盛志梅

(天津師范大學 文學院，天津 300387)

一、“文體分化”概念的界定及相關問題的說明

談彈詞的文體分化問題，就要首先界定一下什么是“文體分化”。這里用到了一些“文學文體學”的知識。在西方，1908年，塞偕哀所著的《文體學與理論語言學》出版以后，文體學便作為一門新型的學科問世了。他們認為，文學文體作為作品語言的存在體，不僅僅是一個單純的體裁歸類問題，它還有更多的涵義，包括以“體”來表述作家的個性風格、流派或時代風格特征等?！洞笥⒉涣蓄嵃倏迫珪肥沁@樣為“文體學”定義的:文體學是研究被認為能產生表達或文學風格的語言方式(如修辭和句法類型等)的理論。這個定義恰與中國古代文論中關于“郊寒島瘦”、“建安風骨”等的理論研究有些不謀而合，只不過后者比較形象化一些罷了。“文學文體學”中的“文體”有狹義和廣義之分。從語言學的角度說，文學文體是狹義的“文體”，而廣義的“文體”則指包括口語體、書面體等在內的各類文體。①本文關于西方文學文體學的相關理論，均參考張毅著《文學文體概說》一書。

本文所用的“文體分化”概念即是在廣義分類基礎上的狹義概念，也即作為口語體的彈詞文學和書寫體的彈詞文學表現(xiàn)在敘事和代言兩種寫作手段上的文體的分化、成長過程。簡單一點說，即是代言體彈詞和敘事體彈詞在書場和書齋兩個發(fā)生地、傳播場的文體分化、成長過程。為了論述的方便，以彈詞的發(fā)生地為標志，將彈詞分為書場彈詞和書齋彈詞，前者是藝人在書場表演的口語體彈詞，后者則是文人在書齋創(chuàng)作的書寫體彈詞。不論是書場彈詞還是書齋彈詞，都存在著敘事體和代言體兩種敘事模式的消長過程。①“敘事體”，是指具有小說敘述特征的敘事模式;“代言體”則是指具有戲劇表演傾向或者戲劇敘述特征的敘事模式。

清代以前，不論是藝人創(chuàng)作的書場彈詞，還是文人創(chuàng)作的案頭彈詞，大都是以第三人稱的敘事模式出現(xiàn)的。因此，從彈詞發(fā)展的歷史來看，敘事是彈詞的本來面目，代言則是新生事物。彈詞的“文體分化”即是指代言體彈詞從彈詞敘事中分化、成長起來，與敘事體彈詞并駕齊驅，成為彈詞文學的兩種主要的敘事模式的過程。就清代彈詞的發(fā)展而言，文體分化構成了其歷史演變的主線。具體說來，清代彈詞的文體分化發(fā)生在兩個不同的領域——書場、書齋。在這兩個領域里，文體分化各自表現(xiàn)出了不同的發(fā)展內容。書場中，代言體彈詞得到了迅猛的發(fā)展，相應地，原先占主體的敘事體彈詞則漸漸萎縮;在書齋、閨閣里，不論是文人(包括閨閣才人)的創(chuàng)作還是閱讀，敘事體彈詞都逐漸成為主流，而代言體彈詞的創(chuàng)作和消費卻日漸消歇。

清代彈詞文體的分化過程是以代言體彈詞的逐步成熟為標志的。因此，我們以代言體彈詞的產生、成熟階段為主，②雖然書場代言體的出現(xiàn)要比書齋代言體彈詞早許多，但從整個歷史發(fā)展進程來看，兩者的成長階段基本一致，這為文章的闡述提供了很大方便，我們可以在同一個時間段里同時分析兩種代言體彈詞的發(fā)展狀況，從而在整體上把握彈詞文體分化的階段性特征。參考敘事體彈詞的案頭化線索，將清代彈詞的文體分化過程分為初期、中期、完成期三個階段。為了簡潔起見，我們在闡述分析時，只關注不同領域里占主導地位的彈詞文體的變化，也即，對書場彈詞而言，代言體彈詞的出現(xiàn)、成長是主要的;對從書齋里產生又主要用于閱讀的案頭彈詞，將主要關注敘事體彈詞的成長、成熟過程。

二、文體分化初期——書場彈詞代言體萌芽的出現(xiàn)

