金曉非

（河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071002）

論“銀都”武俠電影創(chuàng)作的美學(xué)特征

金曉非

（河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071002）

銀都系統(tǒng)所涉及的電影公司拍攝的武俠電影，貫穿了香港電影史的各個(gè)時(shí)期。繼承了香港左派進(jìn)步電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，秉承南下影人“影以載道”的思想，既具有濃郁的傳統(tǒng)文化氣息，又呈現(xiàn)出香港鮮明的地域文化色彩。“銀都”一貫倡導(dǎo)的“導(dǎo)人向上、向善，愛國，不渲染暴力與色情，多姿多彩，寓教于樂，百花齊放，觀眾喜聞樂見”的創(chuàng)作方針，鮮明地體現(xiàn)這些武俠電影中。

銀都；武俠片；左派電影

作為一種類型片，武俠電影是香港商業(yè)電影的主流，也是華語電影中發(fā)展得最完整、最成熟又最具民族特色的類型電影。從數(shù)量上看，銀都系統(tǒng)60年來出品或參與的480電影中，武俠電影不過30部左右，未能象邵氏公司那樣形成龐大的產(chǎn)業(yè)規(guī)模。但是，武俠片的制作貫穿了銀都系統(tǒng)六十年的歷史，即使“十年動亂”“銀都”的電影事業(yè)元?dú)獯髠麜r(shí)，武俠電影仍沒有停止制作（1971年，長城公司還出品了“文革”期間少見的一部武俠片《俠骨丹心》），此外，作為香港左派電影的代表，“銀都”制作的武俠電影有著鮮明的“銀都特色”，迥異于“邵氏”等電影公司純粹的商業(yè)制作，表現(xiàn)出強(qiáng)烈社會責(zé)任感和鮮明的美學(xué)特征。

一、開拓性的題材與“不純”的類型

銀都系統(tǒng)制作的武俠電影雖然數(shù)量不多，但勝在題材、類型豐富多彩。往往獨(dú)樹一幟，開風(fēng)氣之先。像20世紀(jì)60年代的《云海玉弓緣》和20世紀(jì)80年代的《少林寺》，都是影響武俠電影歷史的里程碑之作。在美學(xué)風(fēng)格上，“銀都”的武俠電影既不同于張徹的浪漫陽剛，也不同于胡金銓的京劇禪意。銀都的武俠電影格調(diào)清新，雄渾厚重，場面氣勢壯觀，格局架構(gòu)宏大，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。尤其古裝題材，具有香港電影制作中罕見的史詩風(fēng)范。梳理一下“銀都”60年制作的近30部武俠電影，所涉及的類型大致包括：改編自新派武俠小說名著的古裝武俠片，如《云海玉弓緣》《白發(fā)魔女傳》《書劍恩仇錄》《香香公主》等；具有民族傳奇特色的俠義片，如《金鷹》；少林題材電影，如《少林寺》《少林小子》《南北少林》和《少林豪俠傳》等；有“俠”無“武”的俠義片，如《我來也》及續(xù)集《我又來也》；革命歷史敘事特點(diǎn)的俠義片，如《過江龍》等；歷史戰(zhàn)爭題材，如《西楚霸王》等；注重視聽奇觀的武俠大片，如《英雄》《無極》。雖然這些武俠電影豐富多樣，但具有一個(gè)共同特點(diǎn)：“不純”。所謂不純，是指這類影片不僅具有武俠電影的類型元素，但又兼雜糅有其它類型電影元素，具有混合的特色。如俠義片《金鷹》，便是一部具有濃郁的民族風(fēng)情的動作片?！段寤ⅰ窂臄⑹滤夭膩碓瓷蟻碚f，采用的是長篇小說《林海雪原》中“智取威虎山”的故事，類型模式上來說是屬于警匪片中的“剿匪模式”，但視聽手段和動作設(shè)計(jì)又有著武俠片的特征。拍攝于1970年的《過江龍》，從形態(tài)上看，酷似同一時(shí)期香港開始流行的功夫片，但其精神內(nèi)核卻和內(nèi)地的革命歷史題材電影一脈相承、息息相通。

