［美］大衛(wèi)·達(dá)姆羅什撰 李慶本譯

(美國(guó)哈佛大學(xué) 比較文學(xué)系，MA02138;北京語(yǔ)言大學(xué) 比較文學(xué)研究所，北京 100083)

世界文學(xué)是跨文化理解之橋①

［美］大衛(wèi)·達(dá)姆羅什撰 李慶本譯

(美國(guó)哈佛大學(xué) 比較文學(xué)系，MA02138;北京語(yǔ)言大學(xué) 比較文學(xué)研究所，北京 100083)

自歌德時(shí)代起，世界文學(xué)的定義一直具有三種范式:經(jīng)典、杰作和世界窗口。世界文學(xué)存在于全球、區(qū)域、民族、個(gè)人四個(gè)空間維度中，另外也存在于時(shí)間維度中。世界文學(xué)的可定義特性在于它是由在翻譯中獲得生命力的作品構(gòu)成的。《一千零一夜》這部作品為我們的世界文學(xué)研究提供了一個(gè)案例，反映出一部作品經(jīng)過翻譯之后的得與失。面對(duì)當(dāng)今世界的文化沖突，世界文學(xué)應(yīng)發(fā)揮跨文化理解之橋的作用。

世界文學(xué);翻譯;《一千零一夜》

在全球化的今天，比較文學(xué)領(lǐng)域的迅速變迭，使我們獲得了一次新機(jī)會(huì)，得以同時(shí)考察古典作品和現(xiàn)代作品，重新思考民族文學(xué)、區(qū)域文化和更廣泛的全球流通的文學(xué)作品之間的關(guān)系。比較文學(xué)與世界文學(xué)研究者有一個(gè)共同理想，即促進(jìn)跨文化交流和理解。同時(shí)，我們也必須清醒地意識(shí)到，今天仍然存在著跨文化交流和理解上的障礙。由于人口和資本的不停流動(dòng)，由于全球范圍權(quán)力持久的不平衡，交流和理解問題變得比以往更加突出了。

跨文化理解問題影響到文化生產(chǎn)的各個(gè)方面，但它在文學(xué)方面表現(xiàn)得尤為復(fù)雜。這是因?yàn)槲膶W(xué)依賴于語(yǔ)言。眾所周知，文學(xué)語(yǔ)言是很難得到準(zhǔn)確翻譯的。翻譯常常會(huì)成為一種完全的海市蜃樓，常常會(huì)復(fù)制作為富有異國(guó)情調(diào)他者文化的接受國(guó)的幻想;或者作為一種異類錯(cuò)誤，翻譯會(huì)徹底挪用外國(guó)作品，將它同化為本土的價(jià)值觀念，使它喪失其文化特性，使它成為接受國(guó)文化中現(xiàn)存文學(xué)的膚淺蒼白的譯本。

在今天的講座中，我將首先勾勒出目前世界文學(xué)研究的參照系，具體考察一下歌德在提出“世界文學(xué)”這一概念時(shí)對(duì)中國(guó)小說的解讀，然后我將集中討論《一千零一夜》的流傳這一事例。這部世界文學(xué)的杰作為我們提供了一個(gè)特別明顯的案例，反映出一部作品在經(jīng)歷了翻譯之后的得與失;在過去的三個(gè)世紀(jì)，這部作品的不斷變遷預(yù)示著我們今天所經(jīng)歷的充分的文化流變。

從19世紀(jì)20年代的約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德到今天的佛朗哥·莫瑞提(Franco Moretti)和帕斯卡·卡薩諾瓦(Pascale Casanova)，不同的研究者一直在尋求界定世界文學(xué)的概念邊界和物質(zhì)邊界，但沒有任何一個(gè)定義或研究能夠獲得廣泛的認(rèn)同。我認(rèn)為世界文學(xué)必須在多重意義上予以理解。世界文學(xué)肯定有一個(gè)可定義的邊界，但這些邊界不能在單一層面上用單一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)界定。毋寧說，世界文學(xué)存在于多維空間中，它與以下四個(gè)參照系相關(guān):全球的、區(qū)域的、民族的、個(gè)人的。而且這些參照系會(huì)隨著時(shí)間而不停地變遷，如此時(shí)間便成為第五個(gè)維度。在時(shí)間維度中，世界文學(xué)不斷地被賦形，并不斷地變形。

假如我們將在本國(guó)之外已經(jīng)獲得有效生命力的作品囊括在世界文學(xué)的范圍之內(nèi)的話，那我們已經(jīng)開始為“世界文學(xué)”這一概念賦予一個(gè)可定義的界限了。大多數(shù)文學(xué)作品實(shí)際上都不能在本國(guó)之外找到讀者。所以世界文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)即使延續(xù)到目前也仍然是具有很大選擇性的標(biāo)準(zhǔn)。有些作品可以在本源語(yǔ)言中得到廣泛流通。在歐洲，拉丁文版的維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》被廣泛閱讀了好幾個(gè)世紀(jì)。今天許多國(guó)家的讀者可以直接閱讀用英語(yǔ)、西班牙語(yǔ)或阿拉伯語(yǔ)這樣的全球語(yǔ)言寫作的作品，而用不著翻譯。但也有一些采用全球語(yǔ)言的作家，由于他們的影響遠(yuǎn)播本國(guó)之外，他們的作品便被翻譯成許多其他的語(yǔ)言。美國(guó)小說家保羅·奧斯特(Paul Auster)的作品今天被翻譯成30多種語(yǔ)言，譯本銷售量比英文版還要大。這種情況也適用于那些用小語(yǔ)種寫作的作家。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者奧爾罕·帕慕克(Orphan Pamuk)的作品已經(jīng)被翻譯成56種語(yǔ)言，在國(guó)外的銷售量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過在土耳其的銷售量。因而，世界文學(xué)的可定義的特性就在于，它是由能夠在翻譯中獲得生命力的作品所構(gòu)成的。

一部作品被翻譯的時(shí)候，總會(huì)在風(fēng)格上有所失，但也會(huì)有所補(bǔ)償。這不光是就讀者的數(shù)量而言，在理解和地位方面也會(huì)有所得。在阿拉伯地區(qū)，《一千零一夜》長(zhǎng)期被認(rèn)為是不登文學(xué)大雅之堂的，根本不值得關(guān)注。直到18世紀(jì)這部作品被翻譯為法語(yǔ)之后才產(chǎn)生了廣泛的影響，并確立了其文學(xué)地位。即使在本國(guó)已經(jīng)具有經(jīng)典地位的作品，當(dāng)它傳到國(guó)外時(shí)也會(huì)獲得新維度。把莎士比亞的作品與索?？死账埂⒉既R希特的作品放在一起來(lái)閱讀，跟把他的作品與他的同胞像馬洛(Marlowe)、瓊森(Jonson)①馬洛(Christopher Marlowe)，生于1564年，1593年去世，是英國(guó)伊麗莎白一世時(shí)代的戲劇家、詩(shī)人、翻譯家，他在悲劇創(chuàng)作上的成就在當(dāng)時(shí)僅次于莎士比亞;瓊森(Benjamin Jonson)，生于1572年，1637年去世，是英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期與莎士比亞同時(shí)代的戲劇家、詩(shī)人、演員。——譯者注。的作品放在一起來(lái)閱讀，是有所不同的。然而，很多作品被外國(guó)人閱讀時(shí)并不會(huì)獲得新含義和取得新地位，原因是它們的語(yǔ)言根本就是不可翻譯的，其含義根本用不著削弱和喪失，或者是由于它們的參照系是絕對(duì)本土化的，以至于它們很難在國(guó)外產(chǎn)生共鳴。這樣的作品只能在本國(guó)傳統(tǒng)中被珍視和發(fā)揮影響力，卻不可能成為任何意義上的世界文學(xué)，它們只能被那些本國(guó)文化和語(yǔ)言的專家傳播到國(guó)外。

