周筱燕

德彪西是十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初歐洲樂(lè)壇一位獨(dú)具影響力的法國(guó)音樂(lè)家，同時(shí)也是近代“印象主義”音樂(lè)的杰出代表人物（雖然他本人對(duì)此并不以為然），對(duì)西方各國(guó)的音樂(lè)產(chǎn)生過(guò)深刻的影響。在長(zhǎng)達(dá)四十年之久的創(chuàng)作生涯里，才華橫溢且風(fēng)格獨(dú)具的他，為后人留下了豐富的音樂(lè)作品。他的代表作有管弦樂(lè)《大?！贰赌辽裎绾蟆贰抖氖浊白嗲泛汀毒毩?xí)曲》，以及可以被看作達(dá)到他創(chuàng)作巔峰的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》。出于對(duì)他音樂(lè)成就的表彰和褒獎(jiǎng)，1903年他被封為“榮譽(yù)軍團(tuán)”騎士稱(chēng)號(hào)。

德彪西的音樂(lè)以結(jié)構(gòu)獨(dú)到、不拘泥于一個(gè)音高而著稱(chēng)，作品每每反映自己的親身經(jīng)歷和所在時(shí)代的動(dòng)蕩，如一戰(zhàn)期間，他曾寫(xiě)過(guò)一些對(duì)遭受苦難的人民寄予同情的作品。所以，當(dāng)時(shí)法國(guó)文藝圈的一些評(píng)論家，更愿意將德彪西看成是“象征主義”而非“印象主義”音樂(lè)家。

二十世紀(jì)下半葉，法國(guó)的文藝界正處于一個(gè)變革和實(shí)驗(yàn)的時(shí)期，許多詩(shī)作家、作曲家和畫(huà)家都在嘗試著沖破禁錮其先輩的藩籬。德彪西出道的時(shí)候，正是古諾和福雷等幾位才華出眾的作曲家當(dāng)紅的年代。由于承襲了先前的主流風(fēng)格，他們創(chuàng)作的法國(guó)藝術(shù)歌曲往往一問(wèn)世就會(huì)受到時(shí)人的追捧和喜愛(ài)。這一批作曲家深受舒伯特和舒曼的影響，喜歡采用著名詩(shī)人的作品為詞，其中，拉馬?。?790-1869）和雨果（1802-1885）的詩(shī)作是他們的首選，鋼琴伴奏也寫(xiě)得較為復(fù)雜，如福雷的《秋》和《悲嘆》，這些都構(gòu)成了獨(dú)特的法國(guó)沙龍藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)。

德彪西1862年8月22日出生于法國(guó)巴黎西郊一個(gè)名叫圣熱曼昂萊的城鎮(zhèn)，家境寒微，父親是個(gè)小瓷器店老板，母親是個(gè)裁縫。他八歲顯示出鋼琴方面的才能，1872年入巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴和作曲，1884年以一曲《浪子》獲羅馬大獎(jiǎng)。受歐洲文學(xué)界和美術(shù)界印象主義和象征主義的影響，他創(chuàng)立了一種十分獨(dú)特的和聲與音樂(lè)結(jié)構(gòu)體系，其作品對(duì)十九世紀(jì)的傳統(tǒng)和聲及音樂(lè)語(yǔ)言形成了挑戰(zhàn)，推動(dòng)了二十世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展。他酷愛(ài)繪畫(huà)藝術(shù)，尤其喜歡英國(guó)畫(huà)家透納和法國(guó)畫(huà)家莫奈的畫(huà)作，他的交響曲《大?！罚?905年）就是因?yàn)槭艿搅怂麄兊乃囆g(shù)啟發(fā)而創(chuàng)作的。為了創(chuàng)作出有自己特色的音樂(lè)作品，德彪西還在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，潛心探索藝術(shù)和音樂(lè)的本質(zhì)，反對(duì)傳統(tǒng)的配器規(guī)則，認(rèn)為弦樂(lè)不必以抒情為主，木管也具有人聲一樣的豐富色彩。在他的音樂(lè)中，傳統(tǒng)的管弦樂(lè)器結(jié)構(gòu)如印象派畫(huà)中的顏色一樣被細(xì)分開(kāi)來(lái)，每種樂(lè)器幾乎成為一個(gè)龐大室內(nèi)樂(lè)隊(duì)里的獨(dú)奏者。他的作品綜合了詩(shī)、樂(lè)、畫(huà)等多種藝術(shù)的因素。這種藝術(shù)上的結(jié)合是整個(gè)二十世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的一個(gè)命題。

