王永兵

(安慶師范學(xué)院文學(xué)院,安徽安慶246133)

"故事的闖入者"們
---博爾赫斯與馬原的影響和接受關(guān)系

王永兵

(安慶師范學(xué)院文學(xué)院,安徽安慶246133)

自稱是"故事的闖入者"的博爾赫斯對(duì)小說進(jìn)行了大幅度的革新,首先他駁斥了時(shí)間的共時(shí)態(tài)性與歷時(shí)態(tài)性,強(qiáng)調(diào)時(shí)間的差異性和個(gè)人我屬性;其次,博爾赫斯在心理時(shí)間基礎(chǔ)上追求敘述的感覺化,將敘述導(dǎo)向主觀化和非現(xiàn)實(shí)化的自由境地;再次,博爾赫斯開創(chuàng)了夢(mèng)想的詩學(xué),利用迷宮、延宕等敘述手段來增加小說的魔幻色彩.了解博爾赫斯小說的特點(diǎn)十分有助于理解馬原小說,馬原的敘事革命多方面借鑒了博爾赫斯的經(jīng)驗(yàn)并有所創(chuàng)新,通過小說形式變革,馬原不僅創(chuàng)造了自己也創(chuàng)造了博爾赫斯,更為中國當(dāng)代小說的現(xiàn)代化與世界化作出卓越貢獻(xiàn).

博爾赫斯;馬原;影響;敘事革命;創(chuàng)造

馬原有"作家中的作家"的美譽(yù),但他同樣也是一位"轉(zhuǎn)益多師"的作家,據(jù)馬原自己說,由于機(jī)緣好,他曾閱讀大量外國文學(xué)作品,僅20世紀(jì)的外國作家他就列出長長一串名字:拉格洛芙、加繆、紀(jì)德、圣?？诵跖謇?、迪倫馬特、貝克特、海勒、吉卜林、海明威、卡夫卡、福克納……這其中當(dāng)然也包括南美作家博爾赫斯,用馬原的話說,博爾赫斯"奇幻無比","是20世紀(jì)一位具有非凡影響力的作家",是他"很喜歡的一個(gè)作家",在敘述上對(duì)他影響較大.①馬原:《閱讀大師》,上海文藝出版社2002年版,第248頁.有意思的是博爾赫斯也被公認(rèn)為"作家中的作家",相對(duì)于馬原而言,博爾赫斯的影響范圍更廣,在全球享譽(yù)度也更高,但我認(rèn)為這絲毫無損于馬原在中國新時(shí)期文學(xué)中的形象與地位,因?yàn)樗筒柡账挂粯泳哂懈叨鹊乃囆g(shù)自覺性和創(chuàng)新求變的意識(shí),一定程度上可以說是馬原創(chuàng)造了博爾赫斯,正是經(jīng)過馬原的文體變革實(shí)踐和對(duì)藝術(shù)形式的苦心經(jīng)營,中國新時(shí)期的小說家及讀者們才真正發(fā)現(xiàn)博爾赫斯的文學(xué)價(jià)值和意義.

一、時(shí)間的反駁

小說是以講故事見長,但博爾赫斯認(rèn)為自己并不擅長講故事,屬于"故事的闖入者",為了彌補(bǔ)這一缺陷,他在小說的形式上做足文章,對(duì)小說進(jìn)行了大膽革新.博爾赫斯對(duì)小說的革新是多方面的,時(shí)間尤其是他關(guān)注和思考的重點(diǎn),