在翻譯中獲得生命力的作品與在翻譯中不能獲得生命力的作品之間的區(qū)別無(wú)關(guān)乎文學(xué)品質(zhì)，甚至也無(wú)關(guān)乎作家本人的本土或全球視野。喬伊斯(James Joyce)的《芬尼根的守靈》(Finnegans Wake)這部作品具有至高的全球性視野，但它的語(yǔ)言非?；逎?，采用了很多英語(yǔ)中的雙關(guān)語(yǔ)，以至于它的譯本讀來(lái)根本不知所云。喬伊斯的《都柏林人》(Dubliners)是一部本土性的作品，卻比《芬尼根的守靈》具有更大的可譯性，并在國(guó)外產(chǎn)生了更大的影響力。的確，幾十年來(lái)，《都柏林人》在國(guó)外比在本國(guó)的影響還要大。在本國(guó)，這部作品的第一個(gè)版本已經(jīng)被出版商自己所銷毀，因?yàn)槌霭嫔探拥皆S多信件，指責(zé)該書采用粗話，指責(zé)該書對(duì)都柏林市民有許多令人難以忍受的肖像描寫，有些甚至采用實(shí)名。

一、西方與非西方

大多數(shù)作品均局限在本國(guó)的語(yǔ)言與文化中，只有一部分作品可以有效地傳播到國(guó)外。一些國(guó)家可為世界文學(xué)文集貢獻(xiàn)比其他國(guó)家更多的作品，這里面摻雜著重要的經(jīng)濟(jì)和政治權(quán)力問題——這一事實(shí)加劇了世界文學(xué)大全的可選擇性。這是世界性的問題，我們?cè)诮裉烊魏我淮斡懻撌澜缥膶W(xué)的時(shí)候，都應(yīng)考慮到這一點(diǎn)。迄今為止，世界文學(xué)的研究者總會(huì)將這種不平衡看做是理所當(dāng)然的。整個(gè)20世紀(jì)，大多數(shù)比較研究集中在西歐和北美文學(xué)，至多向東擴(kuò)展到俄羅斯，通常將東歐一筆帶過。他們很少討論世界的其他地區(qū)，更不會(huì)將這些地區(qū)看做世界文學(xué)研究的伙伴。日本比較文學(xué)研究者平川佑宏談到他20世紀(jì)50年代在東京受教育時(shí)說:“為了克服民族主義，像庫(kù)爾迪斯(Curtius)、奧爾巴赫(Auerbach)、韋勒克(Wellek)這樣的大學(xué)者確實(shí)都撰寫了具有里程碑意義的學(xué)術(shù)巨著。但是，在我這樣的外來(lái)者眼里，西方比較文學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)——如果允許，我想說——是一種新型民族主義，是西方民族主義的表達(dá)。在我們看來(lái)，那就是歐洲人和美國(guó)人的專有俱樂部。這是某種擴(kuò)大化的西歐共榮圈。”①Sukehiro Hirakawa，“Japanese Culture:Accommodation to Modern Times”，in Yearbook of Comparative and General Literature 28(1979)，p．47．

平川佑宏將戰(zhàn)后比較文學(xué)諷刺性地類比為戰(zhàn)前日本經(jīng)濟(jì)帝國(guó)主義，凸顯了這一學(xué)科在20世紀(jì)五六十年代的總體偏見。盡管許多歐美比較學(xué)者自詡他們自己正在創(chuàng)立一個(gè)無(wú)邊界的文學(xué)世界、一種類似聯(lián)合國(guó)的文化，但平川佑宏和他在東京的同事仍然很清楚地意識(shí)到，這一領(lǐng)域被文學(xué)安理會(huì)所控制，這個(gè)安理會(huì)只有有限的幾個(gè)成員，與實(shí)際的聯(lián)合國(guó)安全理事會(huì)成員根本不搭調(diào)。在20世紀(jì)60年代，瑞士裔的美國(guó)學(xué)者、《比較和總體文學(xué)年鑒》的創(chuàng)立者沃納·弗里德里希(Werner Friederich)注意到，“世界文學(xué)”這個(gè)概念基本不具有世界的含義:“這樣的一個(gè)專橫的概念是膚淺的，帶有極大偏見性的，在任何一所好大學(xué)中都不應(yīng)容忍這樣的概念。除此之外，采用這一術(shù)語(yǔ)還會(huì)很容易敗壞公眾關(guān)系，并冒犯超過半數(shù)的人類……有時(shí)，請(qǐng)恕我無(wú)禮，我甚至想我們應(yīng)該將我們的研究項(xiàng)目稱之為北約文學(xué)——甚至這仍然是夸張的，因?yàn)槲覀兺ǔＶ皇巧婕?5個(gè)北約國(guó)家的四分之一。”②W erner Friedrich，“On the Integrity of Our Planning”，in Haskell Block，ed．，The Teaching of World Literature．Chapel Hill:University of North Carolina Press，1960，p．15．弗里德里希并不是在主張要擴(kuò)充世界文學(xué)的研究，相反，他認(rèn)為應(yīng)放棄“世界文學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。

今天人們不再?gòu)?qiáng)調(diào)西歐這一強(qiáng)權(quán)了，而越來(lái)越關(guān)注全球性了。在過去的15年間，我們對(duì)世界文學(xué)的理解在真正的范圍上已經(jīng)擴(kuò)展了，這就改變了上述情形。今天美國(guó)主要的世界文學(xué)選集涵蓋了來(lái)自很多不同國(guó)家的500多名作家的作品，包括那些最初用阿卡德語(yǔ)、阿拉伯語(yǔ)、漢語(yǔ)、日語(yǔ)、基庫(kù)尤語(yǔ)、韓語(yǔ)、那瓦特語(yǔ)、波斯語(yǔ)、蓋丘亞語(yǔ)、斯瓦希里語(yǔ)、越南語(yǔ)、祖魯語(yǔ)以及許多其他語(yǔ)言寫成的作品。單就歐洲范圍而言，《堂吉珂德》這部最初用中世紀(jì)西班牙語(yǔ)寫成的作品，今天可以和阿拉伯語(yǔ)、希伯來(lái)語(yǔ)版的《堂吉珂德》同時(shí)登臺(tái)，與此同時(shí)，威爾士的挽歌、挪威的長(zhǎng)篇英雄故事、波蘭諾貝爾獎(jiǎng)得主辛波絲卡的詩(shī)歌也突破了常規(guī)的語(yǔ)言界限，不再將歐洲僅僅局限在羅馬語(yǔ)、英語(yǔ)、德語(yǔ)，或許還包括俄羅斯語(yǔ)的范圍之內(nèi)。今天，比較文學(xué)正在擁抱一個(gè)全新的整體世界，包括一個(gè)新的“舊世界”。

二、經(jīng)典、杰作與世界窗口

舊的世界文學(xué)具有相對(duì)嚴(yán)格的界限，這的確具有獲取或強(qiáng)化文學(xué)史和文化內(nèi)在一致性的優(yōu)點(diǎn)。隨著世界文學(xué)關(guān)注點(diǎn)的擴(kuò)展，當(dāng)我們閱讀世界文學(xué)時(shí)，界定哪些是我們要讀的內(nèi)容，這變得越來(lái)越重要。從歌德那個(gè)時(shí)代起，世界文學(xué)的定義一直游移在三個(gè)基本范式之間:經(jīng)典(Classics)、杰作(Masterpieces)和世界窗口(Windows on the World)。

