唐鳴岳 段 鍇 編譯

(山東藝術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南 250014)

在洛克菲勒中心消失的壁畫
——迭戈·里維拉《十字路口的人類》始末

唐鳴岳 段 鍇 編譯

(山東藝術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南 250014)

迭戈·里維拉在1932年受到洛克菲勒家族的邀請，為洛克菲勒中心開始繪制《十字路口的人類》的壁畫，這幅具有馬克思主義思想內(nèi)涵的壁畫，因有列寧頭像而引起雙方的爭議，無法達(dá)成共識。壁畫事件引起了社會的廣泛關(guān)注，許多領(lǐng)域、代表不同利益團(tuán)體的人們參與了爭論。宣傳媒體的積極參與，使得壁畫爭議上升到了對于藝術(shù)的功能、藝術(shù)家的權(quán)利、社會制度的選擇等諸多方面的思考，委托者與作者、支持者與參與者雙方形成對立的兩大陣營。洛克菲勒中心于1934年將此壁畫銷毀，爭議再次白熱化。最終，這幅未完成的壁畫在同年里維拉回到墨西哥后，在墨西哥美術(shù)館重新完成了洛克菲勒中心被毀的壁畫，以表明對特定的社會變革的假想的信仰和理念。

迭戈·里維拉;壁畫;洛克菲勒;輿論

一、墨西哥美術(shù)館的迭戈·里維拉的壁畫

1934年里維拉在墨西哥美術(shù)館繪制壁畫的構(gòu)圖與主題，與1933年3月他在洛克菲勒中心繪制但未能完成的壁畫相似。迭戈·里維拉在1932年受到洛克菲勒家族的邀請，為洛克菲勒中心開始繪制《十字路口的人類》的壁畫，這幅具有馬克思主義思想內(nèi)涵的壁畫，因有列寧頭像而引起雙方的爭議，無法達(dá)成共識，最后被洛克菲勒中心解雇并將壁畫毀掉。在紐約，里維拉被解雇和壁畫被毀的事件傳遍了世界上每個(gè)角落，里維拉也獲得了比其他藝術(shù)家夢想得到的更多的宣傳。艾琳·赫恩在舊檔案室發(fā)現(xiàn)的無數(shù)印刷品和在紐約、墨西哥圖書館館藏的報(bào)紙，就是這一事實(shí)的明證。

我們不會描述這幅作品是什么，或?qū)⑹鞘裁?，即使它對畫家本人產(chǎn)生了極大影響，因而里維拉決定在墨西哥重新繪制被毀的壁畫。我們認(rèn)為，畫家的作品應(yīng)按照完成后的樣子所表現(xiàn)的主題和正式的分析來進(jìn)行評判，而不是根據(jù)建議或意圖，因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)家是用每一個(gè)筆觸來轉(zhuǎn)達(dá)他的真正的感情，即根據(jù)“創(chuàng)作藝術(shù)品的過程即是創(chuàng)造”這一理論。

迭戈·里維拉，作為他那個(gè)時(shí)代的人物，用自己獨(dú)特的繪畫語言表達(dá)了他的宇宙觀和世界觀。構(gòu)圖是根據(jù)主題來創(chuàng)作的，通過或代表里維拉的思想觀念、或反對他的信仰的人物形象，將他們或按平行線、或按垂直線放置在畫面上，遵循簡單的摩尼教哲學(xué)。人物形象在壁畫上繪制得很熟練;形體和多色暈染豐富美妙且完美和諧。在繪制的肖像中，突出的是列寧形象。其他畫像則全是描寫性質(zhì)的。構(gòu)圖在形體和主題上都具有一致性。每個(gè)人物形象本身及與其他形象的相互關(guān)系都得以清晰地表現(xiàn)。所有人物形象都被布置在中心人物，勞動者穿著的金發(fā)男子周圍。

里維拉的理想世界，實(shí)利主義的、而且是機(jī)械論的，將在遵從列寧、托洛茨基、恩格斯、馬克思的教導(dǎo)下的勞動人民的勝利時(shí)，而成為現(xiàn)實(shí);而且應(yīng)通過人與技術(shù)的交互作用來控制。這個(gè)人，作為理想的人，通過工人形象來符號化了，但他不是通過抽象方式、沒有種族特征的普通的工人來表現(xiàn)，而是一位膚色白皙、頭發(fā)金黃的，可能是俄國人的工人。通過這種方式表現(xiàn)工人，來達(dá)到人—機(jī)二重性，并作為宇宙和生命的發(fā)生器、馬達(dá)、法則與控制器。