據資料記載，早在明代萬歷、崇禎年間，代言體書場彈詞就出現(xiàn)了。秦淮墨客所編的《陶真選粹樂府紅珊集》，選錄了當時流行的說唱陶真若干種，其中的樂曲用了南北曲，人物有了角色的劃分，與清朝初年有曲牌的彈詞很相似。代言體彈詞首先在書場中出現(xiàn)，這主要是因為彈詞的演唱形式本身蘊涵著代言的因素，當藝人以局外人的身份講故事時，會不自覺地模仿故事中人物的言語行動，以求惟妙惟肖的效果。隨著演出經驗的積累以及書場彈詞消費市場的日益擴大，藝人們?yōu)榱藵M足聽眾不斷求新的娛樂心理，他們不斷地吸收其他文藝樣式的表演因子，在唱腔、表演上大量借用了雜劇、傳奇或山歌小調的曲牌、套路甚至表演程式，久而久之，就形成了具有戲劇表演特征的敘事模式。

書場代言體彈詞最初出現(xiàn)在明代，很長時期內一直是緩慢發(fā)展，在資料記載中罕見代言體的蹤影，大部分的講唱還是以敘事體為主。直至乾隆中葉，書場上才出現(xiàn)了專門善唱某種角色的名家。李斗《揚州畫舫錄》卷十一有關于“唱口”的記載:

元人唱口，元氣漓淋，直與唐詩宋詞爭衡，今惟臧晉叔編百種行于世。而晉叔所改四夢，是孟浪之舉。近時以葉廣平唱口為最，著納書楹曲譜，為世所宗，其余無足數也。清唱以外凈老生為大喉嚨，生旦詞曲為小喉嚨，揚州劉魯瞻工小喉嚨，為劉派……其唱口小喉嚨，揚州唯此一人。大喉嚨以蔣鐵琴、沈湄二人為最，為蔣、沈二派。蔣本鎮(zhèn)江人，居揚州，以北曲勝……沈以南曲勝?！浯侮悙鹪蝗?，……唱口在蔣、沈之間。此揚州大喉嚨也。蘇州張九思為韋蘭谷之徒，精熟九宮，三弦為第一手，小喉嚨最佳……［1］這里的“唱口”即是清代早期對民間彈詞的稱呼?！按蠛韲怠薄ⅰ靶『韲怠笔侵笍椩~演唱中人物角色的唱腔特色，凈、末、老生等角色唱腔粗獷，乃云“大喉嚨”，生、旦等角色唱腔細膩婉約，則云“小喉嚨”。從上面所記看，此時的彈詞演唱已經有了確切的角色劃分，可以確定說唱藝人已經能“起角色”了，只不過是“清唱”，沒有舞臺動作。同一時期的說唱過錄本也能證明此時書場彈詞的戲曲化趨勢。在乾隆年間出版的《玉蜻蜓》、《倭袍傳》、《珍珠塔》等民間唱本中，都有了生、旦、凈、丑等角色分工，但大多數還是敘事與代言雜用?？偨Y起來，這個時期書場彈詞的“代言體”特點主要表現(xiàn)在如下幾個方面:

其一，人物上場基本都套用雜劇、傳奇的套路，有［引］、［白］、［唱］三段，(或用詞、詩、白、唱模式)由人物自道來歷，如《倭袍傳》第一回唐上杰出場:

［點絳唇］輔國何宜導君，仁義休談利，進寶冊，異論佞黨，趨避。

詩曰:幼年熟讀五車書，得志匡君綽有余。但憾寡誅存謙仄，逢君之輩未全除。

外白:老夫唐上杰，表字從玉，湖廣荊州府支江縣人氏……

唱:老夫勤學幼年間，磨礪工夫賴圣賢。入閣已來將五載，進賢遠佞我居先……①［清］海蘭濤撰《繡像倭袍傳》，乾隆54年(1789)刻本。

人物上場的戲劇化、程式化是代言體彈詞不同于敘事體的最明顯標志。凡代言體彈詞，其人物出場，基本上都是“自報家門”。而敘事體彈詞則無角色劃分，開篇先唱(念)詩，然后入正文。如郎瑛《七修類稿》卷二十二所云:“閭閻陶真之本之起，亦曰:‘太祖太宗真宗帝，四祖仁宗有道君。’”當然有的小型彈詞也許沒有這樣的套話，但也不是如代言體那樣簡潔的，如《茶碗記》第一回:“若問此人家何住，自然道起本家門。家住揚州江都縣，洛陽橋下是家門?！币虼?，相比之下，代言體彈詞的開頭要簡潔得多，同時也親切得多，無形之中就拉近了與聽眾的心理距離，與敘事體彈詞比較起來，效果當然要好一些。

