汪德寧

（溫州職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文系，浙江 溫州 325035）

劉勰的比興觀及其詩學(xué)地位

汪德寧

（溫州職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文系，浙江 溫州 325035）

關(guān)于劉勰比興觀的豐富內(nèi)涵歷來眾說紛紜、莫衷一是，成為“龍學(xué)”研究的一個焦點問題，但對其比興觀在我國詩學(xué)中的地位卻少有論及。劉勰的比興觀，不僅豐富和發(fā)展了傳統(tǒng)比興的詩學(xué)理論，同時又孕育了“興象”、“意象”、“意境”等審美范疇，是我國詩學(xué)發(fā)展的一個重要轉(zhuǎn)折點。

劉勰：比興；藝術(shù)手法；藝術(shù)思維

比興，作為我國傳統(tǒng)詩學(xué)的一個核心范疇，在其歷史的嬗變過程中具有極其豐富的理論內(nèi)涵，因此，理論界對此歷來眾說紛紜、莫衷一是。正如朱自清先生所感嘆：“你說你的，我說我的，越說越糊涂。”［1］235那么，在劉勰的比興觀里，比興究竟處于什么樣的地位，它的理論內(nèi)涵是什么，以及它在我國詩學(xué)發(fā)展中的地位和作用如何？如果能夠很好地回答這個問題，對于我們理解劉勰的比興觀及其詩學(xué)地位不無裨益。

一

關(guān)于劉勰“比興觀”的理論內(nèi)涵歷來存有爭論：一是認為比興是指一種藝術(shù)方法，一種認為比興是一種藝術(shù)思維，還有一種認為比興是一種藝術(shù)形象。

如果僅從《文心雕龍》的體系上看，劉勰將比興看作是一種藝術(shù)手法，而不是一種藝術(shù)思維或藝術(shù)形象。作者在創(chuàng)作論中把比興作為一種修辭與章句、麗辭、夸飾、事類等并列放在一起，并沒有把它作為一種藝術(shù)思維或藝術(shù)形象放在《神思》中，就是一個很好的例證。如果作者把比興作為一種藝術(shù)思維或藝術(shù)形象來討論，就應(yīng)該將它放在《神思》篇里，而沒有必要單獨列出“比興”一篇。周振甫先生在辨析其“創(chuàng)作論”的體例時指出，《神思》的“贊里”已經(jīng)論述了創(chuàng)作論的次第，并據(jù)此把創(chuàng)作論分為三個部分：第一，《神思》、《體性》、《風(fēng)骨》、《通變》、《定勢》，這五篇即《總術(shù)》里的“務(wù)先大體”，是剖情析采的根本；《情采》、《熔裁》是剖情析采的結(jié)合；第二，物貌指《物色》，《物色》應(yīng)在《情采》以后；第三，從聲律到修辭，包括《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《事類》、《練字》、《隱秀》、《指瑕》，加上《養(yǎng)氣》來使文思常通，《附會》來“總文理，統(tǒng)首尾”。這部分屬于剖情析采的方法。［2］243－244即創(chuàng)作論的體例是按由主到次、由總到分再到總的次序來編排的。由此可見，劉勰對《文心雕龍》體例的編排是深有用意的。

王元化先生結(jié)合具體的歷史語境，從劉勰承襲漢人體法相兼的視角表達了自己的看法。他認為把比興僅僅看成是一種藝術(shù)手法，“是由于沒有辨析《文心雕龍》創(chuàng)作論的體例，所以才沒有認識到《比興篇》和《神思篇》之間的有機聯(lián)系?！仁刮覀冎粡膭?chuàng)作論諸篇的并列方面去分析其間的關(guān)系，而看不到劉勰以《神思篇》為總綱以籠罩創(chuàng)作論其余諸篇的內(nèi)在聯(lián)系，那么就不懂得劉勰的命意所在”［3］188。王先生的論述讓我們看到了藝術(shù)手法與藝術(shù)思維、藝術(shù)形象之間的辨證關(guān)系以及劉勰比興觀里所包含的豐富內(nèi)涵。但如果就此斷定劉勰在“比興”篇里因為“既把比興當(dāng)做藝術(shù)方法看待，又把比興當(dāng)做由藝術(shù)方法所塑造的藝術(shù)形象看待，所以才有‘比體’、‘興體’之稱”［3］184，恐怕也不符合作者的原意。