二、洛克菲勒中心的壁畫創(chuàng)作

在講述洛克菲勒中心壁畫事件之前，有必要對于里維拉作出介紹。任何人都有復(fù)雜的一面，迭戈·里維拉尤其如此。早年曾赴歐洲留學(xué)的他，在返回祖國墨西哥后與何塞·克萊門特·奧羅斯科、大衛(wèi)·阿爾法羅·西蓋羅斯一起作為主將，開展了墨西哥壁畫運(yùn)動。這場包括藝術(shù)家在內(nèi)的知識分子領(lǐng)導(dǎo)的、群眾參與的運(yùn)動，將藝術(shù)與政治緊密聯(lián)系在了一起。在藝術(shù)上，墨西哥壁畫作為一種民族形式取得了卓越的成就，繼承并發(fā)揚(yáng)了古代印第安人的藝術(shù)傳統(tǒng)，又結(jié)合了西洋的藝術(shù)手法，在世界上產(chǎn)生了極大影響;在政治上，這場運(yùn)動為提升民族自尊心和自信心、促進(jìn)民族解放和獨(dú)立、使藝術(shù)大眾化、鼓舞和教育人民、反抗壓迫剝削等諸多方面作出了貢獻(xiàn)。雖然現(xiàn)在這場壁畫運(yùn)動并未實(shí)現(xiàn)它所希望達(dá)到的理想狀態(tài)，墨西哥仍然存在和貧困、剝削和壓迫，而這些杰出的壁畫作品也不得不淪為旅游觀光的景點(diǎn)和吸引物，但墨西哥壁畫運(yùn)動的成就和影響力是毋庸置疑的。里維拉是信奉馬克思主義的共產(chǎn)主義者，他曾加入過墨西哥共產(chǎn)黨，但于1929年赴美前夕被驅(qū)逐出黨。雖然如此，他仍然相信馬克思列寧主義是建設(shè)新社會、解決社會痼疾的良方，而且里維拉創(chuàng)作作品時(shí)，對資產(chǎn)階級的享樂作風(fēng)曾多次進(jìn)行過諷刺和揭露。

洛克菲勒中心壁畫繪制并被毀的年代，正值墨索里尼執(zhí)政的意大利法西斯主義抬頭;希特勒的納粹主義統(tǒng)治德國;斯大林在蘇聯(lián)的鐵腕獨(dú)裁統(tǒng)治;以及墨西哥的絕對權(quán)威統(tǒng)治，正聯(lián)合強(qiáng)權(quán)并鎮(zhèn)壓、拋棄人民。在藝術(shù)領(lǐng)域，則傾向于把藝術(shù)品當(dāng)作公眾服務(wù)設(shè)施，與國家改革計(jì)劃相關(guān)聯(lián)。在蘇聯(lián)和德國，這種計(jì)劃體制由政府強(qiáng)制施行，并將任何偏離政府強(qiáng)制力的事物都排除在外。藝術(shù)家的個(gè)人意愿，或他們對這種體制的背離及不滿都是不被許可的;許多情況下，連被官方契約限制的藝術(shù)探索都被視為異端。當(dāng)然我們也可以見到許多不受這種極端傾向影響、不受政府強(qiáng)制的作品，如美國哈特·本頓的作品;英國威廉·羅伯特的作品;法國費(fèi)爾南德·萊熱的作品等等。在德國和蘇聯(lián)向所謂的“為藝術(shù)而藝術(shù)”宣戰(zhàn)——希特勒政府排斥表現(xiàn)主義藝術(shù)家，稱他們?yōu)閴櫬湔撸龤退囆g(shù)品——的同時(shí)，在法國，亨利·馬蒂斯則稱藝術(shù)的價(jià)值是作為“奢侈、寧靜與艷麗”之物，并于1932年至1933年為美國創(chuàng)作了大型作品《舞蹈》，斷言藝術(shù)必須要力求脫離偶然性。除去每個(gè)藝術(shù)運(yùn)動或單個(gè)藝術(shù)家所體現(xiàn)的意識形態(tài)外，可以說20世紀(jì)30年代向我們展示了作為補(bǔ)償性質(zhì)的主旋律:要么是現(xiàn)實(shí)主義的，要么是烏托邦的。

1900至1929年間，美國擴(kuò)張成為世界制造業(yè)、工業(yè)、農(nóng)業(yè)的頭號大國，甚至連生活水平也首屈一指。美國在技術(shù)發(fā)明、科學(xué)發(fā)現(xiàn)上的發(fā)展，以及在文化藝術(shù)方面的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的。然而，或許由于1929年嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)的原因，在20世紀(jì)30年代，除去施行反共產(chǎn)主義政策外，美國依然是許多不同文化與思想的大熔爐。在美國除了對外國事物的贊賞，也有強(qiáng)烈的國家主義傾向，這以不同的方式呈現(xiàn)出來，要求提供美國藝術(shù)家將其作品作為美國真正代表作的機(jī)會。美國畫家哈特·本頓代表了美國壁畫藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義與國家主義的傾向，雖未公開承認(rèn)，受到了墨西哥壁畫運(yùn)動的影響，尤其是里維拉作品及立體主義傾向的影響。所以，墨西哥藝術(shù)家對美國人民是很有價(jià)值的。

