胡志峰

(北京師范大學文學院，北京100875)

返觀20世紀50年代至70年代的戲劇語言，大量流行的文學語言摻雜著濃厚的政治宣傳說教成分的解說和說理，還有不少語言離生活本相甚遠且缺乏審美的意味，而給人以明顯“假、大、空”的感覺。這種情況一直延續(xù)到新時期，它嚴重地制約著文學創(chuàng)作的發(fā)展。20世紀80年代先鋒戲劇發(fā)展的基本背景，是中國門戶開放后西方現(xiàn)代思潮的沖擊，以及所謂“革命現(xiàn)實主義”的失落，故80年代先鋒戲劇的主旨在于引進西方現(xiàn)代主義以“重建”戲劇發(fā)展道路。80年代前中期階段的先鋒戲劇語言中，對個體的生存關注、情感婚姻關注，體現(xiàn)了一定的人性關懷。但從總體上說，先鋒戲劇語言仍然保持著濃重的文人或精英人物的語調，洋溢著理想主義的激情，語言修辭是嚴肅的、有雅化傾向。

一、80年代中國先鋒戲劇語言:嚴肅修辭和雅化傾向

新時期戲劇引起第一場轟動的《屋外有熱流》，所發(fā)出的“回來吧，弟弟、妹妹們的靈魂”振聾發(fā)聵，在新時期的戲劇中具有不可磨滅的特殊意義，但它的語言仍然一如既往地沿用了嚴肅的政治說教的理性套路。

你們既然睜大眼睛看得那么仔細，為什么坐著一動不動?不吭一聲?我們不應該在責備生活中生活下去啊!噢，我看出來，你們在思索，在痛苦，和我一樣在呼喚，在尋求:回來吧，那發(fā)光發(fā)熱有生命的靈魂!

〔仿佛呼應一樣，從空間、從四面八方傳來男女老少的聲音:“你們?nèi)鄙贌崃?，還不冷靜想一想嗎?你們沒有熱量，還不冷靜想一想嗎?你們失去熱量，還不冷靜想一想嗎?”〕

這種語言，和教導員口中的政治說教式語言有著驚人的相似:以一個先知的、領導的、高尚者的身份，語重心長地言說落后的消極的冷淡的人生態(tài)度是多么可怕，應該立即摒棄這種錯誤的低級的觀念，重新回到祖國的建設中去。

你們看，走出屋外，站在高處，和人民在一起，你們就不會冷;只要為國家，為大家做點事，你們就會有熱量。

這和當時報紙雜志等大眾傳媒以及日常政治生活中流行的語言結構以及邏輯都很相似，將事情上升到政治的高度，教育弟弟妹妹向政治的、人民的高度看齊。當然敘述人并非真正有意“扣帽子”，政治思維的慣性和審美的迷失，使得他有意無意地將政治性話語穿插到語言中。這種政治話語的無意識嵌入，使得戲劇語言增加了嚴肅性、失去諸多韻味，遮蔽掉戲劇語言的豐富和鮮活。

在《紅房間、白房間、黑房間——探索戲劇選萃》的序言中，編者講，“新時期的文學是改革開放的文學，在堅持四項基本原則的前提下，它堅持面向世界，面向未來，面向現(xiàn)代化，面向改革開放的社會現(xiàn)實，堅持大膽吸收和借鑒人類社會創(chuàng)造的一切文明成果”。我們理解所指的“改革開放”是一種態(tài)度，而從說話者和社會思潮的關系來看，在總結80年代先鋒戲劇的發(fā)展時，說話者無意識地使用了一個政治術語，從隱含的一面可以看出，戲劇語言與社會語言的密切聯(lián)系。

中國80年代先鋒戲劇中前期，戲劇語言中滲透著國家和集體的意識，宣揚“國家興亡、匹夫有責”，紅色詞語出現(xiàn)頻繁，“你”的教導性詞語出現(xiàn)，正體現(xiàn)出這種濃重的精英立場上的教育姿態(tài)。