德彪西一生從未停止過(guò)自己的音樂(lè)創(chuàng)作，大概寫(xiě)過(guò)近八十首藝術(shù)歌曲，從最早的十九世紀(jì)八十年代初的《美麗的黃昏》（Beau soir）開(kāi)始，一直到他人生的終點(diǎn)，不斷有歌曲問(wèn)世，可以說(shuō)對(duì)藝術(shù)歌曲的執(zhí)著貫穿了他的一生。德彪西的藝術(shù)歌曲主要受瓦格納、鮑羅丁與穆索爾斯基等人的影響，歌詞大多取自當(dāng)代詩(shī)人的詩(shī)作，這當(dāng)然與他愛(ài)好詩(shī)歌并與如馬拉美這樣的名家交往有很大關(guān)系。從選用詩(shī)歌的角度來(lái)分析，德彪西最喜歡的詩(shī)人當(dāng)屬魏爾蘭，大概有二十多首，當(dāng)然還有波德萊爾和馬拉美。除了藝術(shù)歌曲，德彪西還創(chuàng)作了一些其他形式的音樂(lè)作品，如管弦樂(lè)《牧神午后》（1894年）、歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》（1902年首演）、鋼琴組曲《兒童樂(lè)園》（1908年）和芭蕾舞劇《玩具盒》（1919年首演），充分顯示了作曲家在音樂(lè)領(lǐng)域里的廣泛興趣和探索。

青年時(shí)期，受俄國(guó)女富豪梅克夫人之聘，德彪西陪伴她本人及其子女彈二重奏并隨之在暑假期間游歷歐洲各地。這種動(dòng)蕩生活促成了其早期作品的敏感風(fēng)格，突出的例子就是《貝加馬斯卡組曲》（1890-1905年），其中的《月光》體現(xiàn)了他動(dòng)蕩生活中的敏感情緒。比較出名的還有《被遺忘的歌》（Ariettes oubliés），這套組曲作品均取自魏爾蘭的詩(shī)歌，這恐怕也是魏爾蘭的詩(shī)歌第一次被譜寫(xiě)成藝術(shù)歌曲?！侗贿z忘的歌》的成功也使德彪西從那種沙龍味道很濃的風(fēng)格中擺脫出來(lái)，形成了一種高貴而不失優(yōu)美的獨(dú)特的藝術(shù)歌曲風(fēng)格。《被遺忘的歌》初版于1888年，再版于1903年，作品題詞獻(xiàn)給了第一位梅麗桑德的扮演者——蘇格蘭女高音歌唱家瑪麗亞·加登。

第一首曲《這是憂(yōu)郁的恍惚》（Cest lextase langoureuse）作于1887年3月，表現(xiàn)出作曲家對(duì)魏爾蘭詩(shī)歌的理解，開(kāi)頭部分的旋律動(dòng)機(jī)貫穿于整首歌曲，和弦讓人聯(lián)想到后來(lái)創(chuàng)作的鋼琴曲《沉沒(méi)的教堂》。演唱這首歌曲時(shí)，應(yīng)當(dāng)放棄那種非常圓潤(rùn)的表現(xiàn)而更多地采用類(lèi)似于吟誦的唱法，以烘托出魏爾蘭詩(shī)歌中那種憂(yōu)郁、惆悵的氣氛。