里維拉本人認(rèn)為，他在美國的繪畫經(jīng)歷是美國藝術(shù)家學(xué)習(xí)的榜樣，作品是“為美國人民闡釋美國”。里維拉認(rèn)為，與納粹主義所體現(xiàn)的國家主義極其相似的理念，不僅戕害人性，而且具有小資產(chǎn)階級的和機(jī)會主義的性質(zhì)。里維拉同樣確信，美國藝術(shù)的根源不屬于歐洲，而是屬于美洲本土。當(dāng)年美國的國家主義藝術(shù)傾向可大致劃分為三方面:一是主張嚴(yán)格自主的藝術(shù)創(chuàng)作并排斥國外影響;二是與沃爾特·帕奇的主張一致，支持墨西哥藝術(shù)家的美國作品;三是在于赴美外國藝術(shù)家作品的美國化。里維拉希望在美國作畫的原因很明顯。首先，他選擇美國來表現(xiàn)工業(yè)與科技的繁榮，這正是蘇聯(lián)希望他在莫斯科逗留期間要做到。這本身也是一項(xiàng)挑戰(zhàn)，可能讓里維拉用四年時(shí)間在壁畫和意識形態(tài)兩方面醞釀成熟。第二，像墨西哥那樣的農(nóng)業(yè)國不可能具有工業(yè)與機(jī)械上的繁榮。如果這一主題的藝術(shù)想要引起共鳴，就必須在世界上最高度工業(yè)化的國家來完成?！拔也荒茉谖靼嘌绹L試畫它，因?yàn)槟抢锕I(yè)不夠發(fā)達(dá);也不能在法國，因?yàn)槟抢镉刑嗟乃囆g(shù)家;也非德國，因?yàn)槟抢锸裁礀|西都太多了。我必須在美國嘗試來畫”。

迭戈·里維拉在妻子弗里達(dá)·卡洛的陪同下于1930年11月10日抵達(dá)舊金山。里維拉早在1915年就在美國的藝術(shù)圈里出名了。里維拉在美國總是與最富有、最有權(quán)勢的人相伴，他的聲譽(yù)也隨著崇拜者的名望而與日俱增。他知道如何讓自己受歡迎，在那個(gè)世界危機(jī)的時(shí)期，讓人們購買藝術(shù)品并促進(jìn)畫作的創(chuàng)作和銷售。里維拉在美國逗留以流言而告終，他與畫作得到了來自不同政治派別，包括左右兩翼，以及藝術(shù)家和公眾的支持、辯護(hù)與反對。為了進(jìn)一步增進(jìn)里維拉的名譽(yù)，1929年成立的紐約現(xiàn)代藝術(shù)館第二次大型展覽開展，展出了里維拉的作品。里維拉不僅在美國賣畫，而且比起墨西哥政府為他畫壁畫償付的微薄薪酬，他在美國的壁畫作品收入可觀。1933年3月，里維拉抵達(dá)紐約在新落成的超現(xiàn)代化的洛克菲勒中心開始繪制壁畫，這幅壁畫由納爾遜·奧爾德里奇·洛克菲勒贊助。對于習(xí)慣在古舊建筑物上繪制濕壁畫的里維拉來說，在維克多大廈大廳繪制壁畫是個(gè)挑戰(zhàn)，這個(gè)建筑不但是嶄新的，而且設(shè)計(jì)相當(dāng)現(xiàn)代。雷蒙德·胡德先生，洛克菲勒家族的代表人，向在底特律的里維拉發(fā)來電報(bào)，日期為1932年11月7日，通知他素描稿已獲批準(zhǔn)，并確認(rèn)了委托關(guān)系。里維拉將被償付21000美元來繪制覆蓋面積93平方米的壁畫，從這一薪酬中，里維拉來償付所有的材料費(fèi)和助手的工資。

里維拉于1933年3月20日抵達(dá)紐約，陪同他的有弗里達(dá)·卡洛，和底特律跟來的兩位助手，埃內(nèi)斯托·哈爾伯施塔特，與安德烈·斯桑切斯·弗洛雷斯?？紤]到壁畫的中心形象，對里維拉來說，人物形象很明顯的是藍(lán)領(lǐng)工人。他并未點(diǎn)明是俄國人還是美國人，但是名白人，正在充滿艱辛勞動的社會主義環(huán)境中發(fā)展自己。里維拉說:“當(dāng)我考慮到至高無上的領(lǐng)導(dǎo)者領(lǐng)袖時(shí)，我自然想到了列寧。”在洛克菲勒中心，人們都希望壁畫在當(dāng)年5月1日大廈落成典禮時(shí)完成。但是，雖然里維拉及助手抓緊趕工期，時(shí)間仍然太短，里維拉無法如期完成。也就大約在那時(shí)候，素描稿上的“勞動者領(lǐng)袖”以列寧的形象出現(xiàn)了。