通覽《文心雕龍》全篇，無論是對“比”“興”的界定還是《詩經(jīng)》和辭賦中大量實例的運用，都表明了比興的修辭身份。文中“起情故‘興’體以立，附理故‘比’例以生?！试娙酥居卸??！边@句話的意思是：“因為觸物生情所以用‘興’的手法成立，因為比附事理所以比喻的手法產(chǎn)生。……所以詩人言志的手法有這兩種?！保?］325“‘興’體以立”和“‘比’體云構(gòu)”中的“體”，是指法而不是體。這一點還可以在“于是賦頌先鳴，故‘比’體云構(gòu)”中得到證明。這句話的意思是，這時賦和頌首先得到發(fā)展，所以比喻手法就風(fēng)起云涌。“賦”和“頌”是《詩經(jīng)》“六義”中的兩種文體，這一點已是共識。那么這里的“比”只能是為“賦”“頌”服務(wù)的修辭手法，而不是一種“體”。要不然的話，就沒有辦法去解釋這句話。至于作者在這里為什么用“體”而不用“法”，可能如王先生所說是因為延用漢人舊說的緣故。同時，漢人體法相兼之“體”也不同于王先生所謂的“體”。漢人的“體”是指不同內(nèi)容所形成的文體，而王先生的“體”是本體論意義上的藝術(shù)形象。另外，作者在論述比興時明確提出“觀夫興之托諭，婉而成章”；“比”則有“比義”與“比類”之別，所以“或喻于聲”“或方于貌”“或擬于心”“或譬于事”。也就是說，不論是比還是興，都是一種比喻的修辭手法，只不過“比顯而興隱”罷了。

二

劉勰在《比興》篇里把比興僅僅作為一種藝術(shù)手法與章句、麗辭、夸飾、事類并列在一起，并不等于說其比興觀里就不包含藝術(shù)思維和形象。

《詮賦》的“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅”和《物色》的“情往似贈，興來如答”中仍保留著《詩經(jīng)》中“興”的傳統(tǒng)用法，即一種由此及彼的藝術(shù)思維。這種思維過程在藝術(shù)創(chuàng)造中叫聯(lián)想。依據(jù)現(xiàn)代文論的思想，聯(lián)想可分為類似、接近和對比三種。“比”相當(dāng)于我們今天所說的類似聯(lián)想，而“興”則既可以是類似聯(lián)想，也可以是接近或?qū)Ρ嚷?lián)想?！对娊?jīng)》中的“興”更加突出由此及彼的形象思維過程，如朱熹所說“先言他物以引起所詠之物也”，而“他物”與“所詠之物”之間既可以是相似，也可以是相近或相反。關(guān)于“他物”與“所詠之物”之間的關(guān)系問題，黃桂鳳在《〈詩經(jīng)〉比興的分類》一文中做了很好的總結(jié)。［5］29－32

同時，藝術(shù)手法與藝術(shù)思維之間不是完全對立的。因為任何一種藝術(shù)手法都是在一定的形象思維機制下產(chǎn)生的。在藝術(shù)創(chuàng)造中，一種形象思維最終都是要通過具體的語詞表達出來，而將這種形象思維固定下來的語詞表達就是一種修辭手法。從這個意義上說，修辭手法是藝術(shù)思維的產(chǎn)物。比訓(xùn)為“附”，所謂“附理者切類以指事”；興訓(xùn)為“起”，所謂“起情者依微以擬議”。比附事理就是用打比方來說明事物，托物起興的就是依照含意隱微的事物來寄托情意，比方也好、寄托也好，都是以此比彼或以此興彼。

