宮曉鵬

(山東師范大學文學院，山東濟南 250014)

中美對日作戰(zhàn)電影的戰(zhàn)爭勝利敘事模式比較

宮曉鵬

(山東師范大學文學院，山東濟南 250014)

“二戰(zhàn)”題材的影像文本不斷深化和豐富著對歷史的鏡鑒與反思，并在藝術設置上精心構建了多樣的敘事模式，如“戰(zhàn)爭勝利”模式、“英雄成長”敘事模式、家國敘事模式等。中美對日作戰(zhàn)電影在運用這些敘事模式建構故事情節(jié)時，因不同國家的政治、文化訴求、國民意識形態(tài)和個體精神境界的差異而表現(xiàn)出不同的深層支配功能。本文通過對中美對日作戰(zhàn)電影“戰(zhàn)爭勝利”敘事模式的不同表現(xiàn)形態(tài)進行比較分析研究，力求進一步揭示和剖析其背后的生成原因及深層藝術規(guī)律，從而深化認識中美戰(zhàn)爭影片的敘事性特征。

對日作戰(zhàn)電影;敘事模式;戰(zhàn)爭勝利模式

敘事對于電影的重要作用是不言而喻的，正如阿奈特所說:“把電影從一種科技新技術變成有藝術感染力的手段，全靠用電影講故事”①［美］阿奈特:《美國電影簡史》，《世界電影》1982年第3期。;“沒有戲劇性，沒有虛構，沒有故事，就沒有影片”②［法］麥茨:《現(xiàn)代電影與敘事性(上)》，《世界電影》1986年第2期。。因此，在諸多的電影文本中，創(chuàng)作者已經(jīng)在實踐中摸索出一整套有效的敘事技巧和藝術手段，力圖多樣化地傳達作品的藝術主題和審美內涵。從文藝作品類型的歷史發(fā)展維度來看，電影藝術無論在誕生時間上還是在產(chǎn)品規(guī)模上，都較文學創(chuàng)作有著鮮明的滯后性，但這并不妨礙電影敘事在相對短暫歷史中的迅猛發(fā)展步伐。尤其是20世紀60年代以來，在當代敘事學不斷崛起的文化語境下，電影所取得的敘事藝術上的成就更為顯著。這不僅表現(xiàn)在視角、人稱、距離等具體范疇的變化運用上，而且體現(xiàn)于由諸多敘事范疇的藝術運用所共同呈現(xiàn)的敘事風格和敘事模式上。天然的影像優(yōu)勢使電影對戰(zhàn)爭題材表現(xiàn)出濃郁的審美情趣和藝術親和力，雖然真實的戰(zhàn)爭與電影中的戰(zhàn)爭有著巨大差別，但它作為一種素材進入電影作品無疑有著深厚寬廣的藝術表現(xiàn)空間，完全可以憑借高度的藝術真實和人性真實為人們提供反觀和沉思歷史的審美語境。在藝術化地表現(xiàn)戰(zhàn)爭的方式上，電影敘事作為一種重要的表現(xiàn)手法，對評判戰(zhàn)爭片的藝術水準起到了至關重要的作用，成為衡量一部戰(zhàn)爭題材影片能夠達到什么樣的藝術境界的重要依據(jù)。戰(zhàn)爭題材影片在其不斷變化的發(fā)展過程中逐漸形成了一些特色鮮明的敘事模式，如“戰(zhàn)爭勝利”模式、“英雄成長”敘事模式、愛情敘事模式、家國敘事模式等等。戰(zhàn)爭影片獨特的審美風格也因其與眾不同的敘事建構模式表現(xiàn)得多彩多姿，其不同的價值追求和主題意蘊也得到了多樣化的呈現(xiàn)，從而滿足不同層次受眾的審美需求。作為在第二次世界大戰(zhàn)中與日本發(fā)生戰(zhàn)爭的兩個主要國家，中美兩國在表現(xiàn)對日作戰(zhàn)電影的審美選擇上，都不約而同地選擇運用這些敘事模式來構建故事情節(jié)，但因為兩個國家民族文化訴求、政治理念、意識形態(tài)和審美個體精神境界的差異，表現(xiàn)出了不同的深層支配功能，本文試圖對“戰(zhàn)爭勝利”敘事模式的不同表現(xiàn)進行比較分析，以剖析其背后的生成原因及其內在規(guī)律。