4月24日，壁畫已經(jīng)完成了三分之二，《紐約世界電訊報(bào)》就壁畫內(nèi)容發(fā)表了題為《里維拉描繪共產(chǎn)主義活動場面，約翰·戴維森·洛克菲勒買單——壁畫主色為紅色》的文章，報(bào)上寫道:“紅色的頭巾、紅色的旗幟、紅暈的勝利者的臉龐”。一時(shí)間，洛克菲勒中心的敵意產(chǎn)生了。不幾天，結(jié)實(shí)的平臺替換成了輕便的移動支架，執(zhí)勤的看守也增多了，他們試圖向里維拉的助手惹麻煩。一名看守威脅說，如果里維拉試圖對壁畫拍照，就揍里維拉。里維拉帶人進(jìn)來拍照時(shí)，看守把他趕走了。5月4日，迭戈·里維拉收到一封署名納爾遜·奧爾德里奇·洛克菲勒的來信，信中對藝術(shù)家作品進(jìn)行了褒揚(yáng)，并要求里維拉抹去壁畫中的列寧畫像，因?yàn)樗J(rèn)為頭像會對一些人形成冒犯。5月9日，里維拉收到了洛克菲勒家族關(guān)于壁畫項(xiàng)目的委托人休·羅伯遜的兩封信件，第一封信對里維拉清除列寧畫像作出了最后的要求，并堅(jiān)持說，畫像在里維拉遞交的素描原稿中并未出現(xiàn)，里維拉也未說明壁畫的色彩是如此鮮明的紅色。里維拉在被迫從平臺上下來停止作畫后，收到了第二封信件。信中含有一張14000美元的支票，是里維拉繪制壁畫的21000美元薪酬的結(jié)余款項(xiàng)。信中還敦促里維拉中止對這幅畫的創(chuàng)作。至此，里維拉于1933年5月9日與洛克菲勒中心解除雇傭合同。洛克菲勒家族此時(shí)，對這種不滿情緒表達(dá)得還比較客氣而含蓄的，而且洛克菲勒家族在壁畫事件整個(gè)過程都不愿多表態(tài)，甚至是保持沉默。

洛克菲勒家族，作為美國當(dāng)時(shí)最富有的資產(chǎn)階級的代表，確實(shí)曾對里維拉的藝術(shù)事業(yè)提供了幫助。但是作為與無產(chǎn)階級對立的階級，洛克菲勒與里維拉之間的階級觀念和階級感情是完全不同的。社會存在對社會意識具有決定性的影響，他們之間的分歧是必然的。雖然勢力一強(qiáng)一弱，但是這并沒有改變里維拉對洛克菲勒家族斗爭的決心，更沒有改變里維拉對自己的共產(chǎn)主義信仰和藝術(shù)上的理想追求。往日的親切和友誼正在被即將開始的對立和爭斗所取代。接著，里維拉作出了回應(yīng)。他5月6日給納爾遜·奧爾德里奇·洛克菲勒回信，從信件的內(nèi)容看，此時(shí)里維拉還沒有認(rèn)識到雙方談判的地位是對比懸殊的，他可能還在天真地認(rèn)為，此事可以通過協(xié)商來得到解決，并且認(rèn)為通過問題的解決，壁畫創(chuàng)作還可以繼續(xù)進(jìn)行下去，自己在美國創(chuàng)作完成心目中的理想美即將實(shí)現(xiàn)。但是事實(shí)并非如此。當(dāng)談判雙方力量對比過大時(shí)，一般來說較弱的一方幾乎不存在討價(jià)還價(jià)的可能性。而且，雙方事先簽訂的合同對于此事具有法律上的約束力，現(xiàn)在想要轉(zhuǎn)圜已經(jīng)是不可能的了。

有利于里維拉的首次行動發(fā)生在他被解雇幾小時(shí)之后，并被警方阻止了。雖然在場的警力很多，并事先把里維拉帶離了洛克菲勒中心，造成丑聞已是不可避免的了。這第一次示威活動造成了交通阻塞，并且馬上在美國和墨西哥大報(bào)頭版上刊登了新聞。里維拉立刻咨詢了律師菲利普·維滕貝格先生對此事的法律援助。律師稱，類似情形下藝術(shù)家的權(quán)利從未在法庭上得到裁決。換句話說，美國法律在類似處境下，從未考慮藝術(shù)家的抗辯。所以，里維拉決定采用政治方式進(jìn)行斗爭，通過宣傳武器激起對他有利的公眾意見。

（1）階段一。將外車車輛封閉，保證雙向4車道處于通行狀態(tài)，如圖4所示，兩側(cè)加寬施工過程需要和橋段上鉤預(yù)制工作同時(shí)進(jìn)行。

壁畫馬上被覆蓋上了空白帆布和木頭隔板。里維拉還未從打擊中回過神來，又于5月11日收到一封電報(bào)，上面稱取消了在舉辦芝加哥世紀(jì)發(fā)展展覽會之際，為通用汽車大廈繪制壁畫的委托一事。

到此，里維拉被迫停止了洛克菲勒中心的壁畫創(chuàng)作。對里維拉及其作品的擁護(hù)者和反對者立即在紐約分化開來，此外還有對里維拉被洛克菲勒中心解雇一事，所發(fā)生的不同類型的事件和抗議。

在經(jīng)過解雇的打擊后，里維拉開始向洛克菲勒家族發(fā)難。對里維拉而言，造成爭議是一種快樂，他相信歷史上杰出的藝術(shù)家總是反叛的，他也將自己歸入其中?！俺晒υ谟谕ㄟ^作品表達(dá)我的情緒與鼓惑，這包括在主題中。得知我做成此事的唯一證明，就是作品所產(chǎn)生的反響:來自工人們的支持，包括體力和腦力勞動者;以及來自工人的敵人的敵對與攻擊，包括智力和審美方面孱弱的人。因此，攻擊越猛烈，成功越卓著，這對于我，和任何想要做點(diǎn)兒有用的事的人來說，都是如此”。