比興無論是作為藝術(shù)手法還是作為藝術(shù)思維，《詩經(jīng)》時代的先民們對此的運用都是不自覺的。他們只是在長期的生活中建立起了與自然之間的親密關(guān)系，在與自然的交往過程中形成了一種由此及彼的原始形象思維。在“萬物有靈論”的原始宗教里，自然萬物是有生命的，自然萬物對人類來說，既神秘莫測又充滿力量；人類對它既感親切又充滿敬畏。人們希望能在她的庇佑下獲得安寧和幸福，能與她和諧相處。我國由此發(fā)展出“天人合一”的哲學(xué)思想，而“比興”、“比德”說則是其最好的藝術(shù)思維和審美表達。趙沛霖先生認為：“這種淵源于原始宗教生活的聯(lián)想，由于成千上萬次的不斷重復(fù)而逐級被強化和鞏固，并在人們心理上相應(yīng)地建立起越來越牢固的聯(lián)系，并終于形成了以習(xí)慣性的條件反射為特征的聯(lián)想，即習(xí)慣性聯(lián)想。”［6］224－228而這種引起習(xí)慣性聯(lián)想的物象被援引入詩，便出現(xiàn)“他物”“引起所詠之物”的“原始興象”?！对娊?jīng)》里大量的物象都是這種“原始興象”，是這種“習(xí)慣性聯(lián)想”的產(chǎn)物。如用“金錫以喻明德”、用“螟蛉以喻教誨”、用“浣衣以擬心憂”等。無論是由物及情的觸景生情，還是由情及物的托物言志，都是一種由此及彼的藝術(shù)思維。

值得一提的是，劉勰在《文心雕龍》中已經(jīng)明確地認識到了這一點，這在當(dāng)時是一個不小的進步。關(guān)于《文心雕龍》中劉勰的比興觀所包含的藝術(shù)思維，段學(xué)儉先生在其《〈文心雕龍〉“比興篇”與該書的比興觀》中有所論及。但他認為《詩經(jīng)》中的“興”“體現(xiàn)著古人一種抽象程度較低的思維方式”，而《文心雕龍》中《比興》篇以外，“‘興’字的用例則隱含著漢魏以來的一種新興的文學(xué)藝術(shù)觀念，即認識到了文藝創(chuàng)作與表達中情感的形象性，代表著古代文學(xué)理論中近似于‘形象思維’的初步思想。”［7］11－15而正是這種“抽象程度較低的思維方式”賦予先民們“強旺的感覺力和生動的想象力”，“而且因為這種想象力完全是肉體方面的，他們就以驚人的崇高氣魄去創(chuàng)造，這種崇高氣魄偉大到使那些用想象來創(chuàng)造的本人也感到非常惶惑”［8］162，盡管他們自己并沒有意識到這一點。

由此，我們認為，既不能局限于《比興》篇，把比興僅僅看作是一種藝術(shù)手法，也不能因劉勰比興觀里包含藝術(shù)思維而否定其在《比興》篇中將比興作為一種藝術(shù)手法，而要結(jié)合《文心雕龍》全篇來把握其豐富內(nèi)涵。作者之所以單辟一篇來論述“比興”，一方面是為了廓清漢人對比興“體”“法”不分的模糊認識，同時也與其對當(dāng)時形式主義文風(fēng)的批判不無關(guān)系。這是劉勰超越于前人的地方。而關(guān)于劉勰的比興觀之所以一直有爭論，一是因為劉勰本人在不同的篇章里對這一范疇的論述不同，從而影響了我們對其做出清晰的判斷；二是可能因為人們習(xí)慣于把藝術(shù)手法和藝術(shù)思維完全割裂開來加以理解，而看不到它們之間的內(nèi)在聯(lián)系。

三

關(guān)于比與興之間的關(guān)系問題，歷來是見仁見智。那么，劉勰是怎樣看待這一問題的呢？王元化先生站在“藝術(shù)形象”論的高度上指出：“他在分論比、興的時候，并沒有割裂兩者之間的有機聯(lián)系，仍舊是從藝術(shù)形象的整體概念出發(fā)的?！保?］163是不是從“藝術(shù)形象的整體概念出發(fā)的”有待商榷，但作者把比興看成是辨證統(tǒng)一的，則確定無疑。