一

戰(zhàn)爭片的敘事核心在于如何藝術地再現(xiàn)那一幕幕激烈的戰(zhàn)爭場景，中美兩國對日戰(zhàn)爭影片在這一藝術選擇上都采用了“戰(zhàn)爭勝利”敘事模式。因為這種選擇一方面順應了歷史的真實，一方面也符合影片受眾的審美需求。這種敘事模式又基本上以兩種模式來呈現(xiàn):一種是大場景大規(guī)模作戰(zhàn)敘事，如《血戰(zhàn)臺兒莊》、《太行山上》、《珍珠港》和《父輩的旗幟》等影片;一種是特種作戰(zhàn)敘事，如《鐵道游擊隊》、《地道戰(zhàn)》、《細細的紅線》、《大奇襲》等。它們以不同的戰(zhàn)爭規(guī)模和作戰(zhàn)形式形成迥異的特色鮮明的敘事形態(tài)。

大場景大規(guī)模作戰(zhàn)敘事以大型戰(zhàn)役依托，其特征表現(xiàn)為程式化的社會背景、宏大的場面、眾多的人物、敵我二元對立態(tài)勢，力求在舒張疾徐、調控有致的敘事節(jié)奏下逼真呈現(xiàn)各種激烈的戰(zhàn)斗場面，其目標是再現(xiàn)和還原真實的歷史，既為觀眾提供觀照戰(zhàn)爭歷史的廣闊空間，又帶來豐富多重的藝術體驗，使電影成為戰(zhàn)爭的真實紀錄片，使其制作成為電影自身意義上的所謂的史詩性的“大片”。無論是中國抗戰(zhàn)史上著名的《血戰(zhàn)臺兒莊》、《太行山上》，還是美國對日作戰(zhàn)題材的《珍珠港》、《父輩的旗幟》和《風語者》，都帶有這種鮮明的敘事特征。二者都選擇在政治、軍事、外交等彰顯國家實力的各個方面充滿智慧地全方位較量和博弈，以近景、特寫相互交織的形式和大全景俯拍等藝術手段有力地表現(xiàn)戰(zhàn)役的細節(jié)和整體演進過程。出于故事敘述本身的需要和防止電影受眾在觀賞過程中產(chǎn)生審美疲勞，在此類影片的制作過程中，制作者在戰(zhàn)役之間或戰(zhàn)斗過程中穿插一些小的花絮，以不影響總體審美特征而節(jié)奏相對舒緩的敘事片段來減輕持續(xù)激烈的戰(zhàn)斗場面給受眾帶來的強大沖擊力，從而使受眾即使在觀影過程中也有時間來仔細體味這些場景所蘊藏的深層意義，體味電影所昭示的文化觀、價值觀、戰(zhàn)爭觀和歷史觀，塑造具有民族特色的英雄氣節(jié)，弘揚主流政治意識形態(tài)涵蓋下的民族力量和民族精神。

與大場景大規(guī)模作戰(zhàn)敘事表現(xiàn)出的宏大壯觀景象不同，特種作戰(zhàn)敘事主要以故事的曲折性和傳奇色彩來吸引觀眾，勢弱的一方在艱難險阻中充分彰顯正義一方的智慧和勇武，最終取得成功。大場景大規(guī)模作戰(zhàn)敘事中通過宏觀層面上的博弈而引起的進程改變在這里被書寫成為傳奇敘事中富有智慧性和創(chuàng)造性的細部描述，力求真實的戰(zhàn)爭場面的白描也轉換為“浪漫主義”的書寫，因為英雄人物在傳奇性故事中的超乎常人的表現(xiàn)，其政治身份也常常因此得以被淡化，突出傳奇英雄人物的智慧和超常的武藝，比如在對《平原游擊隊》中李向陽智斗松井的故事描述中，觀眾往往會被主人公精湛的槍法和巧妙智慧的周旋而吸引，品味獨特的傳奇遭遇和魅力而忽略政治身份，采取的是個性化的描寫。同樣，通過電影書寫美國英雄、展現(xiàn)美國價值理念是美國電影藝術一直以來的藝術追求和保證電影票房的最直接有效的手段?！吨睋v東京》、《桂河大橋》、《珍珠港》、《拯救大兵瑞恩》、《風語者》和《父輩的旗幟》等作品拍攝，除《拯救大兵瑞恩》涉及歐戰(zhàn)語境下的特種作戰(zhàn)外，其他幾部都屬于對日作戰(zhàn)的題材范疇，以其獨特的敘事魅力表現(xiàn)具有鮮明美國文化色彩的國家意志和蘊涵著美國文化方式的具有時代性、普泛性的美國文化價值理念。

