陳強(qiáng)

(山東理工大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東淄博255049)

五四時(shí)期是中國(guó)現(xiàn)代史上一個(gè)求新求變的時(shí)代，是中國(guó)思想史上一個(gè)啟蒙的時(shí)代，是現(xiàn)代文學(xué)史上一個(gè)中西方文化碰撞的時(shí)代。在這個(gè)打破黑暗、渴望光明的時(shí)代，涌現(xiàn)出了一大批思想上的激進(jìn)者，涌現(xiàn)出了“摩羅詩(shī)人”般的思想的先覺(jué)者。他們率先覺(jué)醒，高舉著科學(xué)、民主兩面大旗，帶著“重估一切價(jià)值”的批判精神，用自己的行為來(lái)打破這許久的黑暗，試圖喚醒世人的覺(jué)醒。但殊不知，面臨著塵封了幾千年的傳統(tǒng)文化，“先覺(jué)者”的行為沒(méi)有起到預(yù)想的效果，“啟蒙者與被啟蒙者”、“先覺(jué)者與愚昧者”之間的鴻溝難以逾越，先覺(jué)者痛苦萬(wàn)分，孤獨(dú)、彷徨、瘋狂成為他們的主情緒，“狂人”、“瘋子”等字眼一時(shí)間成為了他們的代名詞。但是，面對(duì)這個(gè)萬(wàn)惡的舊社會(huì)，“破舊布新”成為五四時(shí)代的主要任務(wù)。因歷史進(jìn)行政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等變革的深層要求，五四文學(xué)也必然會(huì)對(duì)此做出“現(xiàn)代性”的回應(yīng)。這一時(shí)期文學(xué)作品中“狂人”、“瘋子”、“零余者”、“孤獨(dú)者”等摩羅式人物的大量出現(xiàn)，正是最直接的反映。

那么，是否這一系列新形象的出現(xiàn)僅僅是時(shí)代情緒或心態(tài)的反映呢?我想，答案是否定的，其中必然也蘊(yùn)藏著民族的深層文化內(nèi)涵。

一

“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”。［1］1文學(xué)是具有時(shí)代性的，與其產(chǎn)生的時(shí)代有著密切的關(guān)系。但不可否認(rèn)，真正表現(xiàn)出時(shí)代特點(diǎn)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、個(gè)人體驗(yàn)的文學(xué)作品必然與人類或某一民族長(zhǎng)期積淀下來(lái)的諸如人生、生命、審美、死亡、復(fù)活、焦慮、恐懼等永恒問(wèn)題相遇。相遇的方式一方面可以體現(xiàn)在作品的情節(jié)上，如《鳳凰涅槃》就是通過(guò)“鳳凰”集木自焚后再生的情節(jié)與復(fù)活問(wèn)題相遇的;另一方面也可以體現(xiàn)在作品所塑造的人物形象上，如《一生》，就是通過(guò)對(duì)“伊”的塑造來(lái)探尋永恒的生命問(wèn)題。與歷史永恒問(wèn)題的相遇，必然會(huì)使文學(xué)作品中的意象與人類歷史中經(jīng)久不衰的某些“原型”相疊合，如海洋是生命的原型，洪水是災(zāi)難的原型，等等。

