǒng)(押韻、平仄、停頓)，而返觀此時的諸多學堂樂歌，除個別歌詞存在著詰屈聱牙的弊病之外，大部分都是比較通俗易解的，唱起來也朗朗上口。因此，學堂樂歌作為現(xiàn)代中國早期白話新詩的先聲，真實地參與了現(xiàn)代中國早期白話新詩規(guī)范的建構(gòu)，為中國早期白話新詩在短期之內(nèi)實現(xiàn)轉(zhuǎn)型奠定了堅實基礎(chǔ)，客觀上發(fā)揮了“歷史中間物”的重要作用，其意義實在是不容抹煞的。

中國文學從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型過渡可以追溯到晚清時期。從黃遵憲、梁啟超、夏曾佑等人所倡導的“詩界革命”始，一直到民國初年胡適、劉半農(nóng)、康白情、沈尹默等人所倡導的白話新詩止，中國早期白話新詩在沖破了重重藩籬之后，初步實現(xiàn)了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代、從文言向白話、從舊形向新質(zhì)的極大跨越。1920年，中華民國政府教育部頒布有關(guān)法令，正式把白話文納入到小學三年級之前的語文教科書中，“國語的文學，文學的國語”的口號才在中華大地上全面鋪開綻放。在胡適的“詩體大解放”旗幟的鼓舞和感召之下，白話文運動歷經(jīng)艱難險阻終于實現(xiàn)了歷史性的蛻變，可謂走過了一段不平凡的艱辛歷程。特別是1920年《嘗試集》的正式出版，奠定了胡適是“中國現(xiàn)代新詩的開山鼻祖”的崇高地位。這樣看待新詩的歷史意義是對的，但我們也不能不說，由于受到新民主主義的歷史觀的影響，以前在強調(diào)了五四新文化運動和文學革命的劃時代意義時，對新文化運動和文學革命與此前的文學史重視不夠，比如在高度評價胡適的白話新詩主張及其創(chuàng)作實踐時，卻對學堂樂歌作為早期白話新詩重要先導的基本歷史有所忽視。相對于這樣的文學史觀，我們提出學堂樂歌對五四新詩的影響問題是有重要意義的，它刷新了人們對中國現(xiàn)代新詩發(fā)生史的認識，使人們認識到早期白話新詩在發(fā)生過程中的多種可能性，從而有可能重構(gòu)了現(xiàn)代文學史書寫過程中的重要詩學命題，從而為現(xiàn)代詩歌發(fā)生史提供了一個可資參照的重要視角。

“學堂樂歌的意義，正足以符合‘開創(chuàng)’二字。其重要性在于它的那種現(xiàn)代性的價值導向:新文化運動的民主、科學思想，以學堂樂歌為其端;新詩白話的潛能已經(jīng)具備，作為泛詩歌文體的歌詞，要比白話新詩早二十多年實現(xiàn)語言的轉(zhuǎn)換;將近代以來的德、智、體教育理念，說成是融會了學堂樂歌的思想信念，既無勉強之處，也沒有附會之跡;那些含蓄典雅或質(zhì)樸通俗的歌曲，都影響了五四后歌曲的創(chuàng)作取向;而整個中國現(xiàn)代文學的現(xiàn)代化、民族化、大眾化的建設(shè)又都與它有著密切的聯(lián)系。學堂樂歌既開了中西文化融合的先河，又影響著20世紀中國音樂文化的發(fā)展走向，因而，它具有跨越時空的不可替代的重要意義?！盵11]這其實已經(jīng)道出了學堂樂歌作為一種新型的音樂文學形式，在思想、音樂、文學、教育等方面，歷史地發(fā)揮了自己的重要價值。因此，我個人認為:學堂樂歌的歌詞不但就是一種典型的早期白話新詩，而且其本身所具有的音樂性特征，也為早期白話新詩的長足發(fā)展開拓了廣闊空間?？梢哉f，學堂樂歌對現(xiàn)代詩體建設(shè)是有歷史性貢獻的，其在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的內(nèi)斂含蓄，以對新規(guī)則的制定來尋求解放的方式，或許更符合中國讀者的審美趣味和欣賞習慣，也更加符合詩歌文體本身的基本規(guī)約。

[1] 梁啟超．飲冰室詩話[M]．北京:人民文學出版社，1959:77．

[2] 費正清．劍橋中國晚清史[M]．北京:中國社會科學出版社，1993:404．

[3] 毛翰．辛亥革命踏歌行[M]．合肥:安徽文藝出版社，2011:2．

[4] 魯迅．魯迅全集[M]．北京:人民文學出版社，1981:220．

[5] 汪毓和．中國近現(xiàn)代音樂史[M]．北京:人民音樂出版社，2009:52，57．

[6] 豐子愷．藝術(shù)的趣味[M]．上海:開明書店，1934:114．

[7] 張靜蔚．中國近代教育文選[M]．北京:人民教育出版社，1983:19．

[8] 傅宗洪．學堂樂歌與中國詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[J]．中國現(xiàn)代文學研究叢刊，2006(6):135．

[9] 胡適．嘗試集·自序[M]．北京:人民文學出版社，1998:150．

[10] 張嘉諺．新詩誕生后的藝術(shù)反叛[J]．中國現(xiàn)代文學研究叢刊，1987(2):46．

[11] 陳煜斕．近代學堂樂歌的文化與詩學闡釋[J]．中國社會科學，2006(3):160．