他總覺得自己在時(shí)間問題上還有許多文章可做,②[阿根廷]博爾赫斯:《博爾赫斯談話錄》,王永年譯,上海譯文出版社2008年版,第105頁.他曾說:時(shí)間應(yīng)該是謎中之謎,"假如我們了解時(shí)間是什么,我們就了解我們自己了"③[阿根廷]博爾赫斯:《博爾赫斯談話錄》,王永年譯,上海譯文出版社2008年版,第271頁..在《時(shí)間的新反駁》一文中,博爾赫斯表達(dá)了對(duì)時(shí)間的新看法,他否認(rèn)將各種行為羅列在同一個(gè)時(shí)間里的存在,既反對(duì)一連串事件連續(xù)發(fā)生,也反對(duì)一連串事件同時(shí)發(fā)生.其理由是"我們所生活的每時(shí)每刻都具體存在著,并不是想象出來的時(shí)間整體",假如時(shí)間是一個(gè)思維過程,即使是兩個(gè)不同的人,也不能同時(shí)共享.①[阿根廷]博爾赫斯:《博爾赫斯全集:散文卷》(上),王永年等譯,浙江文藝出版社1999年版,第496-497頁.博爾赫斯駁斥時(shí)間的共時(shí)態(tài)性和歷時(shí)態(tài)性的目的是在為時(shí)間的我屬性和差異性張本,這也是他彰顯自我的一種方式.在文章的結(jié)尾,博爾赫斯用詩一般的語言寫道:"時(shí)間是我的構(gòu)成實(shí)體.時(shí)間是一條令我沉迷的河流,但我就是河流;時(shí)間是一只使我粉碎的虎,但我就是虎;時(shí)間是一團(tuán)吞噬我的烈火,但我就是烈火."②[阿根廷]博爾赫斯:《博爾赫斯全集:散文卷》(上),王永年等譯,浙江文藝出版社1999年版,第508頁.時(shí)間實(shí)在是太神奇了,它既是生命存在的標(biāo)志,也是生命消逝的見證,博爾赫斯沉迷其中也就不足奇怪,更為重要的是通過對(duì)時(shí)間的操控,博爾赫斯還間接地表明其反抗時(shí)間的決心與信心.博爾赫斯認(rèn)為時(shí)間應(yīng)該有多種模式,心理學(xué)時(shí)間便是其中之一,在《秘密的奇跡》和《另一種死亡》等小說中,博爾赫斯向世人展示了心理學(xué)時(shí)間的神秘與奇妙.《秘密的奇跡》主人公赫拉迪克以莫須有的罪名被蓋世太保判處死刑,執(zhí)行日期定在1939年3月29日上午9時(shí),由于極度的恐懼,在行刑時(shí)刻,發(fā)布命令到執(zhí)行命令的兩分鐘間隔在他的思想意識(shí)中卻持續(xù)了整整一年,并且他利用這一年時(shí)間終于完成了詩劇《仇敵》的創(chuàng)作,了卻了平生一樁心愿.《另一種死亡》的主人公達(dá)米安有著兩種不同的死亡方式:一種是他由于膽小在一次戰(zhàn)斗中當(dāng)了逃兵,最后在悔恨和羞恥中茍活了40年而老死家中;一種是他在那次戰(zhàn)斗中英勇沖鋒,中彈而亡,死時(shí)不滿20歲.小說告訴我們后一種死亡方式只是怯懦的達(dá)米安臨死前的幻覺而已,但令人奇怪的是達(dá)米安的這兩種死亡方式都被當(dāng)年的指揮官塔巴雷斯上校所證實(shí).兩篇小說的主人公通過心理作用將時(shí)間變成一種富有彈性的機(jī)器,赫拉迪克在極短的時(shí)間里獲得了豐富的體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn),而達(dá)米安則依靠幻覺回到從前,讓自己成為一名勇敢的戰(zhàn)士,時(shí)間似乎發(fā)生了倒流.博爾赫斯時(shí)間游戲的最終目的是為了強(qiáng)調(diào)時(shí)間的差異性和個(gè)人我屬性,讓同質(zhì)化的時(shí)間烙上各自不同的個(gè)體印記.