西方著名現(xiàn)代美學(xué)家、文學(xué)理論家榮格提出了“集體無(wú)意識(shí)”理論，即遠(yuǎn)古人類在生活中形成的、世代相傳的，并使現(xiàn)代人與原始祖先相聯(lián)系的深層的心理體現(xiàn)，是無(wú)意識(shí)的深層。在“集體無(wú)意識(shí)”中必然隱藏著眾多的“原始意象”即“原型”。原型是人類童年時(shí)代生存狀況的模糊底片，代表著生命存在最基本的需要和最原始的欲望。這些“原始意象”世代遺傳下來(lái)，存在于人類的無(wú)意識(shí)深處，潛藏著巨大的生命力量，能夠幫助人類經(jīng)久不衰地生存下去。這些已經(jīng)形成了的生命意象，它們是最難消解的。五四之所以發(fā)生，是根源于歷史變革的內(nèi)在要求，或者說(shuō)面對(duì)亡國(guó)滅種社會(huì)狀況而產(chǎn)生的長(zhǎng)久的文化焦慮和危機(jī)意識(shí)。傳統(tǒng)文化雖也有一定的有價(jià)值的部分，但是從整體上與西方先進(jìn)的現(xiàn)代文化進(jìn)行對(duì)話時(shí)明顯處于弱勢(shì)，業(yè)已失去了生命力，迫切需要再創(chuàng)造。這一種文化焦慮正是長(zhǎng)期存在的一種集體無(wú)意識(shí)。它的無(wú)意識(shí)深處正與最為久遠(yuǎn)的那種永恒的生命憂患意識(shí)相遇，并深藏著原始意象——死亡再生原型。當(dāng)然，破舊布新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)也必然會(huì)激活、喚醒這種原型。

然而這“原型”在日常生活中是看不見(jiàn)的，多存在于民族神話、傳說(shuō)、風(fēng)俗中。榮格就很重視神話，他認(rèn)為，如果“失掉了神話，無(wú)論在哪里，即使在文明社會(huì)中，也總是一場(chǎng)道德災(zāi)難”。［2］125在“五四”這個(gè)破舊出新的年代，面臨著大變革大轉(zhuǎn)折時(shí)代的召喚，作為對(duì)這一時(shí)代呼應(yīng)的文學(xué)作品，通過(guò)對(duì)某些神話進(jìn)行改寫(xiě)這一途徑，表現(xiàn)著對(duì)這個(gè)時(shí)代獨(dú)有的感觸，如《鳳凰涅槃》、《女神之再生》等?！杜裰偕肥恰杜瘛吩?shī)集中的一篇經(jīng)典作品，就是郭沫若利用了“共工與顓頊爭(zhēng)帝，怒而觸不周山”以及“女?huà)z補(bǔ)天”的神話故事盡情地渲染對(duì)舊世界的詛咒和對(duì)“美的中國(guó)”的渴望。在詩(shī)中，補(bǔ)天的神女們說(shuō):“我們盡他破壞不用再補(bǔ)天了!”她們“要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)”，而且創(chuàng)造的這個(gè)太陽(yáng)“要照徹天內(nèi)的世界，天外的世界”。這首詩(shī)歌，在神女們決定不再補(bǔ)天前，對(duì)這一爭(zhēng)斗進(jìn)行了大膽的詛咒，她們眼前的世界是“不和諧”，是“罪惡的交鳴”，是“喧嚷的聲音”……在這場(chǎng)爭(zhēng)斗中，“五色天球要被震破”，“太陽(yáng)只在空中睡眠”……毫無(wú)生氣。面對(duì)這種爭(zhēng)斗，女神們斷然做出了自己的抉擇，那就是告別以補(bǔ)天為己任的過(guò)去的自己，決定不再補(bǔ)天，而是用自己的努力去創(chuàng)造一個(gè)新的太陽(yáng)。女神們采取了與過(guò)去告別的方式，用自己的行為來(lái)反抗這個(gè)舊世界，以獲得新生、獲得再生?！芭竦脑偕苯o人們帶來(lái)了希望，她在女?huà)z開(kāi)拓的優(yōu)美世界中，音樂(lè)響徹、花開(kāi)月圓，生命自由自在，循環(huán)往復(fù)。雖然太陽(yáng)還在遠(yuǎn)方，但是希望也在前方，新的世界也很快到來(lái)。郭沫若的《女神之再生》充分體現(xiàn)了作者對(duì)破舊出新的歌頌，同時(shí)也象征著中華民族對(duì)光明的渴望。任由“破了的天體”破去，象征著舊世界的離去;創(chuàng)造一個(gè)“新的太陽(yáng)”，象征著新世界的來(lái)臨?？梢哉f(shuō)，從女神這個(gè)死亡再生原型里，幾代人學(xué)會(huì)了從痛苦中看到歡樂(lè)、從絕望中看到希望、從黑暗中看到光明，所謂“絕望之與虛妄，正與希望相同”。