首先，從比、興表意的方式來看，比“顯”而興“隱”，故“‘比’則畜憤以斥言，‘興’則環(huán)譬以托諷”。簡單地講，就是比是懷著憤怒的感情進行批判，而興是用委婉的譬喻進行諷刺。作者這里是繼承了《詩經(jīng)》比興的古老傳統(tǒng)，而不是承襲漢人的傳統(tǒng)?！对娊?jīng)》的比是懷著憤怒的感情進行批判，如《碩鼠》、《伐檀》就是最好的例證。到了漢代情況就有所不同了，鄭玄注“六義”時認為：“比見今之失，不敢斥言，取比類以言之。”這正是王元化先生所說的“詩人之比”與“辭人之比”的區(qū)別。至于“附理”和“起情”，在這里不能僵化地把它們對立起來進行理解，認為比是表達事理，興是表達情感。這只是為了表達的需要，二者互文見義。

其次，從二者表達的意義來看，興是“稱名也小，取類也大”，即要傳達重要的儒家義理，并且要“發(fā)注而后見也”，而比則沒有這個義務(wù)。它或“比義”或“比類”，“比義”就是以具體的事物表達作者的某種思想或情感，是以物喻情或理，漢賦中“擬于心”“譬于事”是也；“比類”就是通過甲事物來凸顯乙事物同樣的特點，使這一特點更加生動形象，是以物喻物，漢賦中“喻于聲”“方于貌”是也。所謂傳達重要的“儒家義理”實際上是漢儒附會的結(jié)果，并不符合《詩經(jīng)》的原貌。隨著“興”的嬗變這一點也逐漸模糊，更多是側(cè)重表達某種思想或情感，與“比義”之“比”沒有多大差別了。

再次，從二者的思維方式上看，興是“起”、是觸景生情，作者的主觀情感由客觀外物所引發(fā)，是由外物到主體的藝術(shù)思維過程；比是“附”、是托物言志，作者把自己的主觀情感投注到客觀外物之上，是由主體到外物的藝術(shù)思維過程。葉嘉瑩女士曾通過對《關(guān)雎》和《碩鼠》的比較來論述“興”和“比”之間的差異。她說：“‘興’是一個由物及心的過程，是因為聽到或看到外物的景象才引起的一種感動?！取瘎t是由心及物，是內(nèi)心先有一種對剝削者痛恨的惡劣的印象，然后才用作比。”［9］116－121無論是由物及人還是由人及物，都是一種主客體互動的形象思維過程，二者之間并沒有實質(zhì)性差別。

最后，從劉勰批評漢代辭賦“日用乎‘比’，月望乎‘興’，習(xí)小而棄大，所以文謝于周人?！薄霸姶痰绬?，故‘興’義銷亡”中，可以看出其褒興貶比的立場。但這里所貶的是指“喻于聲”和“方于貌”的“辭人之比”，而不是“擬于心”和“譬于事”的“詩人之比”；所褒的是具有情感或事理內(nèi)容的“興”，而不是漢儒所強調(diào)的傳達儒家義理的“興”。從劉勰否定“比”而肯定“興”的立場中可以看出，作者并沒有把二者完全割裂開來，同時也透露出后世重“興寄”、“興象”的消息，這是“比興”發(fā)展過程中的一個重大轉(zhuǎn)折。

四

比興之所以成為我國詩學(xué)中的一個重要范疇，主要是因為它為唐代興寄、興象、意象、意境等核心范疇的出現(xiàn)做好了理論上的準備（當(dāng)然還有其他理論的參與，而劉勰的比興觀是其中的一個轉(zhuǎn)折點，對豐富我國比興的理論內(nèi)涵和孕育意象、意境等范疇起著重要的作用。

如前所述，比興在《詩經(jīng)》里的運用是古代先民“由此及彼”形象思維的自然反映，使用多了慢慢地就被固定下來，于是便成為一種藝術(shù)手法。漢代以后，由于受儒家思想的影響，《詩經(jīng)》遂被奉為經(jīng)典，于是漢儒們紛紛加入到“注經(jīng)”的行列中來。《詩經(jīng)》“六詩”首見于《周禮》：“教六詩：曰風(fēng)、曰賦、曰比、悅雅、曰頌，以六德之為本，以六律之為音。”這是后人解釋“六詩”的最初藍本。《詩序》首把“六詩”改為“六義”，云：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)、二曰賦、三曰比、四曰興、五曰雅、六曰頌。”但無論是“六詩”還是“六義”都是指“體”而不是“法”。鄭玄在注“六義”時說：“風(fēng)言圣賢治道之教化也。賦之言鋪，鋪陳今之政教善惡。比見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興見今之美，嫌于媚諛，取善事以勸諭之也。雅，正也，言今之正者以為后世法。頌之言誦，容也，誦以美之?！本唧w解釋了六種不同文體所表達的內(nèi)容和使用方法，其中已經(jīng)包含了“法”的成分，但他似乎并沒有清醒地意識到這一點。西晉摯虞在《文章流別論》云：“比者，喻類之言也。興者，有感之辭也。”已意識到其中“法”的成分，但他對“六義”的體、法問題沒有作過多闡述。