遭到拒絕和譴責(zé)的藝術(shù)，甚至是受到丑聞侵?jǐn)_的藝術(shù)，本身就是它最好的宣傳。沒有什么比被禁止的物品更能引起人們的好奇心。里維拉一定深知此道，因?yàn)樵谒簧?，他都以此作為宣傳手法，尤其在洛克菲勒中心這個(gè)富有爭議的事件上更是如此。從這種意義上看，里維拉是他所處時(shí)代的藝術(shù)家，懂得通過丑聞、以及媒體的轟動效應(yīng)，深知運(yùn)用最現(xiàn)代的傳媒方式來吸引觀眾的必要性以及可能性。無可否認(rèn)的是，里維拉是個(gè)出色的煽動者和宣傳者，“他創(chuàng)下了頭版新聞數(shù)量的記錄”，在這方面，不論是正統(tǒng)的列寧主義者，還是最有權(quán)勢的資本主義宣傳網(wǎng)絡(luò)，都遠(yuǎn)不及他。

里維拉抵抗的武器是鼓動和宣傳;尤其是媒體和支持里維拉的委員會、集會、會議和其他公眾方式所組成的組織。里維拉曾在電臺發(fā)表意見。這場戰(zhàn)斗從某種程度上是由里維拉本人指揮的;事實(shí)是，他的事情催化了許多其他人的斗爭和爭論。

里維拉的斗爭可以歸結(jié)為兩方面:第一，為藝術(shù)家的基本權(quán)利而戰(zhàn)?！皠?chuàng)作作品，表達(dá)自己，由世界和后人評說，是藝術(shù)家完成作品并展出作品的權(quán)利”。第二方面，是基于藝術(shù)品的價(jià)值在于它所表達(dá)的政治理念與意識形態(tài)這一論斷，在這一事件中，則是圍繞著認(rèn)為藝術(shù)作為宣傳這一共產(chǎn)主義斷言。

里維拉還被描繪成一名受害者:他被布爾什維克共產(chǎn)黨排斥;被墨西哥共產(chǎn)黨開除;而與此同時(shí)，其他人則認(rèn)為他是共產(chǎn)黨并把他當(dāng)作資本主義的敵人而指責(zé)他。因此，他呈現(xiàn)在世人面前的是一名杰出的共產(chǎn)主義斗士。這可以證明，他與里昂·托洛茨基更為接近。

斗爭的第一方面，關(guān)于藝術(shù)家及其作品的創(chuàng)作和保護(hù)，所涉及的人權(quán)，尤其是著作權(quán)，將在第五章從法律角度進(jìn)行闡述。里維拉針對洛克菲勒斗爭的政治方面，包括里維拉一邊的多數(shù)人，則觸及到了關(guān)于美國知識分子處境的最薄弱、最敏感的問題。這個(gè)問題復(fù)雜且難以解決，因?yàn)槊绹囆g(shù)的普及要靠來自藝術(shù)基金會以及私人收藏家的財(cái)源。在這個(gè)事件中，正如前面提到的，洛克菲勒家族是美國藝術(shù)最重要的贊助者之一，雖然在里維拉事件前后他們是審查者。作為被審查者，里維拉的人權(quán)受到了侵犯，對藝術(shù)家來說，人權(quán)與表達(dá)的自由同等重要。他像庫爾貝曾經(jīng)那樣為同一價(jià)值而辯護(hù)。里維拉說:“我想要按照生活的原貌來表現(xiàn)生活，而不是按照你想要看到的那樣去表現(xiàn)”。里維拉在大眾媒體面前表現(xiàn)機(jī)智，在對納粹主義、法西斯主義及斯大林主義的控訴中也是如此。里維拉就洛克菲勒中心壁畫的辯護(hù)，尤其是對于列寧畫像，也不忘自己是一名共產(chǎn)主義鼓動者?！拔抑荒苡昧袑巵肀憩F(xiàn)領(lǐng)袖”，他堅(jiān)持說，“但我還是被解雇了，因?yàn)檫@幅壁畫是首個(gè)結(jié)合科學(xué)與藝術(shù)、表現(xiàn)無產(chǎn)階級的情感與哲學(xué)的作品。到了工人確立了合法地位的那天，到了這個(gè)大廈產(chǎn)生了它正確作用的那天，這幅畫就會展現(xiàn)在你們面前”。

在1933年5月9日壁畫被覆蓋，并于1934年2月9日被毀期間，里維拉激起了不同團(tuán)體及個(gè)人，美術(shù)界及政治界的討論和抨擊，尤其是在美國，在墨西哥和包括巴黎的其他地方也是如此。他還與美國左翼不同政治團(tuán)體達(dá)成了暫時(shí)的一致，反對“洛克菲勒家族的故意破壞行為”這個(gè)共同的敵人。這些政治團(tuán)體有約翰·里德俱樂部，《新大眾》雜志的合作者，以及針對里維拉的尖銳的批評者與敵對者，如佛利民等。但是，最重要的是，里維拉所遇到的問題，揭示了關(guān)乎紐約市藝術(shù)生活核心的和沖突性的問題，而紐約是當(dāng)時(shí)美國杰出的藝術(shù)中心，也是自二戰(zhàn)開始以來最有影響力的勝地之一。