直到80年代中期，中國文化語境中，精英文化從主流政治權威話語中裂變出來，獲得了自身的話語權，并且逐漸形成了自己相對獨立的話語體系。“尋根文學”的出現(xiàn)，昭示了精英文學擺脫依附性的趨勢。無論尋根尋的是“優(yōu)根”還是“劣根”，都是對一體化的主流意識形態(tài)的一種突破。［1］37幾乎與“尋根文學”同時并存的“先鋒實驗文學”——先是劉索拉、陳村，后是馬原、格非、余華、蘇童，他們極度張揚個性自我，調侃“意義世界”及其尋找的努力，其實內(nèi)中也包含了對主流文學崇尚的理想道德的深刻懷疑和消解的成分。精英文學一旦打出“先鋒性”、“實驗性”的旗號，就意味著它與主流意識形態(tài)話語、大眾話語的脫離，變成了少數(shù)的精英知識分子進行“大眾化”的、自言自語的話語。這種趨勢在80年代末期、90年代的先鋒戲劇中表現(xiàn)得更加突出。

作為80年代先鋒文學一支的先鋒戲劇文本語言，在80年代前中期更多繼承了五四反封建、反封閉、反禁錮，爭取民主、自由、平等的傳統(tǒng)，擔負起啟蒙任務，充滿理想主義的崇高精神;80年代后期出現(xiàn)了先鋒話語與主流話語的分離，修辭中隨之出現(xiàn)了90年代先鋒戲劇的戲謔和庸俗化傾向。

二、中國90年代先鋒戲劇語言:戲謔修辭和庸俗化傾向

中國90年代先鋒戲劇語言，在修辭詞匯和語言技巧方面表現(xiàn)出庸俗化和戲謔化的突出特征。修飾詞匯庸俗化表現(xiàn)在污言穢語、身體語言和俗話題的大量出現(xiàn)，甚至語言描寫有審丑癖傾向;技巧的戲謔化、游戲化，體現(xiàn)在對抗與顛覆、極度夸張、混雜與拼貼等方面。

(一)修飾詞匯庸俗化

在以往的戲劇語言中，本著真善美的原則，相應地出現(xiàn)了一種共識，即剔丑揚美、去惡揚善。魯迅先生在《且介亭雜文末編·半夏小集》中也表達了這樣的觀念:“世間實在還有寫不進小說里去的人。倘要寫進去，而又逼真，這小說便被毀壞。譬如畫家，他畫蛇，畫鱷魚，畫龜，畫果子殼，畫字紙簍，畫垃圾堆，但沒有誰畫毛毛蟲，畫癩頭瘡，畫鼻涕，畫大便，就是一樣的道理”。［2］483戲劇語言也在這種共識指導下，形成了蔥郁的詩意。

而在90年代的先鋒戲劇中，垃圾、廁所、臭蟲、屁、生殖器、尸體、兇殺、死亡等丑陋的意象進入戲劇語言中，并且出現(xiàn)得那樣自然順暢、仿佛戲劇語言的“自我”沖破了“超我”的束縛，“本我”呈現(xiàn)出完全自然、原始化的本相，攜帶著充溢丑陋的意象沖破束縛，肆意釋放著狂歡化的快意。如同巴赫金在解釋狂歡式的“粗鄙”范疇時所言:“狂歡式的冒瀆不敬”、“一整套降低格調”、“與世上和人體生殖能力相關聯(lián)的不潔穢語”等。［3］177

90年代中國先鋒戲劇在語言組合上呈現(xiàn)的審丑化，包括宣泄式的污言穢語、與人體的生殖能力相關的身體語言、以及諸多的俗話題。

90年代先鋒戲劇劇作中，“無政府主義者!無政府主義者，你丫出來!孫子!你出來!姓無的!”這一類罵人的粗口俯首即是;“金剛金剛轉轉，拉屎讓我看看”，“豬吃我屎、我豬吃屎”等臟話更是見怪不怪。《一個無政府主義者的意外死亡》中，以眾人齊說“達里奧·福放了一個屁”，展開戲劇的第一部分——“達里奧·福放了一個屁，崩到了莫斯科，來到了意大利，意大利的國王正在看戲，聞到了這個屁，很不滿意”。低俗的開場白，一下子將觀眾內(nèi)心中對舞臺的神殿形象預期摧毀，落入到低俗、甚至相當不文明的生活中。