二

對于每一部戰(zhàn)爭電影而言，敘事手段的充分發(fā)掘對提高其審美表現(xiàn)力無疑有著至關重要的作用，出于對日軍進犯的自衛(wèi)與反擊，中美對日作戰(zhàn)電影不管是采用大場景大規(guī)模作戰(zhàn)敘事，還是特種作戰(zhàn)敘事，都彰顯一種保家衛(wèi)國、救人于困厄之中的民族正義感和戰(zhàn)爭英雄主義精神。兩種敘事形式都善于敘寫一次戰(zhàn)役或軍事行動的行進過程，淡化愛情、親情等私密化的倫理道德內容，軍人在戰(zhàn)爭中的英雄行為和精神風貌在多元化的敘事過程中被烘托出來。具體來說，大場景大規(guī)模作戰(zhàn)敘事以全局性的宏闊視野展現(xiàn)交戰(zhàn)雙方的全面較量，比如《鐵血昆侖關》和《中途島》分別對陸戰(zhàn)和海戰(zhàn)中的一次戰(zhàn)役進行精心的布置和演進，兩軍對壘的血戰(zhàn)場面憑借高度的藝術觀賞性成為激蕩人心的視覺盛宴，由其所指代的對于戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略意義、政治影響和軍事價值也容易被觀眾接受。但這種敘事往往受事件真實性的嚴格限制而淡化情節(jié)推進的藝術性，在以壯觀的戰(zhàn)爭場景贏得視覺接受的同時導致敘事功能的衰弱。90年代以來的此類電影則在審美形態(tài)上帶有向好萊塢宏大敘事的戰(zhàn)爭片靠攏的傾向，這種大投入、大制作的生產(chǎn)模式在敘事上的缺陷已經(jīng)引起越來越多的質疑，因此如何在戰(zhàn)爭片中發(fā)揮大場景作戰(zhàn)的敘事優(yōu)勢應該是中、美導演認真思考的問題。八路軍和新四軍在抗戰(zhàn)中以游擊戰(zhàn)為主的作戰(zhàn)歷史也致使影片特種作戰(zhàn)敘事模式的流行，從大批“隊”字號電影——《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》、《敵后武工隊》、《回民支隊》、《獨立大隊》的名字中可以感受到這一點，劉洪、魏強、馬本齋等個性鮮明的英雄人物以傳奇式的戰(zhàn)斗經(jīng)歷成為一個時代的民族記憶，以至于新時期以來對這些抗戰(zhàn)英雄的“人性化”改編很難獲得經(jīng)歷紅色經(jīng)典熏陶的那一代人的審美認可。所以較大場景大規(guī)模作戰(zhàn)敘事而言，這種情節(jié)敘事的優(yōu)勢非常明顯，多重意義上的“歷險——脫險”的情節(jié)行進為人物曲折多變的命運設懸留下了敘事的動力和觀賞的吸引力，因此在新的歷史時期依然常演不衰，并且因淡化政治說教、強化傳奇色彩而日臻完善。特種作戰(zhàn)敘述在美國對日影片中也更為成熟，《大偷襲》就通過曲折驚險的情節(jié)充分展現(xiàn)了美國特戰(zhàn)隊員在菲律賓解救戰(zhàn)俘的英雄行為。由于過分強調其英雄行為和正面形象，這種敘事的缺陷也非常明顯，那就是常常把敵人妖魔化或弱智化，無論是“十七年”經(jīng)典片，還是后來的《夜襲》和《舉起手來》，更不用說美國的《大偷襲》，都帶有這一鮮明傾向，因而克服這種敘事上的二元思維十分重要。

三

戴錦華在《電影理論與批判》中說:意識形態(tài)國家機器的效果已經(jīng)內在于電影攝放機器之中。在“戰(zhàn)爭勝利”敘事形態(tài)下，無論是大場景大規(guī)模作戰(zhàn)敘事還是特種作戰(zhàn)敘事，對戰(zhàn)爭勝利場景的再現(xiàn)模式以及敘事動力，深層次地體現(xiàn)了中美對“戰(zhàn)爭勝利”敘事形態(tài)的審美選擇的差異，也是中美對日作戰(zhàn)電影“戰(zhàn)爭勝利敘述模式”審美特征差異的根源所在。