雖然許多人認(rèn)為，洛克菲勒家族并不會運(yùn)用權(quán)利來毀壞藝術(shù)品，然而在1934年2月9日黎明時(shí)分，他們確實(shí)毀掉了壁畫，因?yàn)樗囆g(shù)品并未得到法律保護(hù);而且，正如洛克菲勒家族所想，壁畫的薪酬已經(jīng)償付，所以歸他們所有，這使得他們有權(quán)處置它。當(dāng)里維拉得知壁畫被毀后，他從墨西哥致電伯特倫·沃爾夫:“洛克菲勒家族已經(jīng)毀壞了我的壁畫，但他們無法阻止我通過畫作向紐約和全美國的工人們宣講……洛克菲勒家族毀壞壁畫的行為犯下了文化上的故意破壞罪”。在墨西哥，里維拉采訪時(shí)說他已經(jīng)預(yù)料到了壁畫被毀，因?yàn)槁蹇朔评占易宓碾A級上的緊迫性?！八麄儗ξ业淖髌匪鞯模侵挥匈Y產(chǎn)階級才能表現(xiàn)出來的暴行……”

然而，里維拉告訴記者，他的壁畫并未被毀，他已經(jīng)制作了平版印刷畫，媒體已經(jīng)將他的作品傳播到全世界，而且，“我將在另外三個(gè)地方重畫此作;一處在墨西哥，一處在美國，一處在歐洲”。

可見，里維拉在洛克菲勒中心的壁畫并沒有消失，里維拉在回到墨西哥后又將此未完成的作品重新繪制了出來，這就是我們現(xiàn)在能在墨西哥美術(shù)館看到的畫作。

三、洛克菲勒中心壁畫事件的重新評價(jià)

時(shí)至今日，人們?nèi)匀粚β蹇朔评罩行谋诋嬍录谶M(jìn)行反思。里維拉是個(gè)怎樣的人?他為什么畫那樣一幅畫?他那樣做是對還是錯(cuò)?這些問題依然被人們熱烈討論著。有人是這么評價(jià)里維拉的——反叛者。

在洛克菲勒中心，里維拉是怎么想的呢?他又做到了什么?

洛克菲勒中心事件，只是里維拉的作品和生活中所引起的爭議的一例;相反的，里維拉也不僅努力地克服“反叛者”這一頭銜，并努力實(shí)現(xiàn)他宏大的救世斷言。

里維拉通過一封帶著嘲笑的、報(bào)復(fù)性的信件，表達(dá)了他對洛克菲勒家族斗爭的勝利:“多謝資產(chǎn)階級對壁畫作出的英勇攻擊，報(bào)社、電臺、電視，所有現(xiàn)代傳媒方式對此事詳盡地進(jìn)行了評論，覆蓋了含一億兩千五百萬居民的區(qū)域。這一新聞甚至連美國最小的鎮(zhèn)都知曉。上千萬的人們得知，美國最富有的人命令把一位名叫弗拉基米爾·伊里奇·列寧的人的畫像覆蓋住，因?yàn)橐晃划嫾?，將此人在壁畫中描繪成一位領(lǐng)袖，指引受剝削的大眾走向新的社會，這個(gè)社會廢除了階級，在組織上，人與人相互關(guān)心、和平共處，反對戰(zhàn)爭、失業(yè)、饑餓、墮落這些資本主義的頑癥”。

然而，強(qiáng)者激起弱者心中的迷戀并不稀奇，正相反，這是很普遍的。但是，對弱者來說，在統(tǒng)治者的家中獲得勝利，無疑是成功的標(biāo)志;這暗指著權(quán)力被分享了。而且，如果下級在上司自己的地盤上成功地批評并褻瀆他，那么下級所獲得的滿足感是強(qiáng)烈的誘惑下所獲得的結(jié)果。從他鼓動與宣傳的角度來看，里維拉與洛克菲勒的沉默相比，獲得了斗爭的勝利。在壁畫事件上，里維拉表達(dá)了自己的理念，并作為墨西哥、及共產(chǎn)主義理想的代言人而出了名。他也成功地實(shí)現(xiàn)了在墨西哥美術(shù)館重繪壁畫的諾言。

對于整個(gè)壁畫事件，藝術(shù)的功能性問題是其中矛盾的焦點(diǎn)之一，宣傳在藝術(shù)中是怎樣的地位?純粹的藝術(shù)性又應(yīng)當(dāng)擺在什么位置?對此的評論也很多。

為藝術(shù)而藝術(shù)，還是藝術(shù)為宣傳服務(wù)?為藝術(shù)而藝術(shù)的內(nèi)行，與他們的對立者，支持藝術(shù)總是為政治或社會服務(wù)這中觀念的辯護(hù)者，兩者之間古老的爭論在世界大戰(zhàn)期間獲得了特殊的交戰(zhàn)狀態(tài)。這場古老的爭論，底線是兩者之間差異甚微，因?yàn)樗囆g(shù)品作為語言的女兒，不能孤立地開展起來，因而受到理想的浸透，被定位于一定的特殊歷史階段，并按照超出藝術(shù)家意愿的政治現(xiàn)實(shí)來被應(yīng)用。