90年代先鋒戲劇的私人化袒露，可以說比80年代更為大膽。在80年代的《WM》中，有很隱諱的經(jīng)期中女性身體不適、心情焦躁的舞臺表現(xiàn);而在90年代中，身體用語已經(jīng)如同家常便飯，成為一種完全私人的公開表達。

《我愛×××》中，“我”的愛成為一種泛愛，愛某某事件，愛某某時間，也愛身體——“我愛你的肺的海綿體/我愛你的腰/我愛你的胃/我愛你噴香而干凈的腸子/我愛你的肚子/我愛你的脊椎/我愛你的尾椎/我愛你的臀部你美麗的半圓”?！端挤病分斜緫趶R里安心念佛的小和尚偷下山來，見到了同時逃出尼姑庵的尼姑，萌生出“將她摟抱在山凹，管取一場戲弄”的想法?！稇賽鄣南！分?，眾人的歌隊語言齊聲說起，“我是強壯的黑犀牛/我的皮有一寸厚/最喜歡的地方是爛泥塘/我那玩意有一尺長/……我是性感的母犀牛/我的角用來做春藥/遠近聞名的大波妹/我們的愛情是天仙配”;推銷牙刷者喊，“早晨刷牙出門體面，晚上刷牙刺激性欲”，以宣傳牙刷的特別身體功能。

腸子、肚子、臀部、下體、春藥、性等與身體相關的語言，徹底從80年代前期的“心與靈”轉變成為“下半身”，人的身體存在所具備的社會性質、道德性質，通通被剝離，完全回到了原始的自然的身體本身、肉體欲望本身。

俗話題的出現(xiàn)，則不僅僅是一兩個詞語的問題，而是作為一個個問題進入到人們的視野和談論的范圍。對俗話題的樂此不疲和津津樂道，同樣表現(xiàn)了日常生活中的庸俗性?！杜c艾滋有關》中，演員在不是舞臺的舞臺上“做他們自己的事，說他們自己的話，展示他們自己的生活狀態(tài)，表達他們自己的生活態(tài)度”，［4］隨意言說著文革、性、艾滋病，每一次的表演都沒有一定的模式和話語，但對性的言說總是樂此不疲;《壞話一條街》中，神秘人對要跟隨自己的耳聰提出的要求，荒誕又低俗:

神秘人:是處女嗎?

耳聰:這有什么關系?

神秘人:真正的土匪只要處女。

耳聰:我剛在上海做的再造手術。

神秘人:那就行了，無非是面子上的事情，土匪沒有不要面子的。

這些污言、身體語言以及俗話題等審丑語言實驗，一方面，豐富了戲劇文學語言的多樣性、復雜性、開放性和非規(guī)范性;另一方面，如果這種審丑傾向過猶不及，就又會使戲劇語言的功能價值從豐富多樣滑向簡單劃一，那就值得人們注意了。

(二)語言修辭游戲化

語言修辭方面語言組合的庸俗化，呈現(xiàn)出游戲化、戲謔化傾向。戲劇語言通過采用多種語言游戲的手法，包括對抗與顛覆、極度夸張、混雜與拼貼、無意義重復，去達到嘲諷、戲謔、反諷的目的，和充斥大量俗文字、丑文字的戲劇修辭話語相匹配。

對抗與顛覆可以說是先鋒戲劇的品格，就語言修辭手法方面，實際是對通常意義上的常規(guī)話語的對抗和顛覆。具體說，有如下幾種表現(xiàn):個人語言的自我矛盾與無意義的重復;降格與升格，語法上悖反常規(guī)、常識、常理以及既定的價值觀念，不循陳規(guī)習俗到褻瀆的程度;混雜與拼貼體現(xiàn)出的后現(xiàn)代品格。