與博爾赫斯一樣,馬原也對(duì)時(shí)間有著濃厚的興趣,他認(rèn)為作家在敘述過程中,"需要利用時(shí)間種種特性去做文章",要像普魯斯特《追憶似水年華》那樣將時(shí)間作為"往復(fù)循環(huán)的流動(dòng)著的一樣?xùn)|西,而不是我們?cè)谝酝≌f中所看到的那種直接明確的時(shí)間序列",從而將"整個(gè)時(shí)間模糊化".③馬原:《小說的密碼》,作家出版社2009年版,第66-67頁.在小說《拉薩生活的三種時(shí)間》中,馬原有意識(shí)地拋棄傳統(tǒng)小說的時(shí)間模式,不是以過去或現(xiàn)在為起點(diǎn)來講述故事,而是從明天講起,小說中的主人公"我"和妻子半夜里說私房話,聊到一篇小說的構(gòu)思,突然發(fā)現(xiàn)其中有些疑點(diǎn)需要實(shí)際核對(duì),于是兩個(gè)人就立刻動(dòng)身去實(shí)地勘察,而這時(shí)候天快亮了,已經(jīng)是第二天早晨.正像博爾赫斯《小徑分岔的花園》的謎底是時(shí)間一樣,馬原自己也認(rèn)為他的《拉薩生活的三種時(shí)間》故事主角也是時(shí)間,因?yàn)槊魈斓墓适轮荒茉谖磥頃r(shí)間里才能發(fā)生,因而充滿變數(shù),具有無限可能性,所以馬原說:"在敘述的過程中,時(shí)間顯出它特殊的意義",但他隨后又說:"當(dāng)敘述完成之時(shí),時(shí)間的價(jià)值,意義突然改變了.隨著敘述完成,時(shí)間的價(jià)值,意義突然消失."④馬原:《小說的密碼》,作家出版社2009年版,第70頁.馬原通過對(duì)時(shí)間的巧妙經(jīng)營,意在說明我們不僅可以生活在當(dāng)下和過去,還可以生活在將來,過去和將來只不過是當(dāng)下向前或向后延伸而已.除了將時(shí)間模糊化,馬原將小說中的時(shí)間分為作者的寫作時(shí)間、讀者的閱讀時(shí)間和故事人物的自身時(shí)間,這三者之間的關(guān)系極其復(fù)雜,作家可以利用這種不同的時(shí)間序列展示各自不同的藝術(shù)才情.馬原還提出了時(shí)間的相對(duì)論的觀點(diǎn),同樣刻度的物理時(shí)間卻因人的感覺而發(fā)生差異,"時(shí)間在我們需要和不需要的時(shí)候,它的意義發(fā)生了變化"⑤馬原:《小說的密碼》,作家出版社2009年版,第79頁..因此,小說家既可以虛構(gòu)故事,也可以虛構(gòu)時(shí)間,《黑道》和《虛構(gòu)》是馬原展示時(shí)間虛構(gòu)性的代表性文本.《黑道》中"我"兩次光顧同一個(gè)地方,雖然相隔只有幾個(gè)星期,但見到的卻是完全不同的兩個(gè)場景,原先完好的房子時(shí)隔不久再見時(shí)突然變得破敗不堪,好像早就被人遺棄,找不到任何有人居住的痕跡,仿佛過了很久很久一樣.記憶時(shí)間和實(shí)際時(shí)間發(fā)生了嚴(yán)重的偏差,讓讀者感到故事本身的虛妄,而虛妄正是馬原所要表現(xiàn)的主題.馬原的意思是說既然故事可以虛構(gòu),文學(xué)真實(shí)不等于現(xiàn)實(shí)真實(shí),那么為什么時(shí)間不能虛構(gòu),記憶時(shí)間為什么一定要符合實(shí)際時(shí)間?《虛構(gòu)》同樣也是一部以時(shí)間為主角的小說,主人公"我"5月3日走進(jìn)麻風(fēng)村,明明記得在里面待了四五天時(shí)間,可當(dāng)"我"在公路道班醒來時(shí),卻是5月4日的早晨,那曾經(jīng)真切度過的、在腦海中印象極其深刻的一段時(shí)間,其實(shí)并沒有存在過.那么記憶中的時(shí)間到底從哪里來,又到哪里去了呢?答案正如題目所顯示的那樣,記憶中的那段時(shí)間是虛構(gòu)出來的.

馬原與博爾赫斯對(duì)時(shí)間的理解和處理方式,既有相同相似之處,又各自不同、互有特色.馬原所說的時(shí)間的模糊化、序列化以及時(shí)間相對(duì)論,其實(shí)就是博爾赫斯所說的時(shí)間多種模式,尤其是時(shí)間相對(duì)論與博爾赫斯的心理學(xué)時(shí)間如出一轍.兩位作家都利用了時(shí)間的多重屬性對(duì)傳統(tǒng)時(shí)間觀和時(shí)間模式提出強(qiáng)有力的挑戰(zhàn),然而,挑戰(zhàn)的手段和目的卻大相徑庭.博爾赫斯主要是利用時(shí)間的彈性來延展時(shí)間或取消過去,目的在于重塑一種不同于他人的主觀心理時(shí)間.而馬原則是充分利用時(shí)間的不同模式來虛構(gòu)故事,營造出完全不同于傳統(tǒng)小說情節(jié)和結(jié)構(gòu)模式的"新小說",時(shí)間成了馬原小說敘述圈套的極為重要的形式要素.馬原巧妙地將博爾赫斯小說中的時(shí)間主題轉(zhuǎn)化為自己小說中的時(shí)間形式,展現(xiàn)了自己革新小說敘事的勇氣和智慧.