其二，說白的角色區(qū)別。清初的代言體彈詞在人物說白上也與戲劇表演一樣，有一個“尊卑貴賤”之分。凡是主要人物如生、旦、凈、外等角色，說白皆用官話;那些次要人物，或出身低微、職業(yè)低賤、品行低下的角色，諸如貼、丑、末、付之類，其說白皆用方言土語，大多用蘇白。既符合人物身份，又起到插科打諢的喜劇效果。如《玉蜻蜓》第二回“遇俠”:

(凈白)哈哈哈，妙呵。果是大邦勝景，月夕花朝好，叫俺觀不盡春光爛漫，看不完水秀山青。嚇嚇，行了半日，不覺到有些疲倦了，不免覓一酒家，小飲一回，……呔，酒保，可有美酒?(丑白)客人，小店只有好酒，吃得啥個鬼酒?(凈白)呔，俺原道美酒，誰說鬼酒?(丑白)介末，客人是山西口氣，更兼故一嘴胡子遮住子故張闊口，酒保一時聽差了，請里勢坐?！僖姟缎驴逃耱唑选?，同治12年(1873)刻本。

這個體例在以后的代言體彈詞中一直沿用下來，成為彈詞敘事戲曲化的又一標志。

其三，說書藝人敘事身份的變化。在敘事體彈詞中，說唱者以第三人稱、全知視角敘述故事;在代言體彈詞里，說書人一個人唱一臺戲。當他扮演故事中的生、旦、凈、丑諸角色時，其敘事語氣、敘事視角是限知的，第一人稱的。原來在敘事體中的敘事主體變成了局外的旁觀者或者故事中人物的影子，只對故事的發(fā)展進行必要的解說，說唱者既是當事人，又是旁觀者，一邊表演一邊評論。如《芙蓉洞》第二回“游殿”:②見［清］陳遇乾著《芙蓉洞全傳》，道光元年(1821)刻本。

唱:昨見俏尼心掛牽，回家一夜未曾眠。左思右想無計策，立不安來坐不寧。將書撇，嘆連連，只得假作燒香到庵邊，一見俏尼如得寶，只要與她做個并豆蓮，不想去為官。你道書癡顛不顛。(這是劇情解說)

……

表:金大老官勒朵三師太床沿浪一坐，一個懶腰一伸，到困子下去哉。

貼:阿呀，大爺，貧尼床上睡不得哪。

生:怕什么呢?

(這是扮作當事人在表演)

唱:貴升做事果然刁，惡唷，什么東西欽痛了腰……(這里前半句是解說評論，后半句又是扮作當事人在表演了)

也有部分情節(jié)已經實現(xiàn)了敘事身份的消解，說唱者完全模仿戲劇敘事，一個人虛擬生、旦、凈、丑諸角色，現(xiàn)場表演，如《玉蜻蜓》第一回“踏春”:

(丑白)大爺，沈三爺來哉。(小生引)相逢談笑友，暢敘往來人。(小生白)大哥，請了。(生白)三弟，請了，請坐。(小生白)有坐。(生白)文宣，看茶。(丑白)是哉。(生白)嚇，三弟，為何連日不晤?莫非公冗分煩麼?(唱)近來小弟卻清閑，懶把紛紜家事牽。獨坐聊齋惟寂寞，拋書午夢意留連。(生白)為何不來走走?(唱)只因兄長乍乘鸞，談心促膝磐交歡?？制鋽_亂新婚賦，相隔云山一假緣。(生白)君兄休得取笑。(唱)古云識性可同居，莫逆情關意自如。雖只是時人不識琴中曲，今日里既遇知音何用詞。(小生白)貴兄，小弟此來原是有意。……

人物的行動完全是戲劇化的舞臺表演，說唱者的任務既單一又很繁重，單一是指他只要將各種角色按戲劇的模式表演出來即可，不需要在講解者和表演者之間來回變換身份了，說其任務繁重，是指說唱藝人一個人要模擬很多角色，甚至要會不同的鄉(xiāng)談土語，以增加人物的真實性和故事的趣味性。這樣聽眾聽書猶如看了一場折子戲，自然比那單調的敘事體唱書要熱鬧得多，但對說唱藝人來說，則要求說、學、逗、唱、表，樣樣精通才行。當然，此時這樣成熟的“代言體”只能在作品中部分出現(xiàn)，大部分還是代言、敘事混雜在一起的。