第二首曲《淚滴我心》（Il pleure dans mon coeur），具體創(chuàng)作日期不祥。鋼琴幾乎是不間斷地在演奏十六分音符的音型，猶如細(xì)雨般纏綿和單調(diào)，以契合詩(shī)中所云的“這是為了什么？如此頹喪的心情，浸透了我的心”。

第三首曲《樹(shù)影》（Lombre des arbres）作于1885年1月，德彪西用那種令人感到不安的和聲來(lái)表現(xiàn)樹(shù)影婆娑的效果，正如詩(shī)中寫(xiě)道的那樣：“在濃霧彌漫的河中，樹(shù)影如煙云般消逝?！迸c寧?kù)o、精致的鋼琴伴奏相比，聲樂(lè)部分略顯繁復(fù)。

第四首曲《旋轉(zhuǎn)木馬》（Chevaux de bois）作于1885年6到10月。在這首歌里，德彪西比較少見(jiàn)地對(duì)原詩(shī)進(jìn)行了修改，刪去了兩節(jié)詩(shī)，聽(tīng)起來(lái)就像是一首講述童話(huà)故事的歌曲。值得玩味的是，作曲家為這首歌注明了“比利時(shí)風(fēng)格”。

第五首曲《綠》（Green）作于1886年1月。這是一首清新自然的歌曲，音樂(lè)與詩(shī)歌貼合得非常緊密，幾乎是圖解式的，樂(lè)曲那寧?kù)o的結(jié)尾恰與“我想睡了，而你也休憩了”的詩(shī)意相符合。第六首曲《怨恨》（Spleen）作曲時(shí)間不詳，情緒上顯得既絕望又激動(dòng)，一開(kāi)頭的動(dòng)機(jī)就非常緊張，而且在全曲中多次出現(xiàn)，變化多端，充分表達(dá)了詩(shī)人魏爾蘭那種“我總是害怕等待，唯恐你會(huì)殘酷地消逝”的焦慮和不安情緒。

《波德萊爾詩(shī)五首》（5 Poemes de Baudelaire）是以詩(shī)人《惡之花》中的五首詩(shī)歌為詞譜寫(xiě)的，此時(shí)的德彪西已然是一位對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言駕輕就熟的作曲家，可以明顯地感覺(jué)到作品的表現(xiàn)力有了極大的豐富和提高，這套組曲也被認(rèn)為是德彪西藝術(shù)歌曲的代表作與里程碑。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的歷史上，作曲家與詩(shī)人之間的合作是比較常見(jiàn)的，雨果·沃爾夫特別推崇莫里克和歌德，而德彪西則對(duì)波德萊爾感佩不已，情有獨(dú)鐘。從音樂(lè)上來(lái)分析，《波德萊爾詩(shī)五首》有著比較明顯的瓦格納的影子，特別是《帕西法爾》，作曲家的創(chuàng)作體現(xiàn)了對(duì)詩(shī)歌的深刻理解，頗為貼合詩(shī)詞所展現(xiàn)的意境。

其中第一首曲《陽(yáng)臺(tái)》（Le Balcon）作于1888年1月。該曲音樂(lè)色彩絢爛，聲樂(lè)部分進(jìn)入前的伴奏，其旋律凸顯歌曲的主題，幾次出現(xiàn)，一共六節(jié)詩(shī)，雖然也有變化，但旋律基本相同，頗似分節(jié)歌?！蛾?yáng)臺(tái)》是一首情詩(shī)，這首詩(shī)也是波德萊爾比較著名的詩(shī)作之一：“我的回憶之母，情人中的情人，我全部的快樂(lè)，我全部的敬意！”這一連串嘆謂式的詩(shī)行表現(xiàn)了詩(shī)人的纏綿和對(duì)情人的虔敬。全曲結(jié)束之時(shí)，音樂(lè)變得淡然，似乎在為相對(duì)應(yīng)的詩(shī)句涂抹最后一層半是憂(yōu)慮半是希冀的悲情色彩，仿佛就是在說(shuō)“那些盟誓、芬芳、無(wú)休止的親吻，可會(huì)復(fù)生于不可測(cè)知的深淵，就像在深邃的海底沐浴干凈、重獲青春的太陽(yáng)又升上青天？那些盟誓、芬芳、無(wú)休止的親吻”。