1．個人語言多自我矛盾與無意義的重復。

《非常麻將》中四兒對三兒和老大的真面目進行了激憤地分析和批判，認為他們是懦夫，并揭示了他們內(nèi)心的黑點。

四兒:你們怕與活人打交道，你們怕看見那些表情豐富、奇怪莊嚴的面孔，你們怕與那些活蹦亂跳、張牙舞爪的活人打交道。你們只喜歡品嘗一切都在想象中的生活，十三張牌就像十三個人在你們面前站著、擺著，你們喜歡把它擺來擺去，拼裝組合，以滿足你們自己的欲望和占有。所以你們知道自己根本就不屬于這個城市。

四兒接下來的行為，按審美期待應當是在和三兒、老大的辯論下，義正嚴詞地表明自己要離開麻將的決心，以證明自己比三兒和老大都能!然而，出乎意料的是，原來四兒也是個沒本事的人，沒出息的人，也還是離不了麻將。

四兒:我不離開這個屋子，……我就在這等二哥，我那兒也不去。我要在這實現(xiàn)我的理想。打完最后一局牌。

在《三姐妹·等待戈多》中有相當大的語言篇幅是在進行無意義的重復，“咱們既然很快活，那咱們得干點什么?/咱們在等待戈多。……咱們走吧!/咱們不能!咱們在等待戈多!……有人在喊救命，我們?nèi)蛶退?/我們不能!我們在等待戈多!”?！暗却甓唷敝貜统霈F(xiàn)，將所有事情的原委都歸結到等待，突出戲劇對生活無意義和荒誕的表現(xiàn)。

部分語言的重復，導向認知和理解的混亂。重復的一個常用的方式，是一個固定詞句在一出戲中反復出現(xiàn)，就像是音樂中的主旋律不斷反復一樣。重復性對白還能夠加強戲劇緊張氣氛，表現(xiàn)人物情緒的逐漸激動，直到極限?！队赀^天晴》中，關于“干什么”的一問一答，雜亂拗口，甚至最后連言語者都不曉得所云何事何物，無意義的語言增強了戲劇所反映的現(xiàn)實的無意義感。

讀書人B:你不要干什么，又沒有想干什么，那你在干什么?

某男:我沒有干什么。

讀書人B:你沒有干什么那你在干什么?

某男:……什么什么什么。

…………

某男:是什么，是什么。我不是什么。我是什么。不，不是什么。不是什么。是什么，是什么是什么，是學習;學習是什么;看書是什么;椅子是什么;桌子是什么;燈是什么;天是什么;地是什么;海是什么;走路是什么;你們是什么;他們是什么;劇場是什么;觀眾是什么;臉是什么;呼吸是什么;我是什么。我……我……我誰也沒說，我什么也沒什么，我說我自己。對，我自己，我自己。嘿!……〔靜場〕。

如此的詞不達意和重復“什么”，實際和貝克特《等待戈多》的“我們在等待戈多”如出一轍。這樣一種語言策略，體現(xiàn)出語言已經(jīng)很難成為表達思想的工具和思維的工具，同時，通過語言也已經(jīng)找不到解決人類生存苦惱的辦法。語言作為戲劇表現(xiàn)的重要工具，先鋒戲劇即通過雜亂無序的文字、無意義的無休止的重復去努力表達那些無法表達清晰的對世界的理解。

2．升格與降格。

語言修辭方面的一系列的“狂歡式”，是通過一系列的錯位達到效果的。這種錯位包括兩種傾向:一種是將“崇高”轉成為“卑俗”的降格;一種是將“卑俗”轉成為“崇高”的升格。這兩種方式又都體現(xiàn)出夸張的特征。

語言修辭上的降格，同巴赫金所言“俯就”同出一轍，“使神圣同粗俗、崇高同卑下、偉大同渺小、明智同愚蠢等等接近起來，團結起來，訂下婚約，結成一體”。［3］177降格巧妙地通過語言變形，溝通崇高與鄙俗的聯(lián)系，使“崇高”者降格而為“卑俗”者。凡與精神有關而結果卻轉到肉體上去;或一個人卻給我們以物的形象，從作為“宇宙的精華，萬物的靈長”的“大寫”的人轉到“反英雄”的“小寫”的人;從美本位轉到丑本位等。這都可以稱之為降格。