二

原型往往是經(jīng)過(guò)歷史的沉淀而深藏于人類內(nèi)心深處或者是無(wú)意識(shí)深處的，在正常情況下很難顯現(xiàn)，只有在某種特定條件下才會(huì)被激發(fā)出來(lái)，如夢(mèng)境、妄想，等等。在五四這個(gè)特殊情況下，作者們往往運(yùn)用“夢(mèng)幻”等方式抒發(fā)自己的感慨，表現(xiàn)自己的思想。夢(mèng)幻的破碎性、虛幻性、片段性給書(shū)寫(xiě)帶來(lái)了無(wú)限的可能，也為日?？磥?lái)荒謬的事件、話語(yǔ)等贏得了表現(xiàn)的空間。魯迅的許多作品就將“夢(mèng)”作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，《死火》、《狗的駁詰》、《失掉的好地獄》、《死后》、《墓碣文》、《頹敗線的顫動(dòng)》、《立論》等均以“我夢(mèng)見(jiàn)”開(kāi)篇。這幾篇作品均出自散文詩(shī)集《野草》。在五四退潮期，作者面對(duì)著“《新青年》的團(tuán)體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進(jìn)，我又經(jīng)驗(yàn)了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會(huì)這么變化”的嚴(yán)酷現(xiàn)狀，不禁抒發(fā)些許感慨才結(jié)集成了《野草》。在這個(gè)時(shí)期，魯迅的內(nèi)心十分痛苦，他迫切需要表達(dá)內(nèi)心的痛楚、對(duì)未來(lái)的希望、對(duì)前行者的尊敬等，于是便選用了“夢(mèng)”的書(shū)寫(xiě)方式。這樣的一種表達(dá)方式在那個(gè)年代雖然是一種“策略性”的選擇，但是，“夢(mèng)”的出現(xiàn)從集體無(wú)意識(shí)理論出發(fā)也有其更深層的原因。王乾坤分析榮格的理論時(shí)提出“人類內(nèi)心的、固有的因素和先驗(yàn)?zāi)Ｊ?，可以隨時(shí)同新的個(gè)性感性材料相結(jié)合，生成新的藝術(shù)體驗(yàn)”。［3］339正是借助于“夢(mèng)”這種表達(dá)方式，魯迅才能夠借助于夢(mèng)境或者是虛幻的景象來(lái)表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和感慨，才能夠更深入地剖析內(nèi)心的彷徨、痛苦與無(wú)奈。在這里，一系列看似荒誕的事情或者人物突然間變得符合常規(guī)，“墳中坐起的死尸”、“死后坐起的我”、“永遠(yuǎn)前行的過(guò)客”等等意象也成為了“圣甲蟲(chóng)”這一原型在現(xiàn)代文學(xué)作品中的再生。

“死亡”從表面上看是代表著生命體征的結(jié)束，代表著生命的幻滅，是一種悲劇情愫，令人生畏。但是真正令人生畏的不是肉體的幻滅，而是精神的死亡?！八劳觥钡谋韺酉聦?shí)際上隱藏著巨大的能量，那是一種精神的再度升華，那是對(duì)現(xiàn)實(shí)更加清醒的認(rèn)識(shí)，那是一種思想的覺(jué)醒。《過(guò)客》中那個(gè)永遠(yuǎn)前行的過(guò)客，雖然不知前方到底是哪里，但是他依然前行，跟隨著先覺(jué)者的呼喚向著目標(biāo)奮進(jìn)，也許某天過(guò)客會(huì)死去，但是他的精神永遠(yuǎn)存在;《死火》中難逃死亡命運(yùn)的凍火，寧肯犧牲掉自己的生命，依然為我走出山谷提供光明;《死后》中已經(jīng)死去的我當(dāng)看見(jiàn)“一閃的火花”，“于是坐了起來(lái)”，復(fù)活成功……。魯迅曾在《〈野草〉英文譯本序》中說(shuō)，《野草》中的作品“多半是廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”，它們?cè)诮^處逢生，這就預(yù)示著在絕望中深蘊(yùn)著希望，在黑暗中孕育著光明。