首先，二者產(chǎn)生的基礎不同，作為世界反法西斯戰(zhàn)爭東方主戰(zhàn)場的中國在戰(zhàn)略格局上存在著“正面”與“敵后”兩個作戰(zhàn)區(qū)域，即兩個戰(zhàn)場，一個是由國民黨擔負主要任務抵抗日軍進攻的正面戰(zhàn)場，一個是由共產(chǎn)黨擔負主要任務抵抗日軍進攻的敵后戰(zhàn)場。這種場景的出現(xiàn)，是由當時特定歷史條件下，獨具中國特色的政治、軍事環(huán)境所決定的。大場景大規(guī)模作戰(zhàn)敘事呈現(xiàn)的主要是國民黨正面戰(zhàn)場發(fā)生的戰(zhàn)役戰(zhàn)斗。限于自身政治、軍事條件，共產(chǎn)黨領導下的敵后戰(zhàn)場則呈現(xiàn)出分隊式特種作戰(zhàn)模式的特征。但不管采用的是哪種敘事模式，最后的價值旨歸最終指向捍衛(wèi)中華民族的榮譽和尊嚴。而美國對日作戰(zhàn)題材的影片，這兩種敘事模式則主要服務于藝術化、多樣化地再現(xiàn)戰(zhàn)爭的需要，其政治軍事背景是一致的。

其次，二者對戰(zhàn)爭場景的再現(xiàn)有著迥然不同的關注點。因為影片追求史詩性與紀實性的完美結合，大場面、大人物、大事件，必須嚴格遵照歷史事實，主要內容、主要情節(jié)不容虛構，以此來正面表現(xiàn)歷史。也正因為受歷史真實與影片內容的制約，我國抗戰(zhàn)電影在表現(xiàn)戰(zhàn)爭場景時多采用雙層線索，一層為統(tǒng)帥部，一層為戰(zhàn)壕、陣地。一方面表現(xiàn)統(tǒng)帥部戰(zhàn)略意志與戰(zhàn)略決策的貫徹執(zhí)行，一方面集中表現(xiàn)戰(zhàn)爭矛盾沖突的陣地、戰(zhàn)壕。文戲與武戲交替推進。我國抗戰(zhàn)電影較多傾向于“司令部中的真實”，由重大歷史人物演繹的重大戰(zhàn)略決策是真實豐滿的，《血戰(zhàn)臺兒莊》、《太行山上》等系列抗戰(zhàn)電影通過對“司令部的真實”的展現(xiàn)，塑造了一系列杰出的軍事家形象如張自忠、李宗仁、朱德、彭德懷、郝夢齡等，通過對歷史真實人物在重大場景中所表現(xiàn)出來的運籌帷幄或應對無力，來闡明中國共產(chǎn)黨提出的全民抗戰(zhàn)這一軍事路線選擇的正確性。這種宏大的敘事形態(tài)體現(xiàn)出我國抗戰(zhàn)電影深受政治化敘事機制的制約，成為現(xiàn)實政治話語的圖解文本，弱化了抗日戰(zhàn)爭這一民族苦難事件的悲劇性。這種宏大的敘事格局造成了戰(zhàn)爭中個體困境的缺失，在司令部的運籌帷幄下，普通士兵都是以群體的面貌或者作為政治符號出現(xiàn)的，他們在戰(zhàn)爭中的艱難處境、命運遭遇以及情感變化基本被忽略，影片本身的敘事意義和審美內涵被遮蔽。在戰(zhàn)壕陣地里的小人物則相應地被弱化，成為電影敘事中的點，沒有完整的性格和命運線。如《血戰(zhàn)臺兒莊》用冷靜、理智的鏡頭語言向觀眾傳遞戰(zhàn)斗在火線上的普通士兵在浴血奮戰(zhàn)中表現(xiàn)出來的民族情操和英雄氣慨，他們以群體出現(xiàn)，沒有名字，在鏡頭中一閃而過，但他們的氣魄卻震人心神。而較多表現(xiàn)“戰(zhàn)壕里的真實”則是美國對日作戰(zhàn)電影的藝術選擇和價值取向。選取具有歷史真實性的戰(zhàn)爭事件，著力渲染主體人物形象，糅和英雄主義的敘事，筆墨著力于細節(jié)，全力打造緊張激烈沖擊力強悍的戰(zhàn)斗場面、震撼人心的視聽技巧、具有票房號召力的各色明星，營造強烈的視覺沖擊，凸顯普通士兵在戰(zhàn)爭過程中的心理體驗、細部描寫，表現(xiàn)戰(zhàn)爭對人性的摧殘和扭曲。通過一撥撥激烈的戰(zhàn)斗場景成為推進故事情節(jié)的催化劑，通過戰(zhàn)爭場面和情感的描述，闡釋制作者對戰(zhàn)友、正義、生存、忠誠、規(guī)則的理解，引起觀眾的深層共鳴，并完成最終的視聽消費。美國拍攝的太平洋戰(zhàn)爭題材電影充分尊重觀眾的審美趣味和審美境界，也恰恰是因為這種立場贏取了觀眾對其真實性的認可。在潛移默化中把國家意志涵化為公民個人意識。