正像英國(guó)批評(píng)家弗蘭克·克莫德(Frank Kermode)在《經(jīng)典》③Frank Kermode，The Classic．London:Faber and Faber，1975．中所認(rèn)為的那樣，經(jīng)典是其文化奠基性作品，其中大部分常常是講述王公貴族起源的，常常是古代的，而且一定是具有超越時(shí)代的影響力的。維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》和中國(guó)的《詩(shī)經(jīng)》都是這種意義上的世界文學(xué)的經(jīng)典。

如果說經(jīng)典作品具有內(nèi)在的歷史和文化含量，那么，當(dāng)我們將世界性杰作看成是世界文學(xué)時(shí)，審美標(biāo)準(zhǔn)就必然會(huì)成為考慮的焦點(diǎn)。對(duì)于歌德這樣一位講求實(shí)際的作家(他也是第一個(gè)提出“世界文學(xué)”這個(gè)概念的偉人)而言，強(qiáng)調(diào)世界性杰作具有很大的益處，他的最好的作品可以在他有生之年進(jìn)入世界文學(xué)的殿堂，而不必等到他死后很久的時(shí)間。相比于經(jīng)典傳統(tǒng)的縱坐標(biāo)——從遠(yuǎn)古一直延續(xù)下來(lái)，“杰作”這類作品只有一個(gè)同時(shí)代的橫坐標(biāo)。只要一部作品在出版后得到關(guān)注并開始在翻譯中流通，我們便可以把這部作品稱之為世界杰作。杰作的作家并不一定非要生活在羅馬帝國(guó)的文化中心，他可以來(lái)自一個(gè)小國(guó)(如尚未統(tǒng)一的德國(guó)中的魏瑪公國(guó))，他可以出身卑微，如塞萬(wàn)提斯;約翰·沃爾夫?qū)じ璧?3歲的時(shí)候才在他的名字中被賜予“馮”這個(gè)榮耀的字眼。

強(qiáng)調(diào)杰作對(duì)教師和作家都有益處，因?yàn)樗且粋€(gè)選擇性很強(qiáng)的范疇。這可以讓教師在課堂上只選擇幾部作品，而不必在大部分并不怎么出類拔萃的作品中只盯著那幾個(gè)主要的作家?！豆鸾?jīng)典》有50卷之多，而《諾頓世界杰作文選》在1956年初版時(shí)卻只有兩卷，只囊括73位作家，以方便兩個(gè)學(xué)期的課程之用。因此，杰作的范圍可以是很經(jīng)濟(jì)的:越是偉大的作品，越不需要在課堂上精講。一門有關(guān)但丁的文化課從邏輯上可能需要講到很多相關(guān)的作家，從神學(xué)家托馬斯·阿奎那、克勒窩的伯爾納(Bernard of Clairvaux)，到詩(shī)人布魯乃陀·拉蒂尼(Brunetto Latini)、伯特朗·德·波爾恩(Bertran de Born)——這些人都是《神曲》中的人物形象。而一門杰作課則可以從一個(gè)高峰跳到另一個(gè)高峰:從《埃涅阿斯紀(jì)》到《神曲》，再到《失樂園》和《浮士德》。

經(jīng)典課要強(qiáng)調(diào)經(jīng)典傳統(tǒng)的逐步展開，而杰作課則可以相應(yīng)地采取同時(shí)代作品群之間“偉大對(duì)話”的形式。這種對(duì)話可以在以文類和主題聯(lián)系起來(lái)的作品之間展開，不必太多考慮歷史影響和民族語(yǔ)境。對(duì)話可以只涉及文本，可參考它的前輩或者它同時(shí)代的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。這種對(duì)話是由教師聯(lián)系在一起的，體現(xiàn)著教師的意志，例如一堂課可以將杜甫和華茲華斯的詩(shī)歌放在一起，也可以將莎士比亞和迦梨陀娑的戲劇放在一起，而不必揭示這些作家之間任何遺傳學(xué)意義上的聯(lián)系。

從20世紀(jì)90年代中期開始，除了經(jīng)典研究和杰作研究之外，人們?cè)絹?lái)越強(qiáng)調(diào)將世界文學(xué)看成是世界的窗口。過去，人們的關(guān)注點(diǎn)大多甚至全部集中在來(lái)自幾個(gè)西方國(guó)家的享有特權(quán)(通常是白人男性)作家的作品。與此不同，現(xiàn)在許多比較研究者已經(jīng)擴(kuò)展了他們的關(guān)注點(diǎn)，他們關(guān)注著來(lái)自不同國(guó)家的許多引人注目的、富有魅力的作品。這些作品不管是否稱得上是“杰作”，都會(huì)被討論和講授。

世界文學(xué)的這三種定義只在理論上是有區(qū)別的，在實(shí)踐中卻常常是聯(lián)系在一起的。實(shí)際上歌德就同時(shí)具備這三種觀點(diǎn):他既會(huì)珍視他讀到的最初用希臘和拉丁語(yǔ)寫成的經(jīng)典，也會(huì)宣揚(yáng)他和他的朋友席勒寫的現(xiàn)代杰作，還會(huì)喜歡作為不同文化和審美表現(xiàn)世界窗口的中國(guó)小說、塞爾維亞民歌。19世紀(jì)20年代后期，在歌德構(gòu)想“世界文學(xué)”這一概念的時(shí)候，縈繞在他腦海中的正是一部他正在閱讀的英文版或法文版的中國(guó)小說，我們可以從由他的助手愛克曼記錄下來(lái)的對(duì)話中得知這一點(diǎn):

在歌德家吃晚飯。歌德說，“在沒有見到你的這幾天，我讀了很多東西，特別是一部中國(guó)小說，我現(xiàn)在還在讀它。我覺得它很值得注意?！?/p>

我說，“中國(guó)小說?那一定顯得很奇怪呀?！?/p>

歌德說，“并不像人們猜想的那樣奇怪。中國(guó)人在思想、行為和情感方面幾乎和我們一樣，使我們很快就感到他們是我們的同類人，只是他們那里一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那里，一切都是可以理解的，平易近人的，沒有強(qiáng)烈的情欲和飛騰動(dòng)蕩的詩(shī)興，因此和我寫的《赫爾曼與竇綠臺(tái)》以及英國(guó)理查生寫的小說有許多類似的地方?！雹伲鄣拢輴劭寺嬩?《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1978年版，第111－112頁(yè)，譯文稍有改動(dòng)。

對(duì)于歌德究竟讀的是哪部中國(guó)小說，一直存有爭(zhēng)議。愛克曼沒有提到那部小說的題目;但瑪尼(B．Venkat Mani)最近認(rèn)為，最可能是歌德?lián)碛械闹袊?guó)17世紀(jì)《今古奇觀》的英文版。19世紀(jì)20年代，英國(guó)東印度公司澳門分公司的雇員湯姆斯(Peter Perring Thoms)與一位來(lái)自英國(guó)殖民地的書商一起，以《中國(guó)故事》為題出版了這部作品的英文版。與湯姆斯的譯本一起，這家出版社還出版了《外地人東印度精確向?qū)А?The Stranger’s Infallible East－Indian Guide，1820)和《伊斯蘭教史》(1817)?，斈嶂赋?“當(dāng)時(shí)，世界文學(xué)這一術(shù)語(yǔ)最初就是來(lái)自于一大批被翻譯介紹到歐洲的作品?！雹贐．Venkat Mani，Routledge essay，forthcoming．