第二首曲《黃昏的和諧》（Harmonie du soir）作于1889年1月，這是德彪西根據(jù)1861年再版的《惡之花》中的《黃昏的和諧》創(chuàng)作的。波德萊爾的原詩(shī)是一首“馬來(lái)體詩(shī)”（一種根據(jù)隔行同韻的馬來(lái)詩(shī)體改編的由四行詩(shī)節(jié)組成的詩(shī)），有點(diǎn)類(lèi)似于音樂(lè)中的回旋曲，德彪西在創(chuàng)作中采用了與之相匹配的音樂(lè)語(yǔ)言，從而較好地反映出了詩(shī)歌原有的表達(dá)風(fēng)格。

第三首曲《噴泉》（Le jet deau）作于1889年3月，這也是一首“馬來(lái)體詩(shī)”。德彪西早在1865年就已在一本雜志上讀到過(guò)它，而且當(dāng)時(shí)就產(chǎn)生了為這首詩(shī)譜曲的想法，只不過(guò)這個(gè)想法推遲了二十四年才得以實(shí)現(xiàn)。詩(shī)中那種“散開(kāi)的水柱/變成千萬(wàn)種花樣的姿態(tài)/愉快的月亮/為它們?nèi)旧?水珠落下，猶如/雨中的水滴”的意境，色彩變化那么強(qiáng)烈，陰陽(yáng)轉(zhuǎn)換那么迅疾，光影效果那么撲朔迷離，作曲家都用自己的音樂(lè)恰如其分地將它們一一展現(xiàn)出來(lái)，聽(tīng)起來(lái)猶如身臨其境。

第四首曲《沉思》（Recueillement）作于1889年，具體日期不詳。這是一首標(biāo)準(zhǔn)的十四行詩(shī)，詩(shī)人的憂(yōu)郁苦悶、傷感的氣息在字里行間表現(xiàn)得相當(dāng)充分?！奥?tīng)啊/親愛(ài)的，聽(tīng)那溫柔的夜正緩步輕移”，德彪西的音樂(lè)就是從帶有搖晃感的升C小調(diào)開(kāi)始的，然后漸漸鋪展開(kāi)去，最后實(shí)現(xiàn)升華，全然將苦惱和傷感拋諸九霄云外。

第五首曲《愛(ài)人之死》（La mort des amants）作于1887年12月，這是這套作品中最早發(fā)表的一首十四行詩(shī)，詩(shī)句中透著明顯的瓦格納風(fēng)格。波德萊爾和德彪西早年都曾是瓦格納的擁躉，雖說(shuō)詩(shī)樂(lè)非同道，但畢竟同宗，現(xiàn)如今珠聯(lián)璧合，融為一體，堪稱(chēng)佳作。

1891年，德彪西完成了《三首魏爾蘭歌曲》，這三首歌曲都取自魏爾蘭的同一部詩(shī)集。第一首曲《海更美》（La mer est plus belle）表現(xiàn)的是德彪西對(duì)海洋的深深眷戀，這個(gè)主題幾乎貫穿了他一生的創(chuàng)作。第二首曲《號(hào)角之聲》（Le son du cor safflige）篇幅不大，是十四行詩(shī)，在鋼琴的前奏中作曲家專(zhuān)寫(xiě)了五個(gè)小節(jié)來(lái)表現(xiàn)號(hào)角聲。第三首曲《綿延的籬笆》（Lechelonnement des haies）顯得十分活潑，為此，作曲家還在曲譜上用了“非?；顫娚鷦?dòng)的”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。