這種現(xiàn)象一直到劉勰才有了根本改觀，他第一次明確地把比興放在創(chuàng)作論中與章句、麗辭、夸飾、事類等修辭手法并列在一起，使我們真正意識到比興具有“法”的一面，而不僅僅是“體”，更重要的是，他的比興觀里包含著藝術(shù)思維。唐代孔穎達的“三體三用”說、宋代朱熹的“三經(jīng)三緯”說，都是側(cè)重從“法”的角度來論述這一問題，而忽視了其中所包含的藝術(shù)思維。從這一點上來看，他們還不及劉勰看得透徹。

同時，這種關(guān)于“六義”的解釋也有一定的缺陷，那就是它無法說明“六義”的次序問題，也沒有將《周禮》中“以六律之為音”這句話考慮進去?！耙粤芍疄橐簟笔钦f“六義”的劃分是以不同的音樂作為分類標準。章炳麟先生在《六詩說》中據(jù)此將風(fēng)、賦、比、興、雅、頌看成是六種不同的詩體。這是有一定的道理的。朱自清《詩言志辨》和郭紹虞《六義考辨》分別對此加以取舍和發(fā)揮。漢代對“六義”基本上是扣住“以六德之為本”這句話來作注的，這種情況一直持續(xù)到劉勰也沒有大的改觀，因此才會出現(xiàn)把《關(guān)雎》這首清新活潑的愛情詩解釋為“關(guān)雎有別，故后妃方德”的現(xiàn)象，如此牽強附會令人啼笑皆非。其中出現(xiàn)細微變化的是，鄭玄把比解釋為“比見今之失，不敢斥言，取比類以言之。”這不符合《詩經(jīng)》的客觀情況，劉勰的“‘比’則畜憤以斥言”則更接近《詩經(jīng)》的原貌。究其原因可能是漢代文學(xué)更多受到屈原的影響，鄭玄的解釋比較符合屈原作品中“比”。對于“興”的解釋，鄭玄和劉勰的《比興》篇都更接近漢代辭賦的特點，而于《詩經(jīng)》的原貌有所偏離，比較符合《詩經(jīng)》原貌的是《文心雕龍》中《比興》篇以外關(guān)于“興”的論述。

劉勰由漢人作為一種文體的比興中發(fā)現(xiàn)其所包含的藝術(shù)手法、藝術(shù)思維等豐富內(nèi)涵，在一定程度上接續(xù)了《詩經(jīng)》的比興傳統(tǒng)和廓清了漢人“體”“法”不分的模糊認識，同時為唐代意象、意境的出現(xiàn)提供了理論資源。從這個意義上講，劉勰的比興觀是我國比興理論發(fā)展的一個轉(zhuǎn)折點，起著承前啟后的重要作用。王元化先生極其敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點，并運用西方文論的思想和方法把比興作為藝術(shù)形象進行立論，觀點新穎。劉勰之后有關(guān)比興的大量論述，常常習(xí)慣于把比興放在一起，但論述時往往更注重興。但無論是比還是興，不管是顯還是隱，都是一種由此及彼的思維活動，強調(diào)要有所寄托。由此，作為藝術(shù)手法或藝術(shù)思維的比興所創(chuàng)造出的藝術(shù)應(yīng)該包含兩個最基本的要素：一是具體生動的藝術(shù)形象；一是豐富深刻的思想內(nèi)容。由于興偏重于隱，要求“發(fā)注而后見”，所以就構(gòu)成了比興的第三個要素：含蓄蘊藉。這三個要素正契合了意象、意境的審美特質(zhì)。