再次，我國表現(xiàn)“戰(zhàn)爭勝利”的電影，尤以表現(xiàn)敵后戰(zhàn)場抗戰(zhàn)故事的電影最為明顯，其敘事模式呈現(xiàn)出漫畫化、戲劇化特征。五六十年代的老式抗戰(zhàn)電影《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《洪湖赤衛(wèi)隊》等，戰(zhàn)爭勝利的最終呈現(xiàn)是通過因敵我雙方不對稱條件下產(chǎn)生的不合乎戰(zhàn)爭常理的戰(zhàn)術謀略和游戲化甚至戲劇化的戰(zhàn)斗來實現(xiàn)的。而到了新時期，商業(yè)元素的融入，使得這一敘事特征得到更加藝術化的呈現(xiàn)，涌現(xiàn)出《舉起手來》、《絕境逢生》、《追擊阿多丸號》等影片。這些影片在表現(xiàn)主流意識形態(tài)的大前提下，將不同類型的商業(yè)元素雜糅混合在一起，追求富有漫畫特色的喜劇化效果，在《舉起手來》和《追擊阿多丸號》等電影中，通過對日軍的丑化、虛假的戰(zhàn)斗場景的設置、故事發(fā)生過程中諸多巧合與失誤，以此映襯我國抗戰(zhàn)軍民的英勇和智慧，在亦莊亦諧中對殘酷的戰(zhàn)爭進行娛樂化結構。

這種模式以緊張曲折的情節(jié)設計、精彩的戰(zhàn)斗場景抑或喜劇化的戰(zhàn)斗片段有效地迎合觀眾的英雄主義和樂觀主義情結，是對長久積淀的民族仇恨情結的瞬間噴發(fā)，能夠解決電影商業(yè)化敘事機制制約下的電影生存問題。但是對殘酷悲壯的抗日戰(zhàn)爭的娛樂化消解，意味著對抗日戰(zhàn)爭這一民族苦難的矮化。在娛樂化模式下，戰(zhàn)爭勝利成為輕易而理所當然的，對殘酷戰(zhàn)爭中的底層人物的心靈燭照，對特殊時期極端的艱難困厄的有意忽略，順應了戰(zhàn)爭勝利后獲勝者一方心靈上的極大放松愉悅，表現(xiàn)勝利后的心理優(yōu)越，但卻放棄了根本的價值取舍——戰(zhàn)爭本身的殘酷性、對戰(zhàn)爭雙方帶來的巨大傷害?；乇軕?zhàn)爭環(huán)境中人性的復雜和異化趨向，也回避對人性、死亡等重大戰(zhàn)爭命題作出更深的思索與叩問，以夸張膚淺的打鬧和幼稚的搞笑來代替直指生命尊嚴的反省，遠遠沒有觸及思想啟蒙、文化反思和人性訴求等相對深廣的層面。