1884到1904年間，德彪西陸續(xù)完成了《華麗的節(jié)日》（Fêtes galantes）兩套藝術(shù)歌曲，每套三首，一共六首，都是比較短小的歌曲。其中比較著名且風(fēng)格較為獨(dú)特的一首是第一集中的第二首曲《木偶》（Fantoches），使用的是魏爾蘭的同名詩(shī)歌。由于作曲家較好地把握住了詩(shī)人的創(chuàng)作意圖和表現(xiàn)風(fēng)格，詩(shī)句中那種辛辣的諷刺意味得到了完全的體現(xiàn)，歌曲的伴奏部分尤其生動(dòng)，具有諧謔曲的風(fēng)味。

《三首比利蒂斯的尚松》（3 Chansons de Bilitis）是德彪西藝術(shù)歌曲的代表作之一，三首歌曲分別選自皮埃爾·路易（1870-1925）的散文詩(shī)集。路易是德彪西的好友，兩人過(guò)從甚密，意氣相投，在藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)上也比較接近。作品中的主人翁比利蒂斯是古希臘著名的女詩(shī)人，與我們熟知的薩福（Sapho）是同時(shí)代人，她的愛(ài)情故事引發(fā)了詩(shī)人和作曲家的創(chuàng)作靈感。德彪西在1897到1898年間完成了這三首歌曲，這一年他恰好也在創(chuàng)作《佩利亞斯與梅麗桑德》。因此，有不少人認(rèn)為，《三首比利蒂斯的尚松》與《佩利亞斯與梅麗桑德》一樣，都具有朗誦調(diào)的風(fēng)格，但德彪西自己卻不以為然，認(rèn)為旋律本身是“反抒情”（anti-lyrique）的，而藝術(shù)歌曲是抒情的。

其中第一首曲《牧神之笛》（La flute de Pan）是三首中最重要的一首，作曲家用了特殊的教會(huì)調(diào)式來(lái)表現(xiàn)那種帶有阿拉伯韻味的風(fēng)情，詩(shī)中那句“在風(fēng)信子的祭祀中，那個(gè)人吹奏的牧神潘的笛子，他的嘴唇如蜜”的意境被作曲家很好地展現(xiàn)了出來(lái)。

第二首曲《垂發(fā)》（La chevelure）運(yùn)用了半音階，表現(xiàn)出那種調(diào)性上很模糊的感覺(jué)，感官意味相當(dāng)濃郁?！端`之墓》（Le Tombeau des Naiades）類(lèi)似敘事詩(shī)，音樂(lè)描摹的是雪中的森林和寒冬的氣息。

除了上述這些歌曲之外，德彪西比較重要的藝術(shù)歌曲還有《三首法蘭西尚松》（3 Chansons de France），這也是繼《佩利亞斯與梅麗桑德》之后展現(xiàn)作曲家新的聲樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的代表作，其中兩首選用了中世紀(jì)法國(guó)詩(shī)人夏爾·奧爾良（1391-1465）的詩(shī)歌，另一首則出自十七世紀(jì)法國(guó)詩(shī)人特里斯坦·萊爾米特（1601-1655）。三首歌曲的風(fēng)格比較接近，都是那種清新自然、優(yōu)雅動(dòng)人的作品。1913年，德彪西還完成了《三首馬拉美的詩(shī)》（3 Poemes de Stephane Mallarme），這也是他晚年的代表作，印象主義的風(fēng)格在作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。無(wú)論是寧?kù)o而清澈的《嘆息》（Soupir），還是小步舞曲風(fēng)的《虛無(wú)縹緲的愿望》（Placet futile）以及那首最短小精悍、僅僅兩分鐘左右的戲謔風(fēng)的《扇子》（Eventail），皆展現(xiàn)出德彪西的音樂(lè)才華與靈性。