銀都制作的武俠電影在題材與類型上的突破，核心是對武俠電影中俠義精神的獨(dú)特詮釋，以及對“武”與“俠”兩個(gè)武俠電影中核心元素的全新配置。關(guān)于“武”與“俠”的關(guān)系，梁羽生先生曾說過“武是手段，俠才是目的”。因此，影片的主旨是否具備了俠義精神，是判斷影片是否為武俠電影的關(guān)鍵。銀都武俠電影一大特色，對“俠”的弘揚(yáng)往往大于對“武”的表現(xiàn)和渲染。比如鮑方導(dǎo)演的《我來也》及續(xù)集《我又來也》，無疑屬于功夫片的類型，但影片中的主人公已經(jīng)不再是武俠電影中經(jīng)典的“俠”的角色，或者說影片中作為盜賊的主角是個(gè)另類的“怪俠”，導(dǎo)演鮑方想在影片中探討“甚么是中國武俠片應(yīng)具的精神和風(fēng)格？甚么是‘俠’？甚么是‘義’？為誰而‘俠’？為誰而‘義’？”［1］因此，影片幾乎放棄了武俠電影中作為視覺奇觀的武打場面。

二、真實(shí)的歷史感與濃郁的地域特色

香港電影學(xué)者林年同認(rèn)為，國家感、民族感、政治感、歷史感的缺乏，使新一代香港人成為無根的一代?！斑@一切加起來，便造成了香港人的目光如豆，沒有時(shí)代使命感，缺乏民族國家意識，不知理想為何物，只知道為錢賣命，尋求感官刺激，今朝有酒朝醉?！保?］由于視野的狹窄，使香港電影一向缺少歷史感和史詩格局的電影作品。

例外的是，“銀都”的武俠電影具有強(qiáng)烈的歷史感與鮮明的地域特色。究其原因，首先，這是由于三、四十年代上海“左翼電影”及香港左派進(jìn)步電影的寫實(shí)主義傳統(tǒng)的影響，具有鮮明的人文觀念與歷史情懷，影片所表現(xiàn)的中國歷史文化風(fēng)情，呈現(xiàn)出一種悠遠(yuǎn)的神韻和絢麗多姿、樸實(shí)淳厚的藝術(shù)風(fēng)格。如鳳凰公司赴內(nèi)蒙古阿巴嘎旗的大草原拍攝的俠義片《金鷹》，草原美景，駿馬奔馳，歌舞優(yōu)美，民俗獨(dú)特，具有鮮明的地方特色。

左派電影人的無產(chǎn)階級的意識形態(tài)和辯證唯物主義的歷史觀，賦予了“銀都”作品開闊的視野和積極健康、宏大深刻的思想主題。超越了傳統(tǒng)武俠電影脫離現(xiàn)實(shí)、夸張?zhí)摶玫念愋途窒蓿幸庾R地舍棄了江湖恩怨、奪寶復(fù)仇的陳腐模式。與此相關(guān)，銀都系統(tǒng)的武俠電影塑造的主人公也不再是傳統(tǒng)武俠電影中抽象化的理想化的草莽俠士，而是更具有歷史真實(shí)感的民族英雄?！皞b義精神”在銀都武俠電影中的體現(xiàn)，不僅僅是路見不平、拔刀相助、鋤強(qiáng)助弱、濟(jì)困扶危的俠義之舉，更是“俠之大者，為國為民”的對“俠”的現(xiàn)代詮釋。他們在階級斗爭和民族解放斗爭中，心系國家民族的安危，具有強(qiáng)烈的反抗意識和自我犧牲精神。這種精神和香港左派進(jìn)步電影中的“家國情懷”一脈相承的?？梢哉f，愛國主義和民族主義的主題始終是包括武俠電影在內(nèi)的銀都電影永恒的主旋律。