書齋代言體彈詞萌芽于康熙、雍正時心鐵道人著的《梅花夢》。在作品中，作者引進了“傳奇的開場煞尾”樣式，從而開代言體彈詞創(chuàng)作之先聲。在小說的開頭曾有一段頗為自得的開場白，顯示著這種文體的“新生兒”身份:

這一部說是演義，又夾歌謠，說是傳奇，復多議論。無腔無板，分明是七字句盲詞了。但自來盲詞，從來沒見有像傳奇的開場煞尾，仿演義的說古談今。況且口氣或順或斷，回數或短或長，竟是封神傳上姜太公騎的一只馬(四)不相，殊覺雜湊無章，不成體例。……故此在下自創(chuàng)一個從來未有的格局，以記敘行文，用聲詩作曲，有似彈詞，卻非俗調……今日開此法門，久而久之，也就成得體例了。

在這部“似傳奇又似演義”的“馬(四)不相”作品里，作者嘗試著在開頭結尾用了傳奇的寫法。開頭用了［臨江仙］、［前腔］、［蝶戀花］［玉樓春］等曲牌詞調，結尾用了［北新水令］、［南步步嬌］、［北折桂枝］等南北雜劇的曲牌、詞調。另外，大概是受了傳奇角色分唱的啟發(fā)，對人物角色、唱白作了區(qū)分，標明［張唱］、［秦唱］、［蘇白］(乞兒)等。除了這兩點以外，全書唱詞大都用七字句，唱詞后面附有說白，沒有“表”，說書人基本是以局外人身份在講故事，因此，《梅花夢》充其量只是一部有著代言體傾向的書齋彈詞，其主體還是“以記敘行文，用聲詩作曲”的敘事體。但這些體式上的變革已經啟發(fā)了代言體彈詞的創(chuàng)作靈感，在其以后的發(fā)展過程中，逐漸向戲劇的表演程式靠近，慢慢形成了彈詞敘事體制的另一大類——代言體彈詞。

三、文體分化中期——代言體彈詞成熟、敘事體彈詞案頭化完成

嘉慶、道光年間，彈詞體裁出現(xiàn)了明顯的分流傾向:一方面是書場代言體彈詞越來越講究演出的舞臺效果，不但人物分角色，而且在表演程式上也開始戲曲化。另一方面是書齋敘事體彈詞向小說靠攏，越來越脫離說唱文學的環(huán)境束縛，向韻文體小說的方向發(fā)展。總的來看，這兩個方面的作品與前一階段相比，取得了較大的進展。

先說書場代言體彈詞的演出。乾嘉之際，花部興起，昆曲衰落，戲曲演員為生活所迫，紛紛加入到彈詞說唱的行列中來，所以很自然地把戲曲的唱腔風格也帶了進來，從而加速了彈詞說唱的戲曲化。這個時期出現(xiàn)的“響檔”大都與戲曲淵源很深，像彈詞前四家之首的陳遇乾，本為造詣很深的昆曲藝人，后改唱彈詞，其唱腔深沉蒼涼，有濃厚的昆曲味，人稱“吟嘆調”，是后來彈詞說唱者必學的唱腔之一。再如節(jié)奏舒緩、旋律委婉的俞調，是與馬調并肩的彈詞主要唱腔，也是吸取昆劇南曲中的某些唱法，繼而糅合一些皮簧戲生旦的曲調發(fā)展而成的。其唱腔柔婉、靜細、情韻雙絕，適合于女性角色，宜表現(xiàn)深閨佳人之哀怨、惆悵、悲凄之情?；ú康呐d起使得人們對民歌小調更加青睞，書場彈詞當然會緊跟時尚風氣，加之江南尤其是彈詞演唱發(fā)源地蘇州，素來是吳歌、小調的淵藪之地，彈詞藝人紛紛將民間小曲唱腔及時加入到自己的書藝之中，如陳的學生毛菖佩就吸收了民間小曲［東鄉(xiāng)調］、［灘簧調］等唱腔，創(chuàng)造了慢彈快唱、似說似唱、低回曲折的毛調。同治年間名滿江南的彈詞家馬如飛創(chuàng)造的“馬調”，就是在毛調的基礎上吸收其他唱腔改造而成的，而且成為清代書場彈詞后期的主要唱腔。戲曲和小調唱腔的加入，更進一步加快了彈詞戲曲化的進程。