歌德在閱讀這部中國(guó)小說的時(shí)候，他本人也正在寫一部小說，正在苦苦思索小說的適當(dāng)結(jié)尾。他在這部中國(guó)小說中看到了自己理想的描述，社會(huì)性與文學(xué)性和諧統(tǒng)一。他對(duì)愛克曼說:“正是這種在一切方面都保持嚴(yán)格的節(jié)制，使得中華帝國(guó)才維持了數(shù)千年之久，而且還會(huì)長(zhǎng)存下去?！倍?，這一有教養(yǎng)的自我節(jié)制還讓歌德不失時(shí)機(jī)地批駁了當(dāng)時(shí)法國(guó)詩(shī)壇領(lǐng)袖貝朗瑞的淫詩(shī)。當(dāng)時(shí)，歌德也正在同時(shí)讀他的詩(shī)(貝朗瑞常選擇妓院和酒吧做背景):“我看貝朗瑞的詩(shī)歌和這部中國(guó)小說形成了極可注意的對(duì)比。貝朗瑞的詩(shī)歌幾乎每一首都根據(jù)一種不道德的淫亂題材，假使這種題材不是由貝朗瑞那樣具有大才能的人來(lái)寫的話，就會(huì)引起我的高度反感。”①［德］愛克曼輯錄:《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1978年版，第112－113頁(yè)，譯文稍有改動(dòng)。

歌德感到自己與中國(guó)散文作家非常親近，他為此大受鼓舞。此時(shí)，他實(shí)際上接受了中國(guó)文學(xué)慣例中的一些獨(dú)特品質(zhì)。他注意到，不斷被暗中提及的傳奇人物，構(gòu)成了對(duì)行為的不斷評(píng)述;自然風(fēng)景并不是按照實(shí)際的樣子被描寫，而總是人物性格的象征(“月亮是經(jīng)常被談到的，但月亮不改變自然風(fēng)景，它被描寫得和白天的太陽(yáng)一樣明亮”)。即使家具也被用來(lái)說明人物性格:“例如，‘我聽到美妙的姑娘在笑，當(dāng)我見到她們時(shí)，她們正躺在藤椅上?！@是一個(gè)最美妙的情景;因?yàn)樘僖伪厝粫?huì)跟明亮和高貴聯(lián)系在一起。”②［德］愛克曼輯錄:《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1997年版，第112頁(yè)，譯文稍有改動(dòng)。

這展示了多種因素的奇妙組合。歌德部分是對(duì)文化差異性的回應(yīng)(他重視被引證的傳奇)，部分是在突出他自己外在的價(jià)值觀念(他用藤椅來(lái)表達(dá)他想表達(dá)的意義)，部分是在外國(guó)文本中找到一種中庸品質(zhì)、一種在本國(guó)形同而實(shí)異的獨(dú)特的新穎性(人物性格與自然風(fēng)景的內(nèi)在聯(lián)系一直是羅馬抒情體詩(shī)歌的主題，而歌德卻將在中國(guó)小說中的這種聯(lián)系看成是富有節(jié)制和秩序的普遍性的表現(xiàn))。對(duì)外國(guó)文本的回應(yīng)大概都會(huì)經(jīng)歷三個(gè)階段:我們因新穎而喜歡的明顯的“差異性”;我們?cè)谖谋颈硎鲋姓业降牧钊藵M意的“相似性”;介于二者之間的“形同而實(shí)異”——這種關(guān)系在我們的觀念和實(shí)踐中最可能產(chǎn)生一種富有成效的變化。

愛克曼似乎對(duì)外國(guó)文本并沒有太多興趣。他插入一個(gè)疑問，顯然是希望他不必閱讀許多中國(guó)小說:“我說，‘這部中國(guó)小說算不算最好的作品呢?’”這是對(duì)歌德與他共同擁有的世界文學(xué)理想的回應(yīng)?！案璧抡f:‘絕對(duì)不是，中國(guó)人有成千上萬(wàn)這類作品，而且在我們的遠(yuǎn)祖還生活在野森林的時(shí)代就有這類作品了?！又f，‘我越來(lái)越深信，詩(shī)是人類的共同財(cái)產(chǎn)……世界文學(xué)的時(shí)代即將來(lái)臨，每一個(gè)人都必須盡力促使它早日來(lái)臨?！雹郏鄣拢輴劭寺嬩?《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1997年版，第113頁(yè)，譯文稍有改動(dòng)。

歌德對(duì)中國(guó)小說、波斯詩(shī)人哈菲茲(Hafez)、梵語(yǔ)古典戲劇家迦梨陀娑的熱情接受，是東西方文學(xué)關(guān)系的范圍得到擴(kuò)展的標(biāo)志，而這種擴(kuò)展實(shí)際上是從18世紀(jì)初《一千零一夜》進(jìn)入歐洲文學(xué)界就開始了。整個(gè)18、19世紀(jì)，《阿拉伯之夜》(Arabian Nights)——它通常的稱謂，經(jīng)常被看成是哈龍·拉希德(Haroun al－Rashid)的巴格達(dá)世界的窗口——這是一種本土視角，但無(wú)疑仍能反映出《阿拉伯之夜》的完整版本與泰伯里(al－Tabari)的歷史敘述“加法爾與巴莫尅德家族的垮臺(tái)”(Jafar and the Fall of the Barmakids)這一漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程有著緊密的關(guān)系。與此同時(shí)，從文學(xué)敘述學(xué)的角度來(lái)說，《阿拉伯之夜》很快被公認(rèn)為是一部故事套故事講述的杰作，經(jīng)過時(shí)代的洗滌，它在歐洲的接受也有助于提升它在中東作家和批評(píng)家眼中的價(jià)值。到了20世紀(jì)，這部以前不登文學(xué)大雅之堂的作品已經(jīng)成為阿拉伯文學(xué)的經(jīng)典，并激勵(lì)著像納吉布·馬哈福茲(Naguib Mahfouz)、阿西亞·德耶巴(Assia Djebar)、奧爾罕·帕慕克這樣的嚴(yán)肅作家，他們與托爾斯泰、普魯斯特一樣都把這部作品看成是嚴(yán)肅作品。

三、從《海沙爾·艾弗薩納》到《一千零一夜》

《一千零一夜》為我們提供了一部作品在翻譯中獲得新生命的典型例證。大家公認(rèn)，這部作品是從波斯故事集擴(kuò)展而來(lái)的，故事來(lái)源于波斯和印度的《海沙爾·艾弗薩納》或《一千個(gè)故事》，從故事框架中主要人物的波斯姓名——山魯佐德和妹妹敦亞佐德、國(guó)王山魯亞爾和沙宰曼——可以印證這一點(diǎn)。這部作品不光是在翻譯中有所得，我們甚至可以說它實(shí)際上在起源上已經(jīng)完全喪失了。由于早期的波斯故事集從沒有取得經(jīng)典地位，在幾個(gè)世紀(jì)之前就已經(jīng)遺失了。它的重生只是非直接地以在第3或第9世紀(jì)開始流通的阿拉伯版本為基礎(chǔ)。在阿拉伯版本的不斷擴(kuò)展中，先是伊拉克，然后是埃及，《阿拉伯之夜》變成了其素材廣泛涵蓋伊斯蘭世界的作品。