先鋒戲劇語言隨著80年代以來對紅色語言的逐漸脫離，在90年代走到了政治紅色語言的反面，紅色語言成為可以玩味的獵物，失去了紅色的莊嚴與正統(tǒng)感，波普手法在不少90先鋒戲劇語言中得以應用。

波普①栗憲庭認為:“政治波普，系指70年代末至90年代初，陸續(xù)并普遍出現(xiàn)在社會主義國家的一種藝術潮流。這個潮流借用波普樣式，多在對西方商業(yè)符號與社會主義的政治形象的處理中，以呈現(xiàn)某種幽默與荒誕的意味?！币娢恼隆墩尾ㄆ铡庾R形態(tài)的即時性消費》，收于《今日先鋒》一書，北京三聯(lián)書店1994年出版。是英文POP的音譯詞，波普藝術利用兩種以上的現(xiàn)成藝術品為材料，加以組裝和拼接，以達到一種戲謔和反諷的效果。政治波普經(jīng)典作品《列寧可口可樂》，成功地利用了反諷修辭，實現(xiàn)了對政治烏托邦主義和商品消費主義的雙重諷喻和戲謔化，同時在兩者之間建立起一種互相解構的機制。這種批判性機制的建立，正是波普藝術魅力的來源。

魯迅的“吃人”兩字從《狂人日記》中借狂人之口道出:“凡事總須研究，才會明白。古來時常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’!”“吃人”二字，借瘋子之口講出歷史的真理，對中國封建制度的殘酷本質的概括可以說是力透紙背。而在90年代先鋒戲劇中，當我們再一次親密接觸“吃人”時，它已經(jīng)完全面目全非。

《我愛×××》中，魯迅的“吃人”一說成為無意義可談、無力度可感的“集體舞”。

我橫豎睡不著，仔細看了半夜才從字縫里看出滿本都寫著兩個字“集體舞”

《雨過天晴》中，演員某男和女扮男裝的商人討論，將“吃人”替換成為罵人的語言——

某男:雖然每天背的詞不一樣，其實大家都知道，不管說得再多，只有兩個字……

商人:翻開幾千年的履歷一看，上面清清楚楚只有兩個字……

某男:什么字?

商人:吃人。

某男:錯了。

商人:那是什么?

某男:傻B。

由對封建社會批判入骨的“吃人”成為“集體舞”、用現(xiàn)在社會中流行的罵人語“傻B”置換“吃人”，此類語言以接受者忍俊不禁收場。原本“吃人”所具有的對社會的批判精神，在這類語言中已經(jīng)蕩然無存，徒增了一種荒誕感、滑稽感。波普手法恰恰是利用這種強烈對比、反差，將紅色、政治、經(jīng)典、正統(tǒng)等所附著的光環(huán)一律剝掉，并且將它們刷上不和諧、滑稽的顏色重新出場，在接受者的笑中給予解構和顛覆。

升格，則是將“卑俗”升格成為“崇高”，將常人心目中卑微的甚至不值一提的事物或者現(xiàn)象，推崇為自己心目中的神、理想甚至畢生追求。在《棋人》和《非常麻將》中，我們看到的是一類精神的人，他們將日常生活中的一種簡單活動賦予無限大的意義，下圍棋、打麻將成為了生命的意義、世界的意義，棋停人亡，甚至還給這個活動增添無限的人生哲理和含蘊。

“圍棋為什么是一門藝術?”“因為圍棋是有生命的，有生命的才是藝術”?！捌灞P在我的靈魂里”。“棋子的黑白兩色像是陰陽兩界，這四個角像是春夏秋冬一樣。……你活了才能往復，不讓別人活就會魚死網(wǎng)破。人生又何嘗不是這樣，一旦失去平衡就翻了天”。這是棋人對圍棋的推崇，除了會下棋什么別的也不會。何云清同司炎下完最后一盤棋后，司炎以失敗和死亡告終，“我死了，終于和我父親一樣成了一個游魂了，我終于自由了”。棋成為生命的依據(jù)和支持，除了表現(xiàn)人物的病態(tài)心理之外，同時也是將棋的意義極度升格。