除藝人的演唱實踐外，這個時期書齋代言體彈詞創(chuàng)作也達到高峰，其創(chuàng)作勢頭甚至超過敘事體彈詞。書齋代言體彈詞的作者多為男性，新作迭出，題材多樣，風格不一，已經遠遠高出前代同類彈詞的藝術水平。書齋代言體彈詞的案頭化開始趨向成熟，但總體藝術成就還是趕不上敘事體彈詞。歸納起來，這個時期的書齋代言體彈詞的總體特征有如下幾點:

其一，文體意識增強。代言體彈詞的創(chuàng)作、改編開始有了明顯的文體意識，一些作者注意到戲曲演出與代言體彈詞敘事的不同，并以準理論的方式在書中闡釋，如《燕子箋彈詞》中澹園氏就曾一再說明“說書不同唱戲”，在最后一回，作者即從戲劇與彈詞文體形式的不同來說明自己的修改理由:

明公!您卻又錯了!這說書不同唱戲，戲是扮與人看，即如安祿山的始末，不過換了幾回行頭，打了幾陣鑼鼓，從后臺里提出顆首級，又早已經完了戲了。若是說書，便必須要一節(jié)一節(jié)還他個實在，又加上渲染，那聽的才色動眉飛。所以這位編書的，按據正史，采摭傳奇，重新與他裝點起來，才成幾回上等的好書。那繆家都喜吃酒，醉死了真是好死。那齋夫痛恨惡人，作了官也是個好官。那阮大鋮只講排場，不講文法，所以后來都沒個照應。這都還算小事。若論那個梅香，雖不是要緊的角色，卻畢竟沒有罪過，若要教他把包裹交與那個駝婆子，也還有個活便的方法，怎便就置之于死呢?

在作者看來，彈詞、戲曲兩者雖然都是代言體，但彈詞畢竟是靜態(tài)的非立體的說唱，而不似戲曲的動態(tài)表演，所以在改編時要注意體裁特點。這些意見都是很在行的，也可看作是成熟期的代言體彈詞創(chuàng)作理論。

另外，在一些代言體彈詞中，作者特別注意營造戲曲的詩意化舞臺氣氛，如《四香緣》第一回京報、別母:

老旦白:為娘的還有一句要緊之言，你須牢記。

母唱:倘然得有安身處，早寄魚書慰母愁。

生白:孩兒謹記。

老旦白:去罷。

唱:此去楊生一徑行，老夫人倚戶看分明。

唱:越行越遠難相見，恨殺那松林隔得深。

白:望不見了，待我閉上柴門進去罷。

唱:孤令令獨自回內室，冷清清越想越傷心?？奁钊バ念^肉，從此焦愁有萬分。

這一段極力摹寫老母依依別子的眷眷之情?！霸叫性竭h難相見，恨殺那松林隔得深”，讓人想起《西廂記》的長亭送別，明顯是借鑒過來的。有的彈詞在結尾時甚至模仿戲曲的演出形式，如《梅花韻》卷十第四十二回的結尾用了戲曲里常用的“集唐句”:“(外)人間禍福本無憑，(生)怎奈群生□□深。(旦)若肯回頭離苦海，(合)化生草木本長春”——以此來總結主旨并宣告結束。乍看去，與戲劇的舞臺謝幕毫無二致。