二、感覺化敘事

作為虛構(gòu)小說大師和故事的闖入者,博爾赫斯從不以現(xiàn)實(shí)生活作為直接表現(xiàn)對(duì)象,他的小說很少涉及現(xiàn)實(shí)生活中具體的人和事,博爾赫斯關(guān)注的是現(xiàn)代人的感覺和情緒體驗(yàn),邪惡和恐懼是其小說表現(xiàn)的兩個(gè)主題.博爾赫斯所理解的邪惡內(nèi)容十分廣泛,其中既有極端惡劣的外在行為,也有種種黑暗的內(nèi)心活動(dòng).如《心狠手辣的解放者莫雷爾》中的莫雷爾利用黑人向往自由的心理,以幫助其逃亡為幌子從事販賣黑奴的罪惡勾當(dāng),《刀疤》中的文森特.穆恩為了賞錢告發(fā)了自己的庇護(hù)人.這類邪惡小說在博爾赫斯的創(chuàng)作系列中并不屬于主流,作者的目的也不在于講述故事,而在于講述故事方式的變革;值得一提的是博爾赫斯另一類主要揭示黑暗心理的"邪惡小說",如《馬可福音》對(duì)人的自我欺騙性的揭示,《神學(xué)家》對(duì)人的互相憎恨陰暗心理的呈現(xiàn),其他像《第三者》、《遭遇》、《胡安.穆拉尼亞》、《決斗》等小說都與謀殺有關(guān),博爾赫斯與眾不同的地方在于他所寫的這些"謀殺案"目的既不在于追尋崎嶇怪異的殺人動(dòng)機(jī),也不在于營造緊張刺激的故事懸念,而在于表現(xiàn)對(duì)于生活乃至生命的領(lǐng)悟.這種領(lǐng)悟是以寫作者本人的主觀感覺為主,完全是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種非現(xiàn)實(shí)穿透.如《遭遇》中的兩個(gè)人決斗,在作者看來,格斗的是刀子而不是人,"人的夙怨沉睡在他們的兵刃里,窺伺時(shí)機(jī)".冰冷無情的兵刃實(shí)際上正是人類自私、褊狹、暴力的化身,只要人類一天不改變這些惡行,互相殘殺的悲劇就會(huì)不斷地上演,所以,小說的結(jié)尾意味深長地寫道:"物比人的壽命長,誰知道故事是不是到此結(jié)束,誰知道那些物件會(huì)不會(huì)再次相遇."這種離奇的看法,正是博爾赫斯小說的精彩之處.感覺化敘事的另一個(gè)特點(diǎn)是追求主觀化與非現(xiàn)實(shí)化.為了突出和體現(xiàn)感覺的作用,博爾赫斯令小說中的人物突破空間的限制,可以隨心所欲地活動(dòng),也突破時(shí)間的限制,甚至可以在現(xiàn)實(shí)時(shí)間和夢(mèng)想時(shí)間之間自由地穿梭.在博爾赫斯看來,現(xiàn)代作家不必像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義那樣過分拘泥于現(xiàn)實(shí),那種以真實(shí)的街道或地區(qū)作為人物活動(dòng)的空間的寫法會(huì)導(dǎo)致讀者指責(zé)小說所描寫的情景與現(xiàn)實(shí)生活不相符,與其這樣,"作家不如找一個(gè)時(shí)間或空間比較遙遠(yuǎn)的主題",這樣讀者就會(huì)不必面對(duì)現(xiàn)實(shí),不需要把作者說的東西與現(xiàn)實(shí)加以對(duì)照比較,反而因此獲得閱讀的解放"①[阿根廷]博爾赫斯:《博爾赫斯談話錄》,王永年譯,上海譯文出版社2008年版,第79頁..也正是基于這種想法,博爾赫斯的小說與現(xiàn)實(shí)總是保持一段時(shí)空距離,從而將敘述導(dǎo)向主觀化和非現(xiàn)實(shí)化的自由境地.