三

實(shí)際上從五四時(shí)期的某些作家的創(chuàng)作看，也是貫穿著死亡再生原型的，如郁達(dá)夫、許地山，等等。郁達(dá)夫早期小說(shuō)的代表作《沉淪》通過(guò)對(duì)主人公“迷狂”的行為和變態(tài)心理的描寫(xiě)，凸顯其內(nèi)心的痛苦，最終無(wú)法救贖而走向毀滅?？墒呛髞?lái)郁達(dá)夫從日本回國(guó)后，創(chuàng)作傾向就發(fā)生了轉(zhuǎn)向。在《春風(fēng)沉醉的晚上》中作者塑造了兩個(gè)新人的形象:一是陳二妹，一是作家“我”。這個(gè)“我”已經(jīng)不同于《沉淪》中的零余者，而是逐漸擺脫了“自卑”心理，走向新生。這一時(shí)期的創(chuàng)作就不同于前期的作品，而重在寫(xiě)再生的主題。許地山的創(chuàng)作也印證了這一現(xiàn)象，前期《命命鳥(niǎo)》中的敏明和加陵由于愛(ài)情受阻而雙雙走入綠綺湖。他們只會(huì)把希望寄托于虛幻的來(lái)世，并不曾想過(guò)要堅(jiān)決反抗，反代之以消極的輕生。許地山隨后創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)《春桃》一改前期創(chuàng)作中的宗教色彩，塑造了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、自強(qiáng)的女性形象。春桃即使生活十分艱苦，但從未想過(guò)死，還是一直堅(jiān)信“苦也得想法子活”。這些作家前后期創(chuàng)作主題的不同恰是應(yīng)了死亡再生的原型要求。

四

五四時(shí)期的文學(xué)作品中還模塑了一系列的“理想人物”，他們身上同樣埋藏著死亡再生原型。弗洛伊德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“幻想的動(dòng)力是未被滿足的愿望，每一個(gè)幻想都是一個(gè)愿望的滿足，都是一次對(duì)令人不能滿足的現(xiàn)實(shí)的校正”。［4］32每一個(gè)人在他的一生中都會(huì)不時(shí)地創(chuàng)造著幻想，正如“夜有所夢(mèng)”一樣，每個(gè)人也是光天化日下的夢(mèng)幻者，編織自己的“白日夢(mèng)”，作家也不例外，他們往往在創(chuàng)作時(shí)無(wú)意識(shí)地表現(xiàn)出他們的“白日夢(mèng)”。五四時(shí)代就出現(xiàn)了一些在“白日夢(mèng)”狀態(tài)下進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的作家，如蔣光慈、冰心、王統(tǒng)照等。而這些作品也同樣含有死亡再生原型，都在宣稱舊世界或舊我之死亡，呼喚新世界或新我之誕生。1925年，蔣光慈的詩(shī)集《新夢(mèng)》出版。《新夢(mèng)》表現(xiàn)了作者渴望“極樂(lè)國(guó)”——共產(chǎn)共享的共產(chǎn)社會(huì)到來(lái)的美好愿望。但推翻舊有社會(huì)，建立共產(chǎn)主義社會(huì)這一帶有理想化、浪漫化色彩的“新夢(mèng)”在當(dāng)時(shí)是很難實(shí)現(xiàn)的，只能是作家的幻想而已。此外，冰心、王統(tǒng)照等宣揚(yáng)抽象的“愛(ài)”和“美”的哲學(xué)，主張用“愛(ài)”和“美”來(lái)解決世間一切問(wèn)題，這無(wú)疑是帶有濃重的浪漫主義色彩的?！冻恕分羞@樣描述其主人公:“何彬是一個(gè)冷心腸的青年，從來(lái)沒(méi)有人看見(jiàn)他和人有什么交往”。但就是這樣一個(gè)“冷”人，卻在祿兒感激自己而送來(lái)一籃子金黃色的花和一封信后，就毅然被祿兒身上的“愛(ài)”所啟迪，得到了感化，樹(shù)立起了對(duì)生活的信心。同樣在王統(tǒng)照的《微笑》中，一個(gè)女犯人的“微笑”竟然感化了一個(gè)小偷，使他走上了新生，成為了一名工人。雖然，這些作品都帶有浪漫色彩，只是作家的“善良愿望、美妙幻想和感時(shí)憤世情緒的一種真誠(chéng)的傾吐”，［5］533但是不可否認(rèn)，作家在這些作品的人物身上所體現(xiàn)出來(lái)的拋棄舊我、渴望新生的憧憬正是與死亡再生原型相吻合的，是人類在歷史長(zhǎng)河中積淀下來(lái)的“集體無(wú)意識(shí)”的再次呈現(xiàn)。