其二，文人參與彈詞的創(chuàng)作、改編活動頻繁，代言體彈詞的文學藝術水平普遍提高。

這個時期進行代言體彈詞創(chuàng)作的作者大都有很高的文學素養(yǎng)，像改編《燕子箋》的澹園氏，創(chuàng)作《拱璧緣》的陸怡安，改編創(chuàng)作《蘊香丸》，《梅花韻》的佚名文人等，都是文采很好、自視頗高的“才子”，其作品的書卷氣很濃。代言體彈詞在他們手中基本已經案頭化了，可讀性很強，但不適合演唱。這些文人創(chuàng)作、改編彈詞的動機很單純，或為遣悶兼寓胸懷，如《燕子箋彈詞》;或借筆墨以陶情，如《四香緣》;或借盲詞而驅落寞，如自敘傳式彈詞《拱璧緣》;也有以教化眾生為己任、專為“挽回風氣”“教忠教孝”而作的，如《梅花韻》、《蘊香丸》等。這些書齋代言體彈詞所涉及的題材特別廣泛，有借歷史事件以抒胸懷的《燕子箋》彈詞，有寫兒女英雄鋤奸護國、婚姻有成的《四香緣》、《梅花韻》，有寫才子佳人的《三笑新編》、《拱璧緣》等。在這些小說中，以才子佳人類的彈詞最發(fā)達，小說中“才子”癡情者居多，好象形成了一個塑造“癡情種子”的風氣，像《拱璧緣》里的俞笙香、《蘊香丸》里是路韻蘭、《三笑新編》里的唐寅等都是著名的情癡，就連《義妖傳》(顧光祖改編)里的許仙也變得有幾分多情起來，不再是以前書場說唱中的那個膽小怕死、出賣妻子的負心漢形象了。

文人參與代言體彈詞的創(chuàng)作，在形象內涵、作品意境、題材挖掘、審美意趣等方面都比藝人的努力高出很多;文學價值的突出使書齋代言體彈詞超越了書場過錄本，可以作為一個單獨的文學種類來供人閱讀。從現(xiàn)存清代彈詞書目來看，書齋代言體彈詞的創(chuàng)作至此已達到高峰。之后，文人就很少進行這種體裁的創(chuàng)作了。但受彈詞說唱戲曲化的影響，彈詞代言體的形式已經被聽眾和讀者所接受，以至于在民國初年，人們印象中的“正正式式的彈詞小說”，都是“與傳奇曲本一樣，要出角色，有說白，有表白，有上場，有下場，一折一折的要分做若干折”，而且“摛文藻詞”，文雅得讓“說書先生拿了，反而不便彈唱”。①見《滿江紅彈詞·敬告閱者》。從彈詞發(fā)展的歷史看，這顯然是“后來居上”了——把書齋代言體彈詞奉為正宗，而大部分的書齋敘事體彈詞則被歸為“非正式”的彈詞小說，與清初彈詞以敘事體為主流的局面完全相反了。

再看這個時期敘事體彈詞的狀況。此時的敘事體彈詞創(chuàng)作也已經達到高潮，作者多為女性，比較著名的彈詞小說家有侯芝、邱心如、鄭澹若、李桂玉等。幾乎每一部作品都是這些女才子們嘔心瀝血、戛戛獨造的結晶，是她們獨立的人格精神和內心世界的真實寫照。像侯芝，不僅把陳端生的《再生緣》批評一遍，提出了31條批評建議，而且加以改編、續(xù)寫，名之為《金閨杰》，后來，又因不滿于孟麗君的“無君無父”，反其意而作《再造天》。邱心如不滿于《再生緣》的不重綱常，“翻其意”而作《筆生花》，此二者的創(chuàng)作，使以《再生緣》為核心的系列篇全部完成，從而成為清代彈詞史上一道耀眼的風景線。鄭澹若厭惡充斥男歡女愛的“文字流殃”，要作一篇解鈴文章，以補“文字之過”，所作《夢影緣》以酸冷、空靈的筆調描寫十二花神的塵世經歷，追求的是至性真情的精神生活。其文“華縟相尚，造語獨工”，與一般彈詞花團錦簇、情語旖旎的風格迥然有別，使彈詞之體，為之一變。李桂玉的《榴花夢》“翻新述舊”，用唐代的興衰來影射清王朝的腐敗，以“夢”為依托，通過“寓意寄情”的手法，抒發(fā)她的補天愿望。整個作品圍繞桂恒魁的“百年事業(yè)”，作者寫了桂、桓、梅、羅四大家族的英雄業(yè)績，雜以宮廷、外藩的政治風云、軍事糾葛。全書集清代敘事體彈詞之大成，舉域內域外、宮廷民間之巨細;納興亡感慨、英雄兒女之精粹，人物眾多，情節(jié)繁雜，七字韻語，一氣到底，真可謂縱橫捭闔，氣勢磅礴，后來者無出其右?！读窕▔簟返某霈F(xiàn)，標志著長篇敘事彈詞已經達到了巔峰時期。這個時期，代表清代彈詞成就的主要作家、作品都已出現(xiàn)了，其總體藝術成就遠遠超過前代同類作品，書齋敘事體彈詞的案頭化至此基本完成。