像博爾赫斯一樣,馬原也是一個(gè)特別重視感覺的作家,但馬原十分忌諱別人說自己受博爾赫斯影響,他說每一個(gè)作家都有著迷的方向(即創(chuàng)作支點(diǎn)),博爾赫斯的支點(diǎn)是"虛擬",而他自己的支點(diǎn)是"位移",即"考察各種情形下各種任何事物之間的相對(duì)位移;當(dāng)挪動(dòng)某一個(gè)位置之后,其他相關(guān)任何事物會(huì)發(fā)生什么變化;在美學(xué)、哲學(xué)、包括神學(xué)上會(huì)產(chǎn)生什么特別的一樣."②馬原:《閱讀大師》,上海文藝出版社2002年版,第249頁.雖然如此,馬原還是承認(rèn)博爾赫斯是作家們的作家, "我們從他那里會(huì)汲取營養(yǎng),寫我們自己的故事".馬原這里所說的"位移"到底是什么,這與博爾赫斯又有什么關(guān)系?馬原所謂的"位移"實(shí)際上就是打破事物之間的固有關(guān)系所引起的連鎖反應(yīng),說白了就是將人或事物置放在一種陌生的環(huán)境中然后觀察其反應(yīng)變化.從敘述學(xué)的角度看,就是尋求一種新的敘述體驗(yàn)和感覺,進(jìn)而達(dá)到創(chuàng)新的目的.而創(chuàng)新正是博爾赫斯一貫的創(chuàng)作追求,針對(duì)別人所提出的"我們有了威爾斯、斯蒂文森和切斯特頓可以汲取靈感,何必再要?jiǎng)?chuàng)新"的疑問,博爾赫斯回答說"因?yàn)槲覀儾粩嗟卦谔摌?gòu)同樣的故事"③[阿根廷]博爾赫斯:《博爾赫斯談話錄》,王永年譯,上海譯文出版社2008年版,第270頁..對(duì)博爾赫斯來說,雖然陽光下面無新生事物,但他可以通過改變敘述方式和敘述角度而獲得全新的敘述感覺與人生體驗(yàn),尤其是失明之后,博爾赫斯對(duì)世界的感覺發(fā)生了全新的變化,他老是夢(mèng)見自己在閱讀,還夢(mèng)見鏡子和蒙面人,有時(shí)候還未完全入睡夢(mèng)魘就來了,因此,失去視力之后的博爾赫斯將捕捉夢(mèng)魘感覺作為自己新的創(chuàng)作追求,他甚至認(rèn)為好作家能夠借助于普通的人或物產(chǎn)生夢(mèng)魘感覺,然后塑造出符合這種感覺的形象,他還認(rèn)為作家應(yīng)該弄懂自己的夢(mèng)魘,然后把它們寫下來,寫夢(mèng)魘的難處在于尋找屬于自己的獨(dú)特的感覺,因?yàn)?感覺產(chǎn)生形象"①[阿根廷]博爾赫斯:《博爾赫斯談話錄》,王永年譯,上海譯文出版社2008年版,第241頁..追求敘述方式的創(chuàng)新,尋找屬于自己的感覺并寫下自己的夢(mèng)魘正是博爾赫斯對(duì)馬原的啟示,這也可以求證于馬原的創(chuàng)作實(shí)踐.馬原的許多小說如《舊死》、《康巴人營地》、《黑道》等都與死亡和殺人有關(guān),像博爾赫斯一樣,馬原的這類小說與推理、偵探等毫不相干,也遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活,它們都是一些突發(fā)事件,在發(fā)生之前沒有任何征兆,殺人者與被殺者沒有什么冤仇,死者在被殺之前沒有任何預(yù)感,因此也就不存在什么恐懼.《舊死》當(dāng)中的當(dāng)事人雙方還是母子關(guān)系,兒子直到最后被殺也不會(huì)相信自己死于一貫?zāi)鐞圩约旱哪赣H之手.《康巴人營地》中賣自行車的康巴人拔刀殺死另一名康巴人的原因,只因?yàn)楹笳叨鄦柫艘痪?有沒有牌照",被殺的人完全是在沒有心理準(zhǔn)備的情況下突然喪命,他還沒來得及恐懼和害怕就突然消亡,甚至連疼痛都沒有體驗(yàn)到.馬原所寫的這些殺人故事都是在極端的情況下發(fā)生的,這正是他所要追求的,用馬原自己的話來說他在進(jìn)行一場"殺人游戲",在他看來任何一位作家"幾乎都不可能去真正面對(duì)殺戮和被殺的這個(gè)事實(shí)",因此,任何一個(gè)殺人故事都是作家自己虛擬的一場"殺人游戲",而他自己做這種游戲的目的就是"重新去體味那種新奇刺激、激動(dòng)人心的感受"②馬原:《閱讀大師》,上海文藝出版社2002年版,第261頁..這種旨在追求新鮮刺激敘事感覺的創(chuàng)作實(shí)踐正是感覺化敘事的特征之一.如果用馬原所說的"位移"理論來解釋,"殺人游戲"就是將被殺者完全置于一種完全陌生的情境中,來考察被殺者在死亡來臨之前毫無知覺情況下的心理反應(yīng).馬原同樣對(duì)夢(mèng)魘有著濃厚的興趣,他的許多令人費(fèi)解的小說像《黑道》、《拉薩生活的三種時(shí)間》、《虛構(gòu)》等,如果從書寫夢(mèng)魘感覺這個(gè)角度進(jìn)入就很容易理解了,因?yàn)閴?mèng)魘中時(shí)間、空間不僅非固定不變,而且還無次序、不規(guī)則,完全處于混亂、虛妄狀態(tài),馬原自己也曾說《虛構(gòu)》就是一次夢(mèng)魘的經(jīng)歷③馬原:《閱讀大師》,上海文藝出版社2002年版,第240頁.,除此之外,馬原還寫過一部題目就叫《夢(mèng)魘》的小說,意在隱喻20世紀(jì)夢(mèng)魘一般的生活.

雖然敘寫20世紀(jì)夢(mèng)魘般生活的絕非博爾赫斯一人,但無疑博爾赫斯是其中最為突出的作家之一,經(jīng)過馬原的發(fā)揮與創(chuàng)造,書寫夢(mèng)魘般感覺已經(jīng)為眾多當(dāng)代先鋒作家所接受.總之,就感覺化敘事而言,在博爾赫斯與中國當(dāng)代先鋒小說家之間,馬原起到了重要的橋梁作用.