五

一部作品本身會(huì)顯示出兩種成分，“最近的誘發(fā)場(chǎng)合和舊時(shí)的記憶”。正如弗洛伊德所說(shuō):“現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈經(jīng)驗(yàn)會(huì)喚起作家對(duì)早年經(jīng)驗(yàn)(通常是童年時(shí)代的經(jīng)驗(yàn))的記憶?！保?］36這種直接經(jīng)驗(yàn)或回憶會(huì)直接影響到作家的創(chuàng)作，死亡再生原型同樣出現(xiàn)在從這種角度進(jìn)行創(chuàng)作的五四文學(xué)作品中。魯迅的童年記憶是酸苦的，他的童年回憶和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)使他更加深刻地洞察了世人的真面目和封建倫理道德對(duì)國(guó)民的毒害。因此，“揭出病苦，引起療救的注意”成為他創(chuàng)作的重要目的。如祥林嫂(《祝?！?和孔乙己(《孔乙己》)就是被封建制度毒害的典型，他們雖然都死去了，但決不是自然的死亡，他們是被封建禮教和封建制度壓死的。他們的死亡從更深意義上講，是意味著封建制度、封建思想的滅亡。換一角度講，也正體現(xiàn)了人們呼喚新思想、新社會(huì)到來(lái)的急迫心情，更預(yù)示著另一種新制度的建立。這正好與作者渴望推翻舊制度、建立新制度的愿望相融，觸動(dòng)了深藏在人類心中的渴望再生的“集體無(wú)意識(shí)”。

綜上所述，在五四這個(gè)“大變革、大破壞”的特殊年代，死亡—再生原型的頻現(xiàn)有其必然性。作者們力圖借用這一原型來(lái)激發(fā)人們思想深處的集體無(wú)意識(shí)，來(lái)表現(xiàn)對(duì)舊世界的憎惡和對(duì)新世界的渴望，而這些正應(yīng)合了五四時(shí)代先覺(jué)者的要求。“死亡只是代表了暫時(shí)的惡，它定時(shí)發(fā)生，但肯定有新的生命的誕生來(lái)取而代之。生命和死亡的正常周期是一種健康的周期”。［6］236我們應(yīng)從中學(xué)會(huì)沖破“死亡”的黑暗，在死亡中尋求再生，在黑暗中尋求光明，最終實(shí)現(xiàn)瑰麗的鳳凰涅槃。

［1］王國(guó)維．宋元戲曲史［M］．上海:上海古籍出版社，1998．

［2］［瑞士］榮格．集體無(wú)意識(shí)和原型［A］．文藝?yán)碚撟g叢(第1輯)［C］．馬士沂譯．北京:中國(guó)文聯(lián)出版社，1983．

［3］王乾坤．魯迅的生命哲學(xué)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1999．

［4］［奧地利］弗洛伊德．弗洛伊德論美文選［M］．張喚民，陳偉奇譯．北京:知識(shí)出版社，1987．

［5］朱德發(fā)．中國(guó)五四文學(xué)史［M］．濟(jì)南:山東文藝出版社，1986．

［6］［美］古爾靈，等．文學(xué)批評(píng)方法手冊(cè)［M］．姚錦清，等譯．沈陽(yáng):春風(fēng)文藝出版社，1988．