美國對日作戰(zhàn)電影以表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷和非人性為敘事基點，在特種作戰(zhàn)敘事中，常常以隊伍成員在殘酷戰(zhàn)爭中的逐漸犧牲為敘事線索，從而深刻揭示戰(zhàn)爭本身的悲劇內涵，超越了非此即彼的二元對立價值判斷，張揚一種反對戰(zhàn)爭、尊重生命價值的世界性價值觀。美國戰(zhàn)爭電影對對手的描寫多采取一種客觀公正的態(tài)度，并不刻意扭曲丑化，甚至在某種程度上表達了對對手的尊重和敬意，如《珍珠港》中的日本軍人受日本武士道精神熏陶的視死如歸。而對己方將士則從細部著手，展現(xiàn)人物性格的不同側面，甚至在鏡頭下直接凸顯己方將士的種種不足。寫敵能而我不能，這樣的審美處理，充分體現(xiàn)美國商業(yè)電影的高超巧妙之處，牢牢把握主題，但又不囿于一城一池之得失，于細微處吸引觀眾，以此激發(fā)觀眾的知恥而后勇，不但沒有削減主題思想的展現(xiàn)，反而使其更加強化，充分彰顯了一個國家的文化自信和文化包容。

戰(zhàn)爭片具有悲劇的審美品質，其悲劇內涵不僅僅是具體戰(zhàn)爭場景中呈現(xiàn)出來的流血與犧牲的表象，而在于在更深層次“價值”意義上作深入的思考和挖掘，從電影本身來講，它自身具備這種引導功能，這完全取決于電影制作過程中制作方把觀眾放到一個什么樣的位置上，漫畫化、戲劇化的制作僅僅滿足于一般層次的需要，而作為藝術的電影需要提高觀眾的審美情趣。從這個角度說，過分強調影片戰(zhàn)爭勝利、政治勝利的敘事模式，實際上有違于電影作為一門藝術的敘事原則和審美要求。好萊塢戰(zhàn)爭片在這方面積累了豐富的有價值的經(jīng)驗，即使是以反戰(zhàn)的旗號描述慘烈的戰(zhàn)爭狀態(tài)，“在重現(xiàn)具有視聽沖擊力的戰(zhàn)爭場面后又張揚了人性的良善，以對生命的價值、死亡恐懼、自然命運等超越國家、民族的深層思索，將戰(zhàn)爭片包含的英雄精神、平民主義、獨立意識等美國式價值觀包裝起來，在展現(xiàn)暴力美學時又成功傳輸了本國家、民族的政治觀，在描述戰(zhàn)爭進程的同時，敘述個體面對戰(zhàn)爭的復雜心理，由此鋪開一張立體的人性網(wǎng)絡”①陳林俠:《國產(chǎn)戰(zhàn)爭片在后冷戰(zhàn)時期的生存危機》，《理論與創(chuàng)作》2009年第2期。。

四

總之，中美兩國在二戰(zhàn)中都與日本有著多種形式的戰(zhàn)爭行為，它們已經(jīng)成為珍貴的歷史素材，不斷激發(fā)電影創(chuàng)作者的藝術靈感，并在多樣化的敘事樣態(tài)中被反復給予藝術的展現(xiàn)。因此，研究這些敘事樣態(tài)的相同性與不同性，就不僅僅有助于深化對戰(zhàn)爭歷史的沉思與反省，而且可以深化對電影藝術生長點的認識。“比較的意義在于提供一種視野，而非一種果實。”②李洋:《邊緣藝話》，解放軍出版社1999年版，第8頁。從比較的角度切入中美兩國對日電影的敘事模式，就能夠在一種較為宏觀的視野中把握不同國家的政治環(huán)境、民族精神和文化意蘊對敘事習慣的深層支配作用，從而揭示不同或相同的敘事模式在不同國家或不同時期的電影作品中的發(fā)展狀態(tài)和個性表現(xiàn)，分析其存在利弊和尋找新的敘事藝術生長點。作為備受意識形態(tài)關注的類型作品，對中美兩國而言，如何制作對日戰(zhàn)爭影片是一個必須面對但又相對敏感的話題;如何在濃重的政治意識形態(tài)關照、市場化的商業(yè)訴求和深層的人性反思之間達到一種恰切的藝術平衡，正是電影敘事面對的一個難題。過重的政治色彩和過濃的娛樂追求都會損害敘事的審美傳遞的藝術性，這已經(jīng)是被數(shù)度證明了的教訓。同所有影片一樣，中美對日戰(zhàn)爭電影也是藝術想象建構的成果，如何引導觀眾確立正確的國家意識、民族意識、價值取向，充分彰顯其獨特的文化自覺和文化自信，或許是對當下的電影創(chuàng)作者提出的更高要求。

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A

1003－4145［2012］04－0059－04

2011－11－20

宮曉鵬(1978—)，女，山東師范大學文學院中國現(xiàn)當代文學專業(yè)2008級博士研究生。

(責任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)