其次，以金庸、梁羽生為代表的新派武俠小說在五十年代中后期的興起，為武俠電影的繁榮提供了文學(xué)基礎(chǔ)。也為武俠電影的寫實(shí)風(fēng)格奠定了歷史依據(jù)。1954年，吳公儀、陳克夫比武哄動港澳，《新晚報(bào)》總編輯羅孚提議梁羽生創(chuàng)作武俠小說，賽事后三天開始在該報(bào)連載《龍虎斗京華》，掀起新派武俠小說的熱潮。此后，香港的金庸、蹄風(fēng)、倪匡，臺灣的臥龍生、諸葛青云等新派武俠小說家的作品，成為新派武俠片的重要素材。尤其是“武林盟主”金庸，具有較為深厚的史學(xué)修養(yǎng)，他創(chuàng)作的武俠小說，格局宏大，意境深遠(yuǎn)，大都有明確的時(shí)代背景和真實(shí)的歷史人物，融歷史與傳奇于一爐，有著鮮明的歷史感。為武俠電影的改編奠定了良好的基礎(chǔ)，許鞍華導(dǎo)演的《書劍恩仇錄》的強(qiáng)烈的歷史感很大程度有賴于原著扎實(shí)的基礎(chǔ)。

第三，銀都武俠片的歷史感得益于認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱鲬B(tài)度。港產(chǎn)古裝片限于資金、技術(shù)及外景資源，大都制作粗糙，更有甚者為了娛樂性任意歪曲歷史。“銀都”一方面得力于可以去內(nèi)地拍攝外景的“地利”優(yōu)勢，另一方面也得益于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱鲬B(tài)度。如銀都制作的歷史戰(zhàn)爭巨片《西楚霸王》，投資高達(dá)4 000萬港幣，憑借雄厚的資金及內(nèi)地的豐富資源，場景宏大壯觀，布景道具均有考證。片中刺秦、鴻門宴、活埋秦兵、火燒阿房宮、劃分楚河漢界，乃至四面楚歌、霸王別姬、烏江自刎等著名的歷史場景，都相當(dāng)忠于歷史，拍出了逼真的歷史感。

三、獨(dú)特的空間意識和造型手段

港產(chǎn)武俠電影，大多在香港的片場內(nèi)取景，及至功夫片時(shí)代，雖擺脫了攝影棚內(nèi)布景的束縛，外景也不過限于港島、臺灣拍攝，所以，胡金銓要拍《山中傳奇》和《空山靈雨》兩片，要借助韓國瑰麗空靈的山川景色；李小龍為了追求中外武林高手大決斗的氣氛，要遠(yuǎn)走意大利古羅馬斗獸場取景。利用祖國內(nèi)地豐富的地域景觀、人文資源來反映武俠文化，一直是電影人遙不可及的夢想。而銀都系統(tǒng)由于充分利用內(nèi)地風(fēng)景名勝的“地利”資源，從六十年代拍攝的《金鷹》開始，便頻繁來內(nèi)地實(shí)景拍攝，這使得銀都制作的電影，尤其是古裝武俠電影，具有不同于片場拍攝的影片的獨(dú)特的空間感和造型風(fēng)格。

文革后，在粵北拍攝的《碧水寒山奪命金》開啟了港臺電影來內(nèi)地拍片的新風(fēng)潮。此后，僅銀都制作的武俠片，便有在山東泰山拍外景的《泰山屠龍》；在河北及山東拍攝的《密殺令》；在黃山拍攝外景的《白發(fā)魔女傳》；在山西云崗實(shí)地拍攝《云崗游俠》；在山水甲天下的廣西桂林拍攝的《少林小子》。尤其是在河南登封縣實(shí)地拍攝的《少林寺》，巍峨挺拔的嵩山，飛流直瀉的瀑布，幽深莊嚴(yán)的古寺，千姿百態(tài)的佛像，以及塔林、壁畫、書法等諸多文化奇觀，與影片的劇情融為一爐，使觀眾大飽眼福。影片中精心設(shè)計(jì)的幾場塔林的武打戲，通過空間調(diào)度和光線的變化，很好地發(fā)揮了實(shí)景拍攝的優(yōu)勢，有力地烘托了環(huán)境氛圍。內(nèi)地的外景資源打破了武俠電影在20世紀(jì)80年代之前片場置景的虛假舞臺感和狹小局促的空間格局，帶來了開闊的視野和宏大的格局。很難想象，如果沒有錢塘潮的實(shí)景拍攝，《書劍恩仇錄》開場壯觀的一幕如何呈現(xiàn)，同樣，張鑫炎的《黃河大俠》，如果沒有真實(shí)的壺口瀑布做故事背景，影片的氣勢和氛圍將會遜色多少。