三、構(gòu)建迷宮

作為現(xiàn)代小說藝術(shù)大師,博爾赫斯認(rèn)為自己的責(zé)任是編織夢(mèng)想,對(duì)那些勸他應(yīng)該務(wù)實(shí)、考慮現(xiàn)實(shí)的看法,博爾赫斯反問道:"我不明白為什么一個(gè)夢(mèng)想或者一個(gè)想法,舉例說,不及這張桌子真實(shí),或者麥克白不比今天報(bào)上的消息真實(shí)."因此,借助于小說來展示自己的玄想成為博爾赫斯的又一特色.用他自己的話來說就是:"我寧肯繼續(xù)琢磨,繼續(xù)感到困惑,因?yàn)槲矣X得那很有趣."④[阿根廷]博爾赫斯:《博爾赫斯談話錄》,王永年譯,上海譯文出版社2008年版,第111頁.如《阿萊夫》這篇小說就是要將讀者帶到一個(gè)充滿玄想的世界,小說的主要目的是探討有限與無限、短暫與永恒這樣具有思辨性的生活本源問題(哲思).小說的主人公因?yàn)榈磕钜压实膽偃素愌盘佧慅R.維特波,結(jié)識(shí)她的表哥達(dá)內(nèi)里,達(dá)內(nèi)里向"我"介紹了阿萊夫,達(dá)內(nèi)里的阿萊夫是空間的一個(gè)包羅萬象的點(diǎn),但這個(gè)點(diǎn)卻將世界各地都包羅在內(nèi);而"我"的阿萊夫卻是一個(gè)"難以用語言表達(dá)的中心":它是一個(gè)直徑約兩三厘米的小圓球,宇宙空間都包羅其中,每一件事物都是無窮的事物.在后記里面,作者又補(bǔ)充道:阿萊夫是希伯來語字母中的第一個(gè)字母."在猶太神秘哲學(xué)中,這個(gè)字母指無限的、純真的神明."那么阿萊夫到底是什么,小說到底要表明什么?在《阿萊夫》后記中,博爾赫斯說是因?yàn)槭艿酵査埂端У啊返挠绊?也就是對(duì)虛幻性和神秘性的探索與追求.阿萊夫其實(shí)和老子的"道生無,無生有"是一個(gè)道理,宇宙萬物奧妙無窮,我們所知道所了解的永遠(yuǎn)是其中最微不足道的一小部分,并且,同永恒的宇宙相比,人的生命又是何其的短暫,今天我在追思已故的親人,明天我就成了被人追思的人了.

正是因?yàn)樾?導(dǎo)致博爾赫斯作品一再出現(xiàn)敘事迷宮.由于失明無法閱讀和查閱資料,博爾赫斯不得不依靠記憶進(jìn)行寫作,因此玄想和現(xiàn)實(shí)對(duì)于博爾赫斯來說沒有什么本質(zhì)的區(qū)別,出于對(duì)閱讀的渴望,他總是夢(mèng)見自己在讀書,博爾赫斯說他有三種主要的夢(mèng)魘:迷宮、寫字和鏡子⑤[阿根廷]博爾赫斯:《博爾赫斯談話錄》,王永年譯,上海譯文出版社2008年版,第241頁..這樣,迷宮、寫字、鏡子和匕首等成為博爾赫斯小說的主要裝置,并結(jié)合黑夜等時(shí)間性的因素,組成一種不同于傳統(tǒng)小說的新格局即新的小說時(shí)空體---迷宮.俄國著名小說理論家巴赫金認(rèn)為時(shí)空體是一個(gè)形式兼內(nèi)容的文學(xué)范疇,"文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的歷史的把握,經(jīng)歷了復(fù)雜和斷續(xù)的過程:人們學(xué)著掌握了在當(dāng)時(shí)歷史條件下力所能及的時(shí)空體的某些特定方面,為藝術(shù)地反映現(xiàn)實(shí)的時(shí)空體僅僅創(chuàng)造出了某些特定的形式"①[俄]巴赫金:《小說理論》,白春仁、曉河譯,河北教育出版社1998年版,第275頁.,因而文學(xué)研究的任務(wù)之一就是要努力揭示各種不同的小說時(shí)空體所形成的歷史過程,辨明各種不同的體裁形式當(dāng)初對(duì)于現(xiàn)實(shí)的積極意義和原始意義.博爾赫斯善于利用迷宮來達(dá)到不確定性和神秘性的敘述效果,《小徑分岔的花園》、《死亡與指南針》、《永生》、《死于自己的迷宮的阿本哈坎-艾爾-波哈里》、《兩位國王和兩個(gè)迷宮》等一系列小說著意于構(gòu)建敘事迷宮.為了適應(yīng)迷宮這一特定的空間,博爾赫斯還特地設(shè)置了多重時(shí)間系列,用以取代傳統(tǒng)小說的單一時(shí)間系列.在不同的時(shí)間系列中人物活動(dòng)的空間和行動(dòng)方式都截然不同,這樣故事也就具備了多重的走向和結(jié)局,呈現(xiàn)出鮮明的搖擺性和不確定性特征.以《死于自己的迷宮的阿本哈坎-艾爾-波哈里》為例,這部小說的兩個(gè)敘述人鄧?yán)暮桶簻胤謩e根據(jù)各自的時(shí)間系列敘述同一個(gè)故事:在鄧?yán)牡臅r(shí)間系列里,主人公波哈里原本是沙漠部落首領(lǐng),由于手下人叛亂,他和表弟薩伊德帶著寶藏逃了出來,波哈里擔(dān)心薩伊德分割他的財(cái)產(chǎn)便殺死了后者,為了防止薩伊德的鬼魂復(fù)仇,波哈里決定修建一座迷宮,讓死者的鬼魂找不到他,但結(jié)果波哈里還是被殺死在迷宮中;在昂溫的時(shí)間系列里,貪婪而又膽小的薩伊德在逃難途中,趁國王波哈里睡熟和仆人攜帶寶藏逃走,后來兩個(gè)人在海邊修建了一座迷宮,目的是吸引國王前來并將他殺死,結(jié)果薩伊德將波哈里、仆人全部殺死,而他自己卻成了波哈里.這實(shí)際上是一個(gè)故事套故事的結(jié)構(gòu)方式即"中國套盒",博爾赫斯的目的并不在于探討到底是誰殺了誰這個(gè)問題,而在于將不同的時(shí)間系列組合在同一部小說中,讓小說自身形成一座神秘莫測(cè)的迷宮,并以此隱喻事件的變化莫測(cè)與世界本身的復(fù)雜多樣,不可用簡單劃一的思維方式加以揣測(cè).迷宮不僅意味著神秘和由此產(chǎn)生的恐懼感,同時(shí)也意味著豐富多樣,因?yàn)槊詫m的時(shí)間不受物理時(shí)間的限制,敘述者可以信馬由韁地在過去、現(xiàn)在和未來之間穿梭,這種時(shí)間系列注入空間,并在空間上蜿蜒交錯(cuò)向不同的方向延展,產(chǎn)生奇妙無窮、令人費(fèi)解的敘事效果.借助于迷宮,博爾赫斯向傳統(tǒng)的時(shí)間觀發(fā)出了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn),博爾赫斯常常故意在小說中模糊時(shí)間和地點(diǎn),從而否決了傳統(tǒng)小說對(duì)客觀真實(shí)性的強(qiáng)調(diào),目的在于獲得一種更大的主觀想象性.