大部分故事當(dāng)然是想象性的，與日?，F(xiàn)實(shí)只有著間接的和游戲的關(guān)系。然而，從整體上看，它確實(shí)表現(xiàn)了這個(gè)世界，而這個(gè)世界經(jīng)過數(shù)個(gè)世紀(jì)的精心編排而為中東的讀者所熟知。故事的開頭在背景設(shè)置上似乎有點(diǎn)捕風(fēng)捉影、不甚明確，因?yàn)樗焉紧攣啝柡退男值苊鑼懗伞坝《群椭袊?guó)之島”的國(guó)王，其中沙宰曼統(tǒng)治著撒馬爾罕，山魯佐爾統(tǒng)治著“印度和中國(guó)之島”。而這些地區(qū)都是伊斯蘭世界地圖上很重要的地點(diǎn)，13世紀(jì)威尼斯旅行家馬可波羅和14世紀(jì)摩洛哥律師伊本·巴圖塔都曾在這些地方探險(xiǎn)過。這兩位旅行家都曾到過撒馬爾罕和中國(guó)，對(duì)于山魯佐爾的兄弟而言，偉大的絲綢之路的中心撒馬爾罕是特別適宜的家鄉(xiāng)，因?yàn)樵旒埣夹g(shù)就是通過這座城市由中國(guó)傳到西方的。

《阿拉伯之夜》在伊斯蘭地區(qū)已經(jīng)流傳了好幾個(gè)世紀(jì)。當(dāng)時(shí)，伊斯蘭地區(qū)有著廣泛的共同文化根基，如《古蘭經(jīng)》和大批波斯、阿拉伯古典詩(shī)歌，還有著名的歷史學(xué)家哈龍·拉希德，這可以從9世紀(jì)中亞的棋盤中得到印證。

最終，《一千零一夜》引起了在中東的西方旅行家的注意。其開拓性的譯本是在法國(guó)由安東尼·迦蘭出版的，他在1704年到1717年之間共出版了12卷。這一譯本獲得了巨大成功，許多其他歐洲語(yǔ)言的譯本都是在這個(gè)版本的基礎(chǔ)上再譯的。經(jīng)過數(shù)個(gè)世紀(jì)許多復(fù)制者和編輯者的不懈努力，迦蘭毫不猶豫地將他從敘利亞故事講述者那里聽到的故事加進(jìn)了這個(gè)作品中。阿拉丁和阿里巴巴首次出現(xiàn)在迦蘭的法文版中;他們的故事因而成為阿拉伯版本的標(biāo)準(zhǔn)部分，迦蘭的版本也被重新翻譯成阿拉伯文。實(shí)際上，在《阿拉伯之夜》的不斷演化過程中，迦蘭的12卷本毫無(wú)疑問代表了一個(gè)新階段。

第一個(gè)英譯本全部來(lái)自于迦蘭的版本。一直到19世紀(jì)英語(yǔ)翻譯者才試圖直接面對(duì)阿拉伯文本。從那個(gè)時(shí)候起，《阿拉伯之夜》的翻譯者也才開始自問:面對(duì)一個(gè)又一個(gè)不同的中世紀(jì)手抄本，一個(gè)又一個(gè)增加了新故事的許多現(xiàn)代文本，究竟該用哪個(gè)文本?哪些是摻雜在故事之中的成千上萬(wàn)行平庸詩(shī)歌?它們?cè)摬辉摲g?如果翻譯，那些陌生的散文形式該如何處理?這樣的信息應(yīng)該直接插入文本中還是該加一個(gè)擴(kuò)展的注解?那些粗俗的和色情的情節(jié)該如何處理——直接翻譯，謹(jǐn)慎地潤(rùn)色一下，還是干脆刪除?

19世紀(jì)的翻譯者們已經(jīng)對(duì)這些問題作出了不同的戲劇性的回答。1839年，阿拉伯人愛德華·威廉·雷恩(Edward William Lane)出版了維多利亞標(biāo)準(zhǔn)版本。以他的文本為底本，阿拉伯版本只包括200多個(gè)故事。雷恩刪除了近一半的內(nèi)容，試圖避免“令人反感的”或是“近似淫蕩的”任何事情。①Richard F．Burton，ed．a(chǎn)nd tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:xii．他保留了部分詩(shī)歌，但翻譯成散文，他也用更平白的英語(yǔ)來(lái)處理阿拉伯原文中常帶韻律的散文。雷恩巧妙地刪除了原作中有傷風(fēng)化的部分，他的譯本在此后多年被許多版本完全接受，一直到20世紀(jì)，人們還援用他的譯本，例如《哈佛經(jīng)典》叢書就選用了他的譯本。

與雷恩樸實(shí)的譯本不同，探險(xiǎn)家理查德·佛朗西斯·伯頓爵士(Sir Richard Francis Burton)的譯本則顯得絢麗多彩。1885年，他自己出版了10卷本，此后又增加了6卷。他的版本中有一個(gè)論辯性的前言。在這個(gè)前言中，伯頓輕蔑地稱雷恩的散文體譯本是“不可卒讀的”，帶有“許多冗長(zhǎng)的非英語(yǔ)詞匯，以及半個(gè)世紀(jì)以前的僵硬的不自然的風(fēng)格。那個(gè)時(shí)候，我們的散文在歐洲可能是最糟的”②Richard F．Burton，ed．a(chǎn)nd tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:xii．。伯頓在第10卷的結(jié)語(yǔ)部分用了很長(zhǎng)的篇幅再次攻擊雷恩的譯本，他指責(zé)雷恩《阿拉伯之夜》的散文體譯本是“用乏味的散文堆積成的枯燥的直譯”③Richard F．Burton，ed．a(chǎn)nd tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，10:222．。對(duì)于伯頓來(lái)說，更加荒唐的是雷恩對(duì)性問題的大驚小怪。伯頓為自己設(shè)置的目標(biāo)是以其所有的詩(shī)情、以其壯觀的東方特性、以其直白的性描寫來(lái)“揭示《一千零一夜》真實(shí)的內(nèi)容”④Richard F．Burton，ed．a(chǎn)nd tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:xii．。

兩個(gè)版本的不同在故事的開場(chǎng)就已經(jīng)顯示出來(lái)了。國(guó)王山魯亞爾和沙宰曼看到他們的妻子趁他們不在的時(shí)候另尋新歡，非常憤怒。沙宰曼偶然看到哥哥的妻子與一群女傭和奴隸出現(xiàn)在花園中，這個(gè)情節(jié)在雷恩的譯本中處理得很適度:

宮殿的門打開了，從中走出來(lái)二十位女黑奴和二十位男黑奴;王后美麗高貴，與眾不同。她跟他們一起來(lái)到噴泉邊。他們都脫光了衣服，坐在一起。然后，王后喊道，“O Mes’ud!”。一位黑奴迅速來(lái)到她身邊，擁抱著她。她為所欲為。其他的奴隸和女人也做著同樣的事情。所有人都在不停地狂歡著，一直持續(xù)到傍晚時(shí)分。⑤Edward William Lane，tr．，Stories from The Thousand and One Night．Rev．by Stanley Lane － Poole．Repr．In The Harvard Classics．New York:Collier，1937，p．7．

我們應(yīng)該注意到，迦蘭并不怎么拘泥于法語(yǔ)文學(xué)趣味標(biāo)準(zhǔn)的約束。盡管如此，他的譯文已經(jīng)相當(dāng)貞潔了。而雷恩的譯文在此基礎(chǔ)上又作了進(jìn)一步的刪節(jié)。他告訴我們:“節(jié)制不允許詳細(xì)描述發(fā)生在這些女人和黑人之間的所有事情，并不需要提供這些細(xì)節(jié)?！笨墒牵D卻從不認(rèn)為這是淫蕩的細(xì)節(jié)，他覺得不需要?jiǎng)h除。與迦蘭和雷恩兩人不同，伯頓是這樣來(lái)呈現(xiàn)這一場(chǎng)景的:

國(guó)王沙宰曼……忍耐著，他的想法糟到了頂點(diǎn)，他想到自己的妻子的背叛，燃燒的怒火從他受傷的胸膛中迸發(fā)出來(lái)。在這種情況下，他仍然堅(jiān)持著?？茨?嚴(yán)禁任何人出入的宮殿的后門，突然打開了，從中走出來(lái)二十位女奴，簇?fù)碇绺绲钠拮印Ｋ龘鲜昨}姿，賣弄著風(fēng)情，就像是一位標(biāo)致、清秀、勻稱、完美、可愛的模特兒。她踱著優(yōu)雅的步伐，像一只饑渴的羚羊走向冷冷的泉水邊。沙宰曼連忙從窗口抽身回來(lái)，但他仍然讓自己能夠看到這群人，而這群人卻看不到他。他們走在格子頂下，走過一條小路，來(lái)到花園，最后走到一個(gè)噴泉旁，噴泉的正當(dāng)中是一個(gè)大水池;然后，他們脫去了衣服。瞧!其中的十個(gè)是女人，是國(guó)王的嬪妃;另外十個(gè)是白奴。然后，他們兩兩成對(duì)，一個(gè)挨著一個(gè)。但王后卻只剩下她一個(gè)人，她突然大聲喊道:“到我這里來(lái)，噢，我的主!”這時(shí)，一個(gè)流著口水的黑大漢連蹦帶跳地從一顆樹后走出來(lái)，他轉(zhuǎn)動(dòng)著白白的眼睛，瞪著令人驚駭?shù)哪抗?。他直接走到王后身邊，伸出胳膊抱著王后的脖子，王后也同樣熱烈地抱著他。他親吻著她，用腿纏著她，就像鈕扣環(huán)緊扣著紐扣。他把她拋起來(lái)，取悅著她。其他男奴也都同樣聰明地取悅著女人們。他們不停地親吻著，擁抱著，成雙成對(duì)地狂歡著，一直到夜幕降臨。①Richard F．Burton，ed．a(chǎn)nd tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:6．

伯頓向我們提供的細(xì)節(jié)，卻被雷恩刪除了，至少是部分刪除了。伯頓增加了對(duì)奴隸的描寫，像轉(zhuǎn)動(dòng)著的眼睛;伯頓自己還獨(dú)出心裁地想出了紐扣與紐扣環(huán)這樣的隱喻。伯頓的譯本有時(shí)看起來(lái)更像是自由的改寫，而不是嚴(yán)格的翻譯，但他確實(shí)想向英文讀者傳達(dá)一種戲劇效果，傳達(dá)他在開羅聽專業(yè)的說書人所達(dá)到的那種效果。對(duì)于那些陌生的劇情，伯頓的《一千零一夜》并沒有嚴(yán)格地逐字逐句地翻譯，而是加入自己的想象，因而是對(duì)迷人的口頭表演的再創(chuàng)作。

伯頓很自然地把我們帶回到中東說書人講故事的不同模式之中:“阿拉伯吟誦者在吟誦的時(shí)候愿意用對(duì)話的方式進(jìn)行吟誦，他愿意以抑揚(yáng)頓挫的音調(diào)來(lái)吟誦散文的節(jié)律，他愿意用有節(jié)奏的像弦樂的撥弦聲那樣吟誦詩(shī)歌部分?！雹赗ichard F．Burton，ed．a(chǎn)nd tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，10:145．伯頓能夠?qū)Α兑磺Я阋灰埂返捻嵚缮⑽倪M(jìn)行再創(chuàng)作，他對(duì)此深感自豪。他在《前言》中說“散文的節(jié)律，或者說鴿子喔喔的叫聲，在阿拉伯文中有著特殊的作用。它增強(qiáng)了描寫的活力，加強(qiáng)了格言、警句和對(duì)話的力度。”③Richard F．Burton，ed．a(chǎn)nd tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:xiv．在上面有關(guān)花園的那段描寫中，伯頓的“他們不停地親吻著，擁抱著，成雙成對(duì)地狂歡著”比雷恩的毫無(wú)色彩的“所有人都在不停地狂歡著”顯然要出彩得多。還有，雷恩只是簡(jiǎn)單地說有一個(gè)神仙在睡覺的時(shí)候打鼾，而伯頓的神仙卻是“睡覺的打鼾聲像陣陣轟隆隆的打雷聲”④Richard F．Burton，ed．a(chǎn)nd tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:11．。伯頓意識(shí)到，他只能通過強(qiáng)行冒犯英語(yǔ)詞匯和句式的規(guī)范來(lái)表達(dá)韻律散文的品質(zhì)。在他的《前言》中，他強(qiáng)調(diào)他有義務(wù)將原文的陌生化特征如實(shí)傳達(dá)出來(lái):“這種韻律散文或許是‘非英文’的，并且是讓人不愉快的，甚至對(duì)英國(guó)人而言是刺耳的。但我卻把它看成是原文翻譯的必要條件。”⑤Richard F．Burton，ed．a(chǎn)nd tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:xiv．

后來(lái)的《阿拉伯之夜》的翻譯者喜歡自己逗樂，并喜歡為他們對(duì)手的譯本留有余地——通過引用伯頓的一些最華麗的段落，指責(zé)他的風(fēng)格是“矯揉造作”的和“令人難受”的，正如最近的譯者胡塞恩·哈德威(Husain Haddawy)指出的那樣。他鄙夷不屑地說:“伯頓留給這個(gè)國(guó)家的不過是文學(xué)的布萊頓閣”⑥Husein Haddawy，ed．a(chǎn)nd tr．The Arabian Nights，New York and London:Norton，1990，p．xxy．(是指19世紀(jì)早期由喬治四世建造的藝術(shù)上低俗但技藝嫻熟的帶有東方格調(diào)的夏宮)。根據(jù)達(dá)烏德(N．J．Dawood)的說法:“伯頓獲得了準(zhǔn)確性，卻失去了風(fēng)格。他因陳舊而具有的很大的弱點(diǎn)，他煉詞造句的習(xí)慣，他假造的一些非自然的習(xí)語(yǔ)，降低了他譯文的文學(xué)性，絲毫不能增強(qiáng)它對(duì)原文的忠實(shí)程度。他的注釋要比正文有趣得多”①N．J．Dawood，ed．a(chǎn)nd tr．Tales from the Thousand and One Nights，Harmondsworth:Penguin，rev．ed．，1973，p．10．。

然而，我認(rèn)為達(dá)烏德和哈德威反對(duì)得太多了。確實(shí)，伯頓的窺陰癖般的東方主義有理由激怒那些巴格達(dá)出生的現(xiàn)代學(xué)者，這些學(xué)者見識(shí)了太多的西方人將他們自己的生活想象強(qiáng)加到了中東。甚至伯頓的注釋也是多余的:他告訴了太多我們并不需要知道的東西，如埃及人的性行為，以及阿拉伯貝都因女人胸部的形狀。達(dá)烏德和哈德威那嚴(yán)肅認(rèn)真的帶有注釋的譯本有理由取代伯頓和雷恩的版本，成為最通行的英文版本。但我們?nèi)匀徊荒苷f他們兩人中的任何一個(gè)比伯頓翻譯《阿拉伯之夜》翻譯得更加合理。盡管他們更加準(zhǔn)確地保留了伯頓在性描寫上的直白，而在其他方面，最近的譯者們的版本卻并不怎么整潔。如果說伯頓的缺點(diǎn)在于冗長(zhǎng)，那么他的現(xiàn)代的繼任者的缺點(diǎn)則在于他們的譯文太拘謹(jǐn)。