四、鮮明的民族意識和強(qiáng)烈的政治訴求

作為香港左派電影公司的代表，銀都系統(tǒng)制作的各類電影，都具有鮮明的社會意義。即便是商業(yè)特征突出的武俠電影也不例外。與各類商業(yè)類型片一樣，武俠電影也反映著每一時(shí)代價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)移與意識型態(tài)的變動。香港電影在20世紀(jì)60年代后期開始轉(zhuǎn)型，此后，左派電影所倡導(dǎo)的寫實(shí)主義傳統(tǒng)日漸衰微，面對香港的社會現(xiàn)實(shí)，大多數(shù)影片或者回避，或者制造脫離現(xiàn)實(shí)的奇詭夢幻。電影的大眾娛樂和造夢功能被空前地張揚(yáng)。寫實(shí)主義電影20世紀(jì)60年代之后在香港的傳承者，依舊是“銀都”為代表的左派電影公司。這種傳承體現(xiàn)在武俠片中，便是鮮明的民族意識和強(qiáng)烈的政治訴求。

按賈磊磊先生的觀點(diǎn)，自新中國成立后，武俠電影并未消失，而是以“潛在文本”的形態(tài)繼續(xù)活躍在內(nèi)地的銀幕上。它所采取的“是一種英雄化的敘事策略和大無畏的革命精神”［3］。于是“昔日的客棧與荒野，變成了漫長的鐵道線、蒼茫的林海和無邊的青紗賬；在銀幕上馳騁縱橫的英雄豪杰，也不再是刀客、劍俠和義士，而成為革命歷史上的傳奇英雄”［3］。比如《紅旗譜》中的高老忠；《林海雪原》中的楊子榮，《平原游擊隊(duì)》中的李向陽，《鐵道游擊隊(duì)》里的劉洪。他們身上都帶著古代俠士那種舍生取義的精神品格。于是，俠義文本演化為以革命英雄主義為內(nèi)核的歷史文本，武俠電影中刀光劍影轉(zhuǎn)變成革命戰(zhàn)爭的烽火硝煙。這一時(shí)期“銀都”武俠電影的敘事策略與類型形態(tài)與內(nèi)地革命現(xiàn)實(shí)主義電影可謂一脈相承。不僅像《雙槍黃英姑》《沙家浜殲敵記》這樣的類似于內(nèi)地紅色經(jīng)典的情節(jié)劇電影，即使具有鮮明娛樂特征的武俠功夫片，也如出一轍。

比如1970年鳳凰公司出品的《過江龍》，表面看來是武俠片的題材，但是導(dǎo)演許先認(rèn)為影片并不是一部傳統(tǒng)武俠片，而應(yīng)該叫做“俠義片”，“是在反抗異族侵略的斗爭中，歌頌勞動人民中英雄人物機(jī)智殺敵的影片”。許先在導(dǎo)演闡述里寫道：“俠，就是英雄人物?！哆^江龍》也描寫英雄人物，歌頌英雄人物，但決不是個(gè)人英雄主義式的人物，而是在激烈的民族斗爭、階級斗爭中涌現(xiàn)出來的英雄人物。他是廣大勞動人民中間的一員，但又集中了廣大勞動人民英勇和智慧，領(lǐng)導(dǎo)群眾和侵略者展開各種形式的斗爭。義，就是國家民族的大義?！保?］許先的導(dǎo)演闡述固然有特定時(shí)代的政治色彩，但卻很好地說明了銀都武俠電影在歷史感上與眾不同的特色。