后世重視“比興”的詩歌傳統(tǒng)主要側(cè)重于“興”。初唐時期，陳子昂針對六朝文學(xué)內(nèi)容不夠充實、不注重整體審美形象塑造的弊病，正面提出了“興寄”。他所謂的“興寄”既強調(diào)作品有充實的現(xiàn)實內(nèi)容，又重視詩歌整體審美形象，這樣就把作為藝術(shù)思維的“興”賦予了藝術(shù)形象的審美內(nèi)涵，上升到本體論的高度。用來寄托情感和思想的物象應(yīng)該形象生動、光彩照人，而不應(yīng)像《詩經(jīng)》中的物象那么簡單、質(zhì)樸；寄托的情感和思想應(yīng)豐厚深廣，而不應(yīng)像《詩經(jīng)》那樣淺白狹小。其不足之處是，偏重于詩歌所寄托的社會內(nèi)容，對審美形象的塑造認識不夠。殷燔在此基礎(chǔ)上進一步明確地提出“興象”說。殷燔的“興象”說，則更側(cè)重于詩歌藝術(shù)形象的塑造，并以此來批評六朝過于偏重詞藻、聲律等藝術(shù)形式和技巧。張少康先生指出，“‘興象’是殷燔首先提出的重要文藝美學(xué)概念，它是指詩歌中完整的審美意象，不過，這種審美意象偏重于指主體比較隱蔽的客體形象”，更具有“興”的特點?！啊d象’的描繪，正是為了使詩歌的審美意象構(gòu)成一種耐人尋味、含蓄不盡的境界?！币虼丝梢哉f，“‘興象’的超妙是構(gòu)成詩歌意境的基礎(chǔ)?！保?0］169

殷燔的“興象”說已經(jīng)包含了意境構(gòu)成的三個基本元素和審美特質(zhì)。隨后，王昌齡提出“意境”論便是順理成章之事。皎然則把比興分開來加以論述，他在《詩式》中云：“取象曰比，取義曰興，義即象下之意”。這樣把比興人為地割裂開來加以理解似乎不太符合“比興”的傳統(tǒng)，但他清醒地認識到詩歌的情與境是不可分離的，境中含情，情由境生，并且在其理論里透露出詩境與禪境合一的美學(xué)思想，進一步豐富和發(fā)展了我國的意境理論。司空圖的“象外之象”“味外之旨”在強調(diào)藝術(shù)形象的具體生動和思想內(nèi)容的深廣豐厚之外，更加突出了其含蓄蘊藉的一面，使意境理論有了一個質(zhì)量的飛躍。至此可以說：“在中國詩歌史上，真正將比興藝術(shù)推到一個新階段，發(fā)展到一個新高峰，當(dāng)屬唐詩?！保?1］112－115而這一切都發(fā)韌于劉勰的比興觀。

［1］ 朱自清．朱自清古典文學(xué)論文集［M］．上海：上海古籍出版社，1981．

［2］ 周振甫．文心雕龍今譯［M］．北京：中華書局，1986．

［3］ 王元化．文心雕龍講疏［M］．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004．

［4］ 周振甫．文心雕龍今譯［M］．北京：中華書局，1986．

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LIU Xie’s View of“Bixing”and its Impact to Ancient Poetics

WANG De-ning（Department of Humanity，Wenzhou Vocational ＆ Technical College，Wenzhou 325035，China）

There has always been different opinions about the rich connotation of LIU Xie’s simile，metaphor，personification and synecdoche．LIU Xie’s view of“simile and synecdoche”is an artistic device or an artistic thought that has become a focus of Dragonology．He was the author of China’s greatest work of literary aesthetics，The Literary Mind and the Carving of Dragons．All literary writings have to be based on the background of a certain“way”and have to go back to the literary examples of the glorious past．The aspect of literary philosophy plays an important part for the position of literary works in the humans world and in cosm．A successful author has to know about the natural“way”and its spirit．His works integrate a natural innateness of the world order and therefore are an ideal object for study and for education．

LIU Xie；“Bixing”；artistic devices；artistic thought

I206．09

A

1674-2273（2012）04-0111-05

2012－05－06

汪德寧（1971－），男，安徽蕪湖人，溫州職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文系副教授，文學(xué)博士，研究方向：文藝理論和文化研究。

（責(zé)任編輯 何旺生）