《非常麻將》中，老大對麻將的理解更加出神，普通的麻將牌在他和老二、老三等人的心中是神、是無冕之王。

老大:麻將有一百四十四張牌，一百四十四張牌張張可成“將”，一百四十四張牌張張可成“佛”，所以真正準確地應該是叫“佛了”。十三張牌，必須有“將”才能“佛”，換句話說，要想成“佛”，你手里即心里必須要有“將”，無“將”釣“將”方成“佛”。就是說無“將”不成“佛”，成“佛”必有“將”。佛家語:佛無處不在，我佛即我身，我心即我佛，猶如大千世界人人可成佛。麻將亦是如此。一百四十四張牌張張可成“佛”。

老大用深奧的哲學語言解釋打麻將通常用的“胡了”，將胡了說成是對成佛的一種愿望表達——“佛了”。

降格和升格都有一定夸張性，將內(nèi)涵夸小或者夸大的同時，達到顛覆和瓦解的目的。運用夸張來達到喜劇效果，在接受者看到“變形”后以瓦解性的笑復之。

3．混雜與拼貼。

后工業(yè)時代的大眾文化被人們稱為“工業(yè)文化”，具有標準化、復制性、大批量的生產(chǎn)特征。在90年代先鋒戲劇中，語言手法的游戲化和大眾文化的特質有關聯(lián)，語言的混雜與拼貼體現(xiàn)出強烈的復制性?；祀s是將乍一看似乎完全相異的事物拉扯在一起，其形成的倒錯與乖訛，使人感到怪誕離奇。混雜與拼貼，如同工業(yè)時代電影制作中的剪輯加拼貼，將有蛛絲馬跡聯(lián)系的兩三種甚至更多的語言混雜、拼貼，將故事情節(jié)剪輯和拼貼。

混雜與拼貼，小到詞語的置換、句子的經(jīng)典套用，大到故事的拼貼、情節(jié)的穿插。前者如《我愛×××》、《一個無政府主義者的意外死亡》中有對多種文學作品中語句的拼貼和混雜;后者如《三姐妹·等待戈多》、《思凡·雙下山》、《放下你的鞭子·沃伊采克》，都使用了剪輯、混雜和拼貼故事結構的手法，將兩個故事拼貼、穿插在一起。

《我愛×××》中，對《中國，我的鑰匙丟了》、《雨巷》、《荷塘月色》、《論語》等正統(tǒng)文學經(jīng)典的經(jīng)典語句，進行了工業(yè)化的剪輯、混雜與拼貼。

中國，我的集體舞丟了我希望逢著一個丁香一樣的結著愁怨的集體舞

曲曲折折的荷塘上面遠遠近近高高低低都是集體舞

子曰:三人行，必有集體舞

梁小斌、戴望舒的詩歌、朱自清的散文、孔子的哲理等經(jīng)典語句中所包含的個人情感的抒發(fā)、對人生哲理的思考等主題，都在句式套用、混合后被解構和摧毀。

《一個無政府主義者的意外死亡》中“跟警花樓上看風景，想再下樓看樓上看風景的警花”，套用了卞之琳《斷章》里“你站在橋上看風景/看風景的人在樓上看你”的結構;“德國的瓶兒，英國的奶，兩個強國伺候我一個人，這福分還淺嗎?”套用了《茶館》中的經(jīng)典對話。

將不同戲劇出處的故事和情節(jié)，圍繞一個相關點揉在一起，是90年代先鋒戲劇混雜與拼貼手法最為常用的一種形式。故事情節(jié)發(fā)生的時間、地點、背景不同，戲劇語言呈現(xiàn)出多聲部現(xiàn)象，語言面貌也呈現(xiàn)出不同風格、多種形式的穿插，使得語言顯得紛繁。