《少林小子》是在《少林寺》獲得巨大商業(yè)成功之后，因勢利導(dǎo)拍攝的娛樂性更為豐富的功夫喜劇。張鑫炎在談《少林小子》拍攝體會時(shí)說：“我傾向多拍武俠片，又愛在片中表現(xiàn)一種抱打不平的態(tài)度，像《少林小子》實(shí)在是想寫一種一河分隔兩家，本來互不相讓的中國人，如何在面對外敵時(shí)，反過來聯(lián)合對抗外敵的故事。雖不知觀眾能否感受到，但我當(dāng)時(shí)是有感于海峽兩岸及中國人常搞對抗，故寫成此帶有寓意的故事。當(dāng)年我們拍戲，公司均會要求故事必須有主題，武打片亦然。”［5］

張鑫炎在談《黃河大俠》時(shí)也說：“其實(shí)我拍的片中，最喜歡的是《黃河大俠》，原因是我們這一代的知識分子，總抱有一份為人民做點(diǎn)事的心態(tài)，就如片中的主角即使受到多大打擊，甚至惹上殺身之禍，也決不灰心，只會不斷地以‘為民請命’為目標(biāo)。在此想法下，我當(dāng)時(shí)創(chuàng)作此戲，亦抱著要把主題豐富的原則，以‘為民請命’為目標(biāo)。”［5］從張鑫炎談話中，可看到武俠片導(dǎo)演的強(qiáng)烈的民族意識和歷史使命感，他們執(zhí)著于傳統(tǒng)道德使命，帶有濃厚的載道意識，賦予武俠電影一種難能可貴的現(xiàn)實(shí)意義和批判精神。

五、家庭倫理劇的敘事策略

銀都系統(tǒng)制作的電影中，從20世紀(jì)50年代開始，家庭倫理片一向占有很大的比例?？梢哉f，倫理寫作是左派電影“以情切入”、“以家切入”故事創(chuàng)作的重要手法［6］。銀都的家庭倫理片沿襲了中國電影的寫實(shí)傳統(tǒng)，多取材于家庭倫理，寫中國人社會的人倫關(guān)系，表現(xiàn)親情、友情和愛情的和睦美滿，鄙夷惡行。大都有中國傳統(tǒng)文化的“勸善”主題，強(qiáng)調(diào)互助互愛，團(tuán)結(jié)、凝聚力。在藝術(shù)上，家庭倫理片講求戲劇結(jié)構(gòu)，注重故事與情節(jié)和懸念的營造，并借鑒了好萊塢通俗劇的故事模式。風(fēng)格委婉清新，細(xì)膩深刻。家庭倫理片廣受歡迎的原因，在于影片所面對是背井離鄉(xiāng)的觀眾，不管是南下香港的內(nèi)地移民，還是移居國外的海外游子，他們經(jīng)歷了多年的戰(zhàn)亂和動蕩，有著濃郁的思鄉(xiāng)之情，去國離家的迷惘和安身立命的急切，對故鄉(xiāng)的印象刻骨銘心，家庭倫理片的流行正是左派電影中注重倫理關(guān)系表達(dá)的社會文化背景。正如張燕在《夾縫中求生存——香港左派電影研究》一書中所分析，“就社會本質(zhì)而言，家庭是最基本的單位，以血緣為基礎(chǔ)的家不僅是生命的源頭，承載著個(gè)人理想與情懷，而且是生命的港灣和終極歸宿，是個(gè)人始終不可舍棄或背棄的生存依托。因此，家成為電影創(chuàng)作中情感表達(dá)和文化表現(xiàn)的重要載體，既可以濃縮豐富復(fù)雜的道德倫理，也可以折射多樣各異的人生百態(tài)?！保?］而且，“由于港英當(dāng)左派電影政治審查的嚴(yán)苛，香港左派電影無法高調(diào)進(jìn)行意識形態(tài)宣教，而只能采取迂回含蓄的策略表達(dá)，于是，‘以家切入’便成了理想的創(chuàng)作策略”［7］。