四、文體分化完成——書場彈詞日趨戲曲化、書齋彈詞敘事體復興

咸豐、同治年間，內憂外患，社會動蕩不安，彈詞的演出和創(chuàng)作都受到了很大的影響。文人創(chuàng)作呈現(xiàn)蕭條局面，不論是敘事體，還是代言體，均乏善可稱，書齋彈詞進入了低谷期。與此同時，書場代言體彈詞卻空前繁榮。

由于說唱派系的形成，聽眾形成了固定的欣賞標準。聽眾的這種保守傾向，使彈詞藝人們說書每每以得其師真?zhèn)鳛楦?。為了生存，藝人們的注意力大多都轉向了對說唱技術的追求。許多人都是因一技之長而在書場走紅的，如王石泉融合馬調、俞調于一體的“雨夾雪”、趙湘舟的大套琵琶、“水底翻”俞調，在當時都大受歡迎。自咸豐年間至清末，彈詞演唱更加戲曲化。相應地，書場彈詞的代言體特征也就日漸明顯，并成為主流。至清代末年，人們對彈詞說唱的敘事體已經很陌生了，反“而以角色登場者為正格”。(《同心梔·序》)①［清］程瞻廬著《同心梔彈詞》，民國8年(1919)商務印書館鉛印。這個時期書場里不起角色的說書已經很少了(同治年間的四大家之首馬如飛說書不起角色)，大多數彈詞藝人對說書技藝的追求都集中在戲曲化的模仿上。像清代評彈后四家之一王石泉，書藝受昆曲影響比較大，演唱中采用昆曲道白形式和表演程式，形成獨特的風格，說表官白、私白分得很清，使角色說白、敘事說白相輔相成。張福田善起角色，暮年時所扮年輕丫鬟仍俊俏生動。謝少泉書藝借鑒、吸收京劇、昆曲說白、唱腔、手面、身段，起角色如《三笑》中的唐伯虎、祝枝山等人，均有獨到之處，人稱“謝派三笑”，被譽為“書壇狀元”。朱耀庭說表靈活，表演各種小人物惟妙惟肖，起《雙珠鳳》中的陸九皋、倪賣婆、來富、秋菊等尤具特色。有“活九皋”、“活來富”之譽。

盡管這個時期藝人的代言體彈詞說唱取得了很大的成就，但受彈詞表演的行業(yè)競爭、書場受眾的保守傾向等因素的制約，使他們過于講究書藝而忽略了文本創(chuàng)作，書場彈詞最終由文本、說唱并重的文學種類逐漸蛻化為一門演唱藝術。書場彈詞文學的這種結局與口頭傳承文學滅亡的過程頗有相似之處?！爱敻枋职褧娴母杩闯墒枪潭ǖ臇|西，并試圖一字一句地去學歌的話，那么，固定文本的力量，以及記憶技巧的力量，將會阻礙其口頭創(chuàng)作的能力?！@是口頭傳承可能死亡的最普遍的形式之一;口頭的死亡并非在書寫被采用之時，而是在出版的歌本流傳于歌手中間之時?！保?］書場彈詞由一個口語體的文學種類逐漸蛻化為一門表演藝術，也最終難逃“死亡”的命運。

光緒之后，書齋彈詞出現(xiàn)了轉機，但主要是敘事體彈詞的復興，代言體彈詞創(chuàng)作基本停滯。光緒二十六年之前，彈詞創(chuàng)作以反省總結以往得失為特色，作家們都力求脫落窠臼，有所超越、創(chuàng)新。其中周穎芳覺察到彈詞小說果報循環(huán)之不經，結合自身之遭遇，毅然砍斫小說《說岳全傳》而成彈詞《精忠傳》，去掉迷信冤報之說，弘揚精忠剛直之氣，岳飛故事由此面目一新;《鳳雙飛》，一反過去彈詞以兩性婚姻、戀情為主線的作法，掉轉筆頭以同性之戀為主，異性之歡為副，其主旨依然勸善懲惡、教忠教孝;《娛萱草》，反感于舊式彈詞才子佳人、落難成祥、狀元及第、桂子蘭孫之僥幸矯情，搜尋經史之逸聞，融以瑰麗之想象，以親情為重心，于虛無飄渺之中結撰出一篇合情合理的大文章;《四云亭》，有感于國事日衰之現(xiàn)實，傷時憂世，欲抒木蘭之高志，借黃梁之夢以泄其悲郁絕望之情。題材、情節(jié)雖舊，風骨頗奇。這些作品在題材、布局、角度等的選擇、挖掘上都比以往的彈詞有所改進。相對于咸豐、同治時期的低谷期，是令人眼界一新之舉。只可惜韶光難駐，這個短暫的繁榮局面不過是末期彈詞的回光返照而已。清代傳統(tǒng)彈詞創(chuàng)作自此一振之后瞬即消歇，文人創(chuàng)作進入時事彈詞階段。受“小說界革命”的影響，“開智譎諫”、“改良女子社會”是這一時期時事彈詞創(chuàng)作的兩大主題，代表作有《庚子國變彈詞》、《精衛(wèi)石》等。由于過于注重文學的社會功利性，教化功能成為創(chuàng)作的唯一追求，兩種文體的彈詞都化入時代小說的行列，作品的藝術水平普遍不高，其敘事形式上的差別也就無足輕重了。這時期的彈詞最終淹沒于小說革命的喧囂之中，也意味著清代案頭化彈詞的終結。