迷宮最終只能以混亂或神秘結(jié)束,這是博爾赫斯小說給馬原的又一啟示.雖然馬原很少提到"迷宮"二字,但他的小說從來不缺少玄想、神秘和混亂,從《岡底斯的誘惑》開始,馬原的小說給讀者的感覺就是神秘和混亂,十分富有魔幻色彩.馬原巧妙地將雪域高原作為小說的表現(xiàn)空間,利用西藏這一不為外人所熟悉的特殊地理環(huán)境和人文環(huán)境來營造神秘氣氛,輔之以空缺、斷裂、迷失等敘述技巧,同時(shí)注入回環(huán)、往復(fù)的時(shí)間模式,形成富有馬原特色的敘述迷宮和小說時(shí)空體.并對(duì)后來的格非、扎西達(dá)娃以及更往后的阿來、范穩(wěn)等產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響.

博爾赫斯還是一位善于利用延宕技巧來構(gòu)建敘述迷宮的小說家.所謂延宕就是拖延,原本指戲劇創(chuàng)作者利用次要情節(jié)或穿插性場面,抑制或干擾沖突和戲劇情勢(shì),使劇情表面上得到緩和,實(shí)際上卻更加強(qiáng)了沖突的尖銳性和情節(jié)的緊張性,加強(qiáng)了觀眾的期待心理.博爾赫斯正是借助這種戲劇手法故意將小說中的故事結(jié)局盡量往后拖延,使小說文本在時(shí)間和空間向度上不斷向前延伸,從而使當(dāng)事人所承受的心理壓力越來越大至最終崩潰.《等待》就是這種寫法的代表,小說寫一樁殺人案,其主人公維拉里住在一間旅店,靜候殺手上門,其實(shí)他是在等待死亡.無疑,這樣的等待比死亡本身更令人恐怖,因而時(shí)間也更顯得漫長.百無聊賴中,他和旅店的一條老狼狗交上朋友,同狗說話,不回憶過去也不考慮將來.最后殺手終于尋上門來,面對(duì)黑洞洞的槍口,維拉里竟然做出如下舉動(dòng):"他做了手勢(shì),讓他們稍候,然后朝墻壁翻過身,仿佛想重新入睡."博爾赫斯最終要告訴讀者的是:"承受一件可怕的事,比沒完沒了想象它等候它,要輕松一點(diǎn)."強(qiáng)大的心理壓力導(dǎo)致維拉里分不清夢(mèng)幻與清醒、想象與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活的界限,以至于他整天渾渾噩噩、恍恍惚惚直到被槍聲從世上抹掉為止.由此可見,在博爾赫斯小說中,延宕不僅推動(dòng)了故事的發(fā)展,而且還產(chǎn)生了敘事張力,挑逗讀者的閱讀心理與興趣.