達(dá)烏德的譯文1954年由企鵝出版社(Penguin)出版，1973年修訂再版。他的版本將故事置于現(xiàn)實(shí)主義小說模式之中。在前言中，他把《阿拉伯之夜》描述成是“中世紀(jì)伊斯蘭人最廣泛最私密的記錄”，因此，故事中天馬行空似的想象詩(shī)性特征和修辭效果被大大降低了。他宣稱:“這些故事所描述的盡管是寓言的想象世界，但它們卻是那個(gè)時(shí)代生活方式的真實(shí)的鏡子，而且正是后者才產(chǎn)生了這些故事。它們是純樸思想的自發(fā)的產(chǎn)物。”②N．J．Dawood，ed．a(chǎn)nd tr．Tales from the Thousand and One Nights，Harmondsworth:Penguin，rev．ed．，1973，p．7．與這一理解相一致，達(dá)烏德采用了雷恩的那種簡(jiǎn)練的風(fēng)格，并具體體現(xiàn)在他的清晰直白的散文句式中。在達(dá)烏德的譯本中，王后和她的女仆一點(diǎn)也沒有像“親吻著，擁抱著，成雙成對(duì)地狂歡著”那樣放縱和華麗;我們只是被告知她們“一起狂歡”——實(shí)際上這個(gè)詞早在一個(gè)世紀(jì)以前雷恩就用過了。

達(dá)烏德在他的譯文中將故事翻譯成純樸思想的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)物，這就促使他刪除了為道德反思和抒情遐思提供間歇的數(shù)百行詩(shī)歌。最為不同尋常的是，原作中經(jīng)常會(huì)提醒:山魯佐德晚上做愛講故事，白天陷入沉默，敦亞佐德急切地要求她下一個(gè)夜晚重新開始講她的故事，——達(dá)烏德寧愿刪除這一切，也不愿打斷個(gè)體故事的進(jìn)行。像詩(shī)歌一樣，故事框架在開頭的詳盡細(xì)節(jié)，反映了不間斷地對(duì)素材的文學(xué)處理，這不再是簡(jiǎn)單的未受教育的故事講述者的單純產(chǎn)物(即使曾經(jīng)是這樣的話)。對(duì)個(gè)體故事純粹形式的忠實(shí)使達(dá)烏德忽視了山魯佐德講故事是在跟死亡賽跑這一最根本的戲劇性場(chǎng)面。

胡塞恩·哈德威在他1990年出版的譯本前言中批評(píng)了達(dá)烏德刪除詩(shī)歌的做法。哈德威強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌對(duì)故事效果的重要貢獻(xiàn)。哈德威確實(shí)保留了詩(shī)歌部分，但他漏掉了許多在伯頓譯本中的詩(shī)歌，因?yàn)樗淖g本是根據(jù)早期不完整的手稿翻譯的。如果說伽蘭和伯頓著迷于一種傳統(tǒng)不斷得到發(fā)揚(yáng)的快樂的話，那么哈德威的目標(biāo)則是要盡可能根據(jù)最早的文本來(lái)返回原點(diǎn)。哈德威完全依據(jù)敘利亞這一枝的文本傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)保留在14世紀(jì)的手稿中以及后來(lái)的幾個(gè)復(fù)制本中。他只用這一文本系統(tǒng)，即使這一文本系統(tǒng)只保留了35個(gè)完整的故事，以及突然被打斷的不完整的第36個(gè)故事。結(jié)果，哈德威刪除了許多最著名的故事，他甚至令人費(fèi)解地刪除了故事框架中的結(jié)尾部分，即國(guó)王最終意識(shí)到自己的錯(cuò)誤，同意娶山魯佐德并收養(yǎng)他們的孩子。

哈德威在他的譯本導(dǎo)言中承認(rèn)他可資利用的資源是“很少的”，但他仍然堅(jiān)持認(rèn)為他的局限實(shí)際上是幸運(yùn)的，他不厭其煩地指責(zé)更加完整的埃及手稿傳統(tǒng)。他宣稱:“如果敘利亞這一枝展示了幸運(yùn)的、有節(jié)制的成長(zhǎng)，有利于保存最初的形態(tài)，那么埃及這一枝則恰好相反，它展示的是多余的東西，它產(chǎn)出了許多有毒的果實(shí)，這些東西對(duì)于源初的東西而言幾乎是災(zāi)難性的。”③Husein Haddawy，ed．a(chǎn)nd tr．The Arabian Nights，New York and London:Norton，1990，p．xii．毫無(wú)疑問，他對(duì)伯頓是不耐煩的:對(duì)于伯頓的有毒果實(shí)的混雜物，哈德威只有選擇放棄。

5年之后，為了回應(yīng)人們抱怨他將《阿拉伯之夜》嚴(yán)重地簡(jiǎn)縮了，哈德威出版了第2卷，其中包括阿拉丁的故事、辛巴德的故事，以及一些其他“后來(lái)”的故事。即使在這一卷中，他仍然刪除了故事框架的結(jié)尾部分，也沒有提到山魯佐德晚上做愛和講故事。他之所以這樣做，僅僅是因?yàn)樗珢鄣氖指鍥]有包括這些內(nèi)容。他有點(diǎn)抱歉地說:“自始至終，讀者會(huì)想念山魯佐德，但是當(dāng)時(shí)我也想念她?！雹蹾usein Haddawy，ed．a(chǎn)nd tr．The Arabian NightsⅡ:Sinbad and Other Popular Stories．New York and London:Norton，1995，p．xvii．達(dá)烏德和哈德威在詞語(yǔ)選擇和總體策略上都是同樣的小心翼翼。他們兩人都力圖避免像伯頓那樣使用混合的、帶有異國(guó)情調(diào)的英語(yǔ)。達(dá)烏德在譯本前言中指出:“我一直尋求把忠實(shí)于原作精神與忠實(shí)于現(xiàn)代英語(yǔ)用法協(xié)調(diào)起來(lái)。有時(shí)，我已經(jīng)感覺到有必要改變語(yǔ)句的次序，尤其當(dāng)英語(yǔ)散文邏輯迥異于阿拉伯語(yǔ)的時(shí)候?！雹軳．J．Dawood，ed．a(chǎn)nd tr．Tales from the Thousand and One Nights，Harmondsworth:Penguin，rev．ed．，1973，p．10．實(shí)際上，在達(dá)烏德注重技巧的、流暢的譯文中，英語(yǔ)散文邏輯遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過帶詩(shī)歌韻律的阿拉伯的散文。盡管哈德威在他的翻譯中想要區(qū)分不同風(fēng)格，但他仍然不得不直率地承認(rèn):“我已經(jīng)避開了原文中的韻律散文，因?yàn)樗鼈儗?duì)于英語(yǔ)讀者而言實(shí)在是太造作、太不和諧了?！雹貼．J．Dawood，ed．a(chǎn)nd tr．Tales from the Thousand and One Nights，Harmondsworth:Penguin，rev．ed．，1973，p．xxvii．