《棋人》的語言由兩部分語言重合與穿插而成:一是圍棋高手何云清和他的棋友、司慧、司炎的對話;二是大量平庸、乏味的日常生活場景對話，如消防檢查、安全檢查時的對話。

《三姐妹·等待戈多》把俄國戲劇《三姐妹》和法國荒誕戲劇《等待戈多》以等待的生命母題名義，拼合在一起。這樣不僅形成了同一主題——“等待”下不同人物的人生選擇，——或者無休止地“我們在等待戈多”，或者喊著“到莫斯科去”，而且形成了多聲部的效果。人物在戲劇演出中穿梭、交互使用，人物的語言也在兩個劇本中穿插。

《思凡》將中國明朝無名氏傳本《思凡·雙下山》及意大利薄伽丘《十日談》有關章節(jié)拼貼起來，分成四部，不分場次，連貫演出。一頭一尾是中國傳統(tǒng)戲的故事:仙桃庵內(nèi)小尼姑色空度日如年不忍寂寞，思戀凡間生活，碧桃寺的小和尚本無也不堪忍受謹遵五戒，逃下山來——小尼姑色空和小和尚本無在下山路上相遇，在萌動的愛意和情欲驅使下雙雙返俗，成了“披紅結彩的一對新人”;在《思凡》和《雙下山》兩部分中間插入意大利文藝復興時期薄伽丘《十日談》中的兩個故事:兩個青年皮奴喬和阿德連諾在老實人家過夜，半夜里皮奴喬和主人的女兒尼可羅莎私會，女主婦錯把阿德連諾當作自己丈夫，偷情的事實險些被男主人發(fā)現(xiàn)，眾人一起扯謊總算蒙騙過去——暗戀王后的馬夫，學國王的舉動占了王后的便宜，為逃脫懲罰給其他的侍臣都剪去一把頭發(fā)，國王無奈沒有證據(jù)捉拿罪人，只得說“下次，就別再……干啦!”作家以人的自然“欲望”為紐帶將四部分內(nèi)容拼貼組合在一起。

1995年孟京輝與歌德學院北京分院合作，根據(jù)德國劇作家喬治·畢希納的作品改編并導演的《放下你的鞭子·沃伊采克》，就是將中國現(xiàn)代街頭劇《放下你的鞭子》和德國劇作家格喬治·畢希納的經(jīng)典名劇《沃伊采克》拼貼在一起。而且，還遵從《放下你的鞭子》街頭劇的感覺，先在中央實驗話劇院辦公樓前演出，然后才回到室內(nèi)繼續(xù)演出《沃伊采克》。

先鋒戲劇語言通過故事的拼貼和經(jīng)典作品語言的惡意修改和拼貼，一方面做得好，可以在故事情節(jié)的相互注解和闡釋中，實現(xiàn)部分之和大于整體的特殊審美效果;另一方面很容易出現(xiàn)語言的混亂，造成接受的困難。

盡管庸俗化帶來的戲劇語言詞匯，較以往語言的使用更加多樣化，美的丑的、善的惡的、純的臟的都集于一堂，走的是80年代文字的高尚化、精英化、人文化的反方向，但庸俗化傾向照此發(fā)展，必難逃媚俗、世俗、趣味低下的困擾，這是不利于先鋒戲劇繼續(xù)發(fā)展的。修辭手法上的游戲化、戲謔化，是對經(jīng)典結構、正統(tǒng)修辭的解構和反叛，也同樣增加了修辭功能的多樣性，但要把握好尺度、掌握好結合點還需要不斷地嘗試和探索。形式上的突破，還應該和思想、觀念的更新相結合，畢竟以舊瓶裝新酒總不是長久之計，也不會走得很遠。

［1］吳秀明．轉型時期的中國當代文學思潮［M］．杭州:浙江大學出版社，2004．

［2］魯迅全集(第6卷)［M］．北京:人民文學出版社，1958．

［3］［俄］M．巴赫金．陀斯妥耶夫斯基詩學問題［M］．白春仁，顧亞鈴譯．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988．

［4］牟森．寫在戲劇節(jié)目單上［J］．藝術世界，1997，(3)．