馬原在談?wù)摬柡账沟男≌f《等待》時(shí)曾這樣感嘆道:"博爾赫斯是作家們的作家,閱讀博爾赫斯小說的可能更多是作家,是藝術(shù)家,他的小說留給同行們的提醒可能更多,想象空間的可能更大."②馬原:《閱讀大師》,上海文藝出版社2002年版,第252頁.那么馬原到底從《等待》中悟出什么樣的真諦、汲取哪些營養(yǎng),他又是如何將這些應(yīng)用到自己的創(chuàng)作實(shí)踐中的?馬原認(rèn)為這是一部死亡游戲小說,就像"貓捉老鼠"那種游戲,目的在于想象人對(duì)死亡的態(tài)度和心理反應(yīng).馬原借用東北那句"不怕賊偷,就怕賊惦記"老話來形容等待比承受更令人恐懼,由于遙遙無期又隨時(shí)可能發(fā)生的等待,讓受害者的心理徹底崩潰,與其長時(shí)間地?fù)?dān)驚受怕生活在極端恐懼中,反倒不如盡早結(jié)束這一切,因此受害者面對(duì)即將到來的殺身之禍,不但既不逃避也不反抗,反而平靜地等待.顯然,馬原對(duì)博爾赫斯《等待》中所使用的延宕技巧有著深刻的領(lǐng)悟,并將其應(yīng)用到具體的創(chuàng)作實(shí)踐中.以《舊死》為例,馬原在小說的開頭告訴讀者他要寫一個(gè)只活了21歲名叫海云的男孩,海云是他小時(shí)候的鄰居.可實(shí)際上馬原耍了個(gè)花招,故意在開頭吊起讀者的胃口,可在接下來的敘述中卻遲遲不說男孩為什么只活21歲,而是東扯西拉,特別是中卷甚至寫一個(gè)只是長相相似其實(shí)與海云一點(diǎn)關(guān)系都沒有的出租車司機(jī),一直到下卷結(jié)束小說始終沒有交代海云的死因,最后馬原竟然出人意料地將結(jié)局放在卷外部分.其實(shí)馬原仍然在玩貓捉老鼠的游戲,只不過這次被捉弄的對(duì)象不是主人公而是讀者,馬原大膽地將《等待》故事情節(jié)內(nèi)的延宕轉(zhuǎn)換成《舊死》故事情節(jié)外的延宕,這樣原本由故事主人公承擔(dān)的心理壓力自然轉(zhuǎn)化為由讀者來承擔(dān).《舊死》將傳統(tǒng)小說單一完整的故事分解成互不相干的若干個(gè)小故事,在敘事節(jié)奏上呈現(xiàn)不連貫性和跳躍性的特征,在敘述過程中敘述者左顧右盼,喜歡節(jié)外生枝,刻意營造神秘的氣氛,從而形成富有自我特色的故事圈套.《舊死》再次見證了博爾赫斯對(duì)于馬原的饋贈(zèng).

四、結(jié)論

從以上論述中可以看出:馬原對(duì)博爾赫斯的借鑒無所不在,又有所創(chuàng)造.馬原憑借著自己獨(dú)特的文學(xué)感悟力,通過不懈的努力,從時(shí)空等諸個(gè)方面對(duì)小說進(jìn)行了大膽而全面的革新,在對(duì)傳統(tǒng)以內(nèi)容為中心的小說觀念進(jìn)行"去魅"的同時(shí),還以極富魔幻色彩的小說向同行及讀者證明形式的魅力;并且馬原還十分巧妙地?cái)[脫了因?yàn)椴柡账沟木薮笊碛岸a(chǎn)生的焦慮,形成了具有馬原特色的小說時(shí)空體.馬原在學(xué)習(xí)借鑒博爾赫斯的過程中,創(chuàng)造了自己也創(chuàng)造了博爾赫斯,同時(shí)還為中國當(dāng)代小說的現(xiàn)代化與世界化作出了卓越貢獻(xiàn).

(責(zé)任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163.com)

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1003-4145[2012]07-0170-05

2011-11-15

王永兵(1968-),男,安徽和縣人,安慶師范學(xué)院文學(xué)院副教授,文學(xué)博士.

本文為國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目"歐美先鋒文學(xué)與中國當(dāng)代先鋒小說關(guān)系研究"(批準(zhǔn)號(hào):09BZW062)的階段性成果.