洛克菲勒中心發(fā)生的壁畫事件所引起的爭辯中，關(guān)于美麗而無用的、還是因有用而美麗，這相對的兩方所展開的討論扮演了重要角色。里維拉那種所有的藝術(shù)都是宣傳的斷言令人震驚，引起了激烈而熱切的辯論。辯論白熱化時(shí)，里維拉似乎位于一個(gè)極端，而像是馬蒂斯這樣的藝術(shù)家不由自主地位于另一個(gè)極端。馬蒂斯不同意里維拉的觀點(diǎn)，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是“一種逃避現(xiàn)實(shí)的方式，是超越偶然性的可能性”。

里維拉堅(jiān)持稱，他的作品必須履行“創(chuàng)作優(yōu)良品味”、“適合無產(chǎn)階級的美”這種任務(wù)。藝術(shù)家就像是工頭，砌磚工人和戰(zhàn)士。藝術(shù)品的價(jià)值與其政治內(nèi)容的強(qiáng)烈程度成正比。與庫爾貝、杜米埃的觀點(diǎn)產(chǎn)生了共鳴，里維拉說，將每個(gè)時(shí)代為特定的革命藝術(shù)家所提供的現(xiàn)實(shí)改變形式，是藝術(shù)家的工作。對里維拉而言，創(chuàng)作革命作品不僅是主題問題，也不是風(fēng)格問題;例如，塞尚因?yàn)檎业搅擞^察事物的新方式而創(chuàng)作革命畫作。對里維拉而言，藝術(shù)的根本是要將日常經(jīng)歷轉(zhuǎn)變形式并給予美化。這就是為什么他認(rèn)為畢加索是歷史上最偉大的藝術(shù)家之一。

談及壁畫，里維拉寫到了它們作為建筑一部分的重要性，以及作為服務(wù)于工人階級的城市藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代形式之一，然而，里維拉明確表明，藝術(shù)不僅要能鼓動，還要能夠讓人快樂并激起好奇心。

繪制壁畫是集體藝術(shù)的一種杰出形式，因?yàn)橥ǔ碇v，它是在公共場所創(chuàng)作的。這就是為什么，壁畫，像文藝復(fù)興藝術(shù)和一般古代藝術(shù)那樣，依賴于官方的或私人的贊助者。從這個(gè)意義上，這些作品的形式與內(nèi)容的特征取決于向藝術(shù)家提供墻壁與實(shí)踐資金的贊助者與藝術(shù)家之間的關(guān)系。許多情況下，墨西哥壁畫三杰根據(jù)贊助者對自己的繪畫愿望與概念作出調(diào)整。一旦作品被拒絕接受，他們就得承受失業(yè)、被厭棄、被解雇，就像是洛克菲勒中心壁畫事件一樣?？梢哉f，在藝術(shù)生涯中，他們必須在個(gè)人的自由與贊助者的自由之間找到平衡。因此，他們不得不部分作出讓步，即使他們有時(shí)要保持沉默，也會偶爾在斗爭中取勝。里維拉在底特律壁畫事件的斗爭中獲勝了，這是在福特的支持下，他的敵對者想要?dú)У羲囆g(shù)研究所壁畫也未得逞。

有人曾問大衛(wèi)·阿爾法羅·西蓋羅斯，為什么他為資本家的利益作畫，他曾在庫埃納瓦卡的塞爾瓦賭場酒店的墻壁上，為名叫蘇亞雷斯的人繪制壁畫，西蓋羅斯回答說，墻壁所有者及他自己的生命是短暫的，但他的壁畫卻可以為未來的世代所喜歡并知曉。里維拉繪制的壁畫符合壁畫敘事性的傳統(tǒng)，與基督教藝術(shù)的福音勞動相似。繪畫作品是閱讀的一種方式，是教育的手段。里維拉壁畫講述事件，尤其是歷史事件。它們是帶有連續(xù)事件與結(jié)果的信息。馬蒂斯關(guān)于藝術(shù)追求和藝術(shù)享受的觀點(diǎn)，明顯與里維拉的觀點(diǎn)對立。馬蒂斯說，在藝術(shù)上，人們試圖在超越日常局限的層面上來創(chuàng)作和夢想。弗洛伊德將藝術(shù)描述成實(shí)現(xiàn)夢想，與藝術(shù)家作為不需要證明的現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造者的這種自由空間。藝術(shù)仿佛是這樣一種領(lǐng)域，可以說，在這里主觀真理將生活轉(zhuǎn)變?yōu)榇嬖谛允强赡艿牡胤??；蛟S里維拉的想法不同?他的作品不也是對隱秘的，同時(shí)又是引起丑聞的魔咒一般的幻想不斷的實(shí)現(xiàn)嗎?似乎里維拉與馬蒂斯兩人之間有著緊密的聯(lián)系。逃避現(xiàn)實(shí)的渴望、又與現(xiàn)實(shí)難以妥協(xié)、在墻壁上或畫架上營造可能的世界，或形象的或抽象的，并披著現(xiàn)實(shí)性或愉悅的虛擬的外衣。畢竟，這是所有藝術(shù)家共同的道路。