得益于銀都電影社會寫實(shí)的傳統(tǒng)，武俠電影也具有鮮明的家庭倫理片的特色，或者說采用家庭倫理片的敘事策略。武俠片在某種意義上構(gòu)成了影片的類型包裝?！对坪Ｓ窆墶贰短┥酵例垺贰稌鴦Χ鞒痄洝返扔捌加羞@個(gè)特點(diǎn)。比如《云海玉弓緣》，便是圍繞金世遺、厲勝男與谷之華三位少俠和他們上代的幫派化之間的恩怨情仇而展開。影片表面上講的是江湖兒女的俠義故事，但編導(dǎo)有意突出的確是原著中的人倫關(guān)系，情感與道德的矛盾沖突，有著鮮明的倫理片的特點(diǎn)，幾乎像一部武俠倫理劇。羅卡評論此片說：“《云》片不倚重大量激烈的武打，而以寫情細(xì)致、人物性格和戲劇處理生動入味取勝，對白充滿機(jī)智幽默，人物造型亦有新意……在‘邵氏’一路堆砌廝殺的武打片以外，另辟文藝武俠片之途。”［7］而張鑫炎導(dǎo)演同樣改編自梁羽生小說的《白發(fā)魔女傳》則像一部武俠愛情劇。

銀都系統(tǒng)所涉及的電影公司拍攝的武俠電影，貫穿了香港電影史的各個(gè)時(shí)期，深受海內(nèi)外觀眾歡迎，幾度引領(lǐng)潮流，對后來香港武俠電影的繁榮產(chǎn)生了重要的影響。從香港首部票房過百萬的《金鷹》，引領(lǐng)“彩色武俠電影世紀(jì)”潮流的《云海玉弓緣》，再到轟動海內(nèi)外的《少林寺》，開啟新世紀(jì)武俠大片的《英雄》，直至即將上映的王家衛(wèi)導(dǎo)演的《一代宗師》，銀都機(jī)構(gòu)在武俠電影的浪潮之中，始終起到了重要的推動作用。

［1］鮑方.我來也［M］.上海：三聯(lián)出版社，2010：242.

［2］李以莊.香港電影與香港社會變遷［J］.電影藝術(shù)，1994（2）：15－23.

［3］賈磊磊.中國武俠電影史［M］.文化藝術(shù)出版社，2005：73.

［4］許先.過江龍［M］.上海：三聯(lián)出版社，2010：275－276.

［5］香港電影口述歷史展覽《再現(xiàn)江湖》宣傳資料［M］.香港：香港電影資料館出版，1999.

［6］張燕.在夾縫中求生存——香港左派電影研究［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010：148.

［7］羅卡.《云海玉弓緣》影評［M］.上海：三聯(lián)出版社，2010：268.

The Statement on the Aesthetic Features of the Creation of Kung Fu Genre movies Produced By the sil－Metropole Organisation

JIN Xiao－Fei

（Colloege of Art，Hebei University，Baoding，Hebei 071002，China）

The Kung Fu genre movies produced by the production companies related to the Sil－Metropole Organisation run throughout various periods of the history of Hong Kong movies.It inherited the tradition of Realism of“l(fā)eft－wings”movies in Hong Kong and adhered to the idea of“Movies are for conveying truth”put forward by the film makers who were going down the south.It was of strong traditional culture and distinctive and native culture of Hong Kong at the same time.“Sil－Metropole”always advocates the art creative policy that people who are watching movies should be guided of being upwards，doing good deeds and loving their countries.And movies should render non－violence and non－pornographic，and be colorful，entertaining，flourishing and loved by the audience.This policy is clearly reflected in these Kung Fu genre movies.

Sil－Metropole Organisation；Kung Fu genre movies；left－wings movies

J901

A

1005－6378（2012）04－0132－05

2012－03－18

金曉非（1964－），男，遼寧沈陽人，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要研究方向：影視理論。

［責(zé)任編輯 周云逸］