小 結

彈詞發(fā)展至清代末年，敘事體已經成為書齋彈詞的主要形式，而代言體則被接受為書場彈詞演唱的“正格”。兩種敘事模式的彈詞各自找到了適宜的生存空間，文體分化最終完成?？v觀中國古代文學史，這樣的過程不獨彈詞有之，與之有“血緣”關系的諸宮調文體也有類似的演變歷程。諸宮調的文體存在著一個由“詞體”到“曲體”的變化過程。諸宮調最早的音樂體制基本上是以“一曲獨用”(如《張協(xié)狀元》“副末開場”)或者“一曲帶尾”(如《劉知遠諸宮調》)居多，在形式上，這些用來唱的散詞與宋詞無異，都采用分片的格式，被稱為“詞體”諸宮調。隨著諸宮調文體的逐漸成熟，音樂體制越來越復雜，“一曲獨用”的形式很少見了，“一曲帶尾”、“多曲帶尾”成為主要的音樂組織形式，說唱過程中的唱詞逐漸多了起來，到了元代王伯成的《天寶遺事諸宮調》，唱詞多到與雜劇難辨真假的地步?，F(xiàn)存六十套曲詞中，竟然“有了象一折雜劇那樣長的接連十幾個牌子”，“不象說書人的口吻，就有被疑為白樸《游月官》的第一折的可能”。①趙景深《天寶遺事諸宮調輯逸》前言。諸宮調發(fā)展到元末，已經完全“曲化”，且被認為是“院本”典范了，②明沈德符在《顧曲雜言》中說:金章宗時，董解元《西廂》尚是院本模范。在元末已無人能按譜唱演者，況后世乎?甚至有人在家樂中按照戲曲的表演程式，“分諸色目而遞歌之”。③焦循《劇說》卷二引《筆談》所記:董解元《西廂記》，曾見之。盧兵部許，一人援弦，數人合座，分諸色目而遞歌之，謂之“磨唱”。盧氏盛歌舞，然一見后無繼者。趙長白云:“一人自唱。非也!”雜劇由元代的場上之曲逐漸演變?yōu)榍宕娜说陌割^之曲，乃至出現(xiàn)了像嵇永仁《續(xù)牢騷》那樣個人獨白式的獨幕劇，同樣也經歷了一個文體分化的過程。綜上，我們可以這樣認識彈詞文體分化的理論價值:作為一種文化存在方式，文體分化的過程就是文學種類全部內涵升華、成長的過程。作為社會文化整體的一部分，文學文體總是隨著整個文化由低層次向高層次進化，由幼稚、粗糙到精致、成熟和不斷完善的。這不僅外在地體現(xiàn)在文學體裁的逐漸豐富與成熟及作家風格的變異上，更在文體內部構成上體現(xiàn)出來:越是發(fā)展到文學種類的成熟期，文學文體從生存中所獲得的涵義也就越豐富。因此，清代彈詞的文體分化是彈詞作為一種文學文體成長的必然選擇。［3］

［1］李斗.揚州畫舫錄［M］.北京:中華書局，1960.

［2］阿爾伯特·貝茨.故事的歌手［M］.北京:中華書局，2004.

［3］張毅.文學文體概說［M］.北京:中國人民大學出版社，1993:41.