對同一假相進(jìn)行辯護(hù)的雙方，一方承認(rèn)它;而一方否認(rèn)它，甚至對自己也是如此?；蛟S，這就是為什么里維拉的行為與作品傾向于自以為是，而且連他自己都迷失于對絕對真理的僵化而又過分簡單的尊崇。里維拉的態(tài)度也能解釋，為什么他將工藝和作品的感官性質(zhì)和軼事性質(zhì)與救世情節(jié)結(jié)合在一起。這與那種接受我們是妄想的制造者和儲存者，裝作是真理的傳播者而自欺的態(tài)度是不一樣的。然而，里維拉，這位感官魔術(shù)師，夢想的制造者，丑聞不斷的“大師”，非常清楚把人類從貪婪和退化中解救出來的唯一事物，就是假定的、賭博式的理想。這不就是他對永恒而神秘的天堂的創(chuàng)造與證明的確切答案的不懈追求嗎?

壁畫事件問題還牽涉到法律方面的問題。為什么當(dāng)時(shí)美國法律不保護(hù)里維拉的壁畫，而是保護(hù)里維拉與洛克菲勒之間的合同?時(shí)至今日，情況還是如此嗎?對此，加布里埃爾·拉雷亞認(rèn)為，畫家毫無疑問保有著作權(quán)。文學(xué)或音樂作品幾乎不可能被毀壞。作品復(fù)制或表演時(shí)作者并不損失著作權(quán)。智力創(chuàng)作品應(yīng)分為兩部分或要素:人的內(nèi)在本質(zhì)，理想組合被稱為“神秘集”，與外在實(shí)體，根據(jù)那一理想組合制成，被稱為“機(jī)械集”。在文學(xué)或音樂作品中，兩種主體可以分離，而繪畫作品兩種主體不可能分離。

根據(jù)拉德布克的說法，智力創(chuàng)作品是文化物，其中藝術(shù)品本質(zhì)上并不是由它們是什么，而是由它們的價(jià)值是什么而定。智力創(chuàng)作品不僅包括實(shí)體、作者，還包括其影響和整合的所有其他人。藝術(shù)創(chuàng)作品中的文學(xué)、音樂作品的兩種無法與作者本人相分離。油畫或壁畫無法復(fù)制，繪畫創(chuàng)造的實(shí)體只在原作中呈現(xiàn)。繪畫所有者或包含壁畫的建筑所有者，不僅應(yīng)該避免或阻止繪畫作品的毀壞，而且作者本人也應(yīng)如此。根據(jù)人權(quán)宣言第二十七條規(guī)定，作者有對其作品的物權(quán)和道德權(quán)，但藝術(shù)品還包含社會價(jià)值，因此全體社會成員都有權(quán)欣賞。

墨西哥對著作權(quán)的司法原則是基于法國對創(chuàng)作藝術(shù)品及作者的道德權(quán)、財(cái)產(chǎn)權(quán)的人權(quán)保護(hù)原理。里維拉的作品在美國而非墨西哥創(chuàng)作，在美國《1909年版權(quán)法》生效，此法未承認(rèn)著作權(quán)。美國的著作權(quán)比保護(hù)作者本人更加保護(hù)其代表物，而以“版權(quán)”區(qū)別于著作權(quán)。因此里維拉無法以法律保護(hù)自己，著作權(quán)受制于供需游戲，還受制于民法中管理合同的法規(guī);即受制于買與賣。

在對里維拉本人、藝術(shù)的功能和著作權(quán)作出分析后，我們對于洛克菲勒中心壁畫的始末有了更加理性和清晰的認(rèn)識。雖然這個(gè)20世紀(jì)令人關(guān)注的爭議事件今天已經(jīng)是史海鉤沉，但是相似的歷史還是在重復(fù)著，狂熱的理想與利益的現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)是從屬于政治還是服務(wù)于感官、世界的未來何去何從、社會的頑癥如何解決等等問題，在20世紀(jì)30年代極端尖銳地凸顯了出來。而在多極化、多元化、復(fù)雜化的當(dāng)今世界，這些疑問依然存在。不管是在經(jīng)濟(jì)、政治，還是藝術(shù)、宗教方面，不同的堅(jiān)持與斗爭依然此起彼伏。也許世界本來就是充滿矛盾的，而矛盾的斗爭與和解正是社會演化的一曲長歌。

J110．9

A

1003－4145［2012］04－0087－06

2011－12－10

唐鳴岳，山東藝術(shù)學(xué)院教授、美術(shù)學(xué)院副院長;段鍇，山東藝術(shù)學(xué)院研究生。

說 明:本文編譯自 Irene Herner De Larrea．Gabriel Larrea．Diego Rivera’s Mural at the Rockefeller Center．Rafael Angel Herrerias，July 1990．

(責(zé)任編輯:蔣海升)