1935年，博爾赫斯(Jorge Luis Borges)在一篇題為《一千零一夜的譯者》的文章中贊揚(yáng)了伯頓和他的法國(guó)當(dāng)代傳人馬爾德魯斯(J．C．Mardlus)的“有創(chuàng)造性的忠實(shí)”②Jo rge Luis Borge，“The Translators of the Thousand and One Nights”，in Selected Non － Fictions，tr．Eliot Weinberger，Esther Allen，and Suzanne Jill Levine．New York:Virking，1999，Penguin 2000，p．97．，批評(píng)了伽蘭和雷恩的“令人反感的端莊”③Jorge Luis Borge，“The Translators of the Thousand and One Nights”，in Selected Non － Fictions，tr．Eliot Weinberger，Esther Allen，and Suzanne Jill Levine．New York:Virking，1999，Penguin 2000，p．105．。達(dá)烏德和哈德威在性描寫上與伯頓同樣直白，但在語(yǔ)言風(fēng)格上卻端莊得體。他們的譯文清新易懂，而伯頓的翻譯則顯得冗長(zhǎng)羅嗦，將我們拒之門外。由于《一千零一夜》獨(dú)特的可變性，讀兩三個(gè)譯本會(huì)比單獨(dú)讀一個(gè)譯本要好。當(dāng)我們閱讀這部最混雜的作品時(shí)，如果我們只讀一個(gè)故事或者一種翻譯，我們可能就會(huì)像山魯佐德本人那樣不可避免地危及我們的體驗(yàn)。

在我們這個(gè)新媒體時(shí)代，《一千零一夜》會(huì)繼續(xù)產(chǎn)生新的版本。從迪斯尼電影、芭比娃娃到科威特喜劇，再到巴勒斯坦表演藝術(shù)家艾米麗·賈西爾的博物館裝置藝術(shù)，都在這個(gè)題目上大做文章。賈西爾2008年的裝置藝術(shù)“電影素材”，其悲傷的靈感來(lái)自早年巴勒斯坦激進(jìn)主義作家祖艾特(Wael Zuaiter)的被暗殺。據(jù)以色列的說法，祖艾特涉嫌在慕尼黑奧運(yùn)會(huì)殺害了以色列運(yùn)動(dòng)員(他的支持者卻否認(rèn)此事)。以色列情報(bào)和特殊使命局在一座賓館的大堂中射殺了他;在他的尸體上發(fā)現(xiàn)了一本《阿拉伯之夜》(Alf Laylah wa Laylah)——這本書被一顆殺死祖艾特的子彈穿了一個(gè)空。賈西爾得到了這本書，結(jié)果她創(chuàng)作了一部藝術(shù)作品和一部電影。她首先制作了一千本空白的書，一部以色列情報(bào)和特殊使命局使用的手槍。她用這部手槍射穿了一千本空白書的每一本。然后，她制作了一座小房間(2008年安置在紐約惠特尼博物館)，用線將這一千本被子彈穿透的書穿起來(lái)，表示祖艾特將永遠(yuǎn)不可能活著來(lái)寫這些書了。在這個(gè)小房間的入口處附近，有一面墻展示著《阿拉伯之夜》這本書被子彈穿過的每一頁(yè)紙的照片。這一裝置因而成了一個(gè)突然中止的生命——以及對(duì)于今天仍有生命的《一千零一夜》——的感人的追悼詞，一名當(dāng)代的山魯佐德賦予了這一裝置以一種新的主題，即抗議政治暴力。

在我們這一新媒體時(shí)代，《一千零一夜》無(wú)疑還具有很強(qiáng)的生命力。作為文學(xué)研究者，讓我們共同期望我們的文學(xué)作品可以促進(jìn)相互理解和欣賞。這樣的相互理解和欣賞實(shí)際上在一千零一年之前已經(jīng)激勵(lì)著巴格達(dá)的作家們翻譯了《海沙爾·艾弗薩納》，也激勵(lì)著法國(guó)和英國(guó)作家一再翻譯《阿拉伯之夜》，以對(duì)抗歐洲帝國(guó)主義鼎盛時(shí)期文化理解的缺乏。也是這種相互理解和欣賞，使賈西爾創(chuàng)作了她的移動(dòng)裝置，向我們當(dāng)代這一多災(zāi)多難的世界中的文化和政治沖突發(fā)言。我們這些學(xué)者的山魯佐德也已經(jīng)找到適合于我們做的工作:我們今天有一千零一本新書要寫，我們要為勾畫一部真正全球性的世界文學(xué)坐標(biāo)和建立跨越今天世界文化的錯(cuò)誤界限的橋梁發(fā)揮我們應(yīng)有的作用。

主持人語(yǔ):任何文學(xué)寫作都是地方性的，而文學(xué)閱讀、文學(xué)傳播卻必須超越地方性。哈佛大學(xué)達(dá)姆羅什教授提出世界文學(xué)是一種閱讀模式，他還提出過一個(gè)重要的命題:地方性寫作，全球性閱讀。這個(gè)命題對(duì)跨文化研究是很有價(jià)值的。閱讀自然涉及理解問題。不同文化背景的人能否互相理解，或者說，跨文化理解是否可能?這依然是個(gè)問題?！肚f子·秋水》中有莊子與惠子的一段對(duì)話:莊子說他能夠理解魚的快樂，而惠子則認(rèn)為:“子非魚，安知魚之樂?”這跟如今有人否認(rèn)跨文化理解可能性的邏輯是一樣的。在他們看來(lái)，因?yàn)槲幕胁町愋?，所以跨文化理解便無(wú)法進(jìn)行。而實(shí)際上，對(duì)不同民族文化的理解早已是一種常見的現(xiàn)象。

跨文化理解不僅是認(rèn)識(shí)論問題，更是本體論、價(jià)值論問題。跨文化理解不僅僅是主體對(duì)客體的理解，更主要的是主體對(duì)主體的理解，這就構(gòu)成了跨文化理解的主體間性。如果把不同的異文化僅看成是認(rèn)識(shí)的對(duì)象、客體，就意味著主體對(duì)客體可以任意地處置，異文化作為客體也就成了被研究、被注視、被處置、被奴役的了。這就會(huì)出現(xiàn)不平等，殖民主義時(shí)期殖民者對(duì)土著文化采用的便是這種態(tài)度。我們今天如果只強(qiáng)調(diào)民族文化的差異性，可以博得外國(guó)人的獵奇，卻無(wú)法贏得對(duì)方的尊敬，因?yàn)槟阍跓o(wú)意中把自己放在了一個(gè)被注視的地位上了。所以，跨文化理解不僅要講差異性，也要講共同性，是差異性與共同性的統(tǒng)一。

民族文學(xué)如何能夠成為世界文學(xué)?的確，任何文學(xué)都首先是民族文學(xué)，都帶有本民族的風(fēng)格、氣質(zhì)和地域特征，但并非所有的民族文學(xué)都能成為世界文學(xué)。凡是偉大的世界文學(xué)作品，一定是那些表達(dá)了人類普遍價(jià)值而又帶有自己民族風(fēng)格的作品，因此還是差異性與普遍性的統(tǒng)一。我們今天要讓中國(guó)文化走出去，贏得其他民族的尊重，就必須注意這一點(diǎn)。這依然是個(gè)求同存異的問題，跨文化闡釋學(xué)就要以此為研究對(duì)象。

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2012－01－31

作者、譯者簡(jiǎn)介:大衛(wèi)·達(dá)姆羅什(1953—)，男，美國(guó)哈佛大學(xué)比較文學(xué)系主任，Ernest Bernbaum教授，美國(guó)比較文學(xué)協(xié)會(huì)前主席。

李慶本(1965—)，男，北京語(yǔ)言大學(xué)比較文學(xué)所所長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師。

①本文為大衛(wèi)·達(dá)姆羅什教授應(yīng)李慶本教授邀請(qǐng)于2011年7月8日在北京語(yǔ)言大學(xué)接受該?？妥淌谄溉沃蟮难葜v稿。中譯文已得到作者的授權(quán)。

(責(zé)任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)