浪漫主義與審美主義辨析＊
2012-04-07 22:25:59宋妍
宋妍
(泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院，福建泉州362000)
浪漫主義與審美主義辨析＊
宋妍
(泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院，福建泉州362000)
作為一種文藝思潮的浪漫主義與作為某些流派、藝術(shù)家和思想家以美為最高價值和精神追求的審美主義在精神內(nèi)涵上有很多相通之處，亦有所不同。理論上說，審美主義發(fā)端于浪漫主義，它們的相通之處在于:它們都是對啟蒙現(xiàn)代性的反思、批判和超越，卻呈現(xiàn)出諸多二律背反的傾向，如:貴族意識與平民精神、精英化與大眾化、個人主義與人道主義、理想與現(xiàn)實、自我與社會、彼岸與此岸等的矛盾和沖突。二者的不同之處則在于:其一，浪漫主義更多的是對主體內(nèi)心情感世界的發(fā)抒，體現(xiàn)了一種主體性的訴求，而審美主義則從主體性走向了主體間性;其二，浪漫主義回歸中世紀的幻想世界，回歸大自然的寧靜和諧，而審美主義則走向了審美的自由和超越。
浪漫主義;審美主義;現(xiàn)代性;后現(xiàn)代性;主體性;主體間性
發(fā)生于18世紀末20世紀初的歐洲浪漫主義運動是對此前那場聲勢浩大的反宗教蒙昧反專制統(tǒng)治的啟蒙運動首次振聾發(fā)聵的反應(yīng)和反撥。之所以如此界定是因為，浪漫主義自身是一個意義龐雜、內(nèi)涵豐富且具有多重矛盾性的范疇，“既是革命的又是反革命的;是世界主義的又是民族主義的，是現(xiàn)實的又是虛構(gòu)的;是復(fù)古的又是幻想的;是民眾的又是貴族的……這種矛盾性不僅貫穿整個浪漫主義運動，而且也貫穿于一個作家的一生和他的全部著作，甚至在他的同一本著作里也能看到這種矛盾性”。［1］這就造成了一方面浪漫主義既贊同由啟蒙主義運動所帶來的“歷史現(xiàn)代性”對主體的自我確證、自我肯定的現(xiàn)代性原則的觀點，另一方面，卻又站在與“歷史現(xiàn)代性”分庭抗禮的“審美現(xiàn)代性”的立場上，對由歷史現(xiàn)代性的過度膨脹所帶來的理性對感性的壓制、人的反思超越性的喪失進行反抗和批判。在此意義上，浪漫主義與從“歷史現(xiàn)代性”內(nèi)部中分裂出來的“審美主義”可謂關(guān)系密切?？謨?nèi)斯庫在他的《現(xiàn)代性的五副面孔》中是這樣界定二者關(guān)系的:“浪漫主義對進步和理性的批判打開了通往審美現(xiàn)代性這一‘對立文化’的道路?！保?］79可見，浪漫主義開啟了審美主義之途，孕育了現(xiàn)代性審美精神，二者在精神氣質(zhì)、美學(xué)內(nèi)涵上均有不少契合點，交織互生而又相互影響。當然，如果把這兩個范疇放置到現(xiàn)代性的視野中比較分析，它們之間還是有不少相異之處的，指出這兩個范疇之間的異同，從而在廣度和深度上更好地理解和把握這兩個在現(xiàn)今學(xué)術(shù)界仍有不菲的學(xué)術(shù)價值的范疇。
一 浪漫主義與審美主義
(一)浪漫主義緣起、內(nèi)涵、特征
上文已經(jīng)提及，浪漫主義是一個很難精確界定的概念。伯格姆、格里爾森、拉夫喬埃均發(fā)表了相關(guān)的觀點以示對浪漫主義給出一個精確的定義是徒勞之舉。而韋勒克則從“主導(dǎo)性規(guī)范”的標準出發(fā)，認為歐洲的浪漫主義運動事實上存在著“一個理論、哲學(xué)和風(fēng)格的統(tǒng)一體”。并將想象、自然和象征神話看作是浪漫主義區(qū)別于18世紀的新古典主義的三個最具本質(zhì)性的、統(tǒng)一的特征。［2］66劉小楓在他的《詩化哲學(xué)》一書中對浪漫主義在德國的發(fā)端、發(fā)展進行了脈絡(luò)清晰的梳理，闡述了自帕斯卡爾、康德、席勒、費希特以來，浪漫主義在德國的發(fā)生、發(fā)展，引導(dǎo)我們更深入地了解浪漫主義。在《詩化哲學(xué)》這本書中，劉小楓在以史實為依托的基礎(chǔ)上指出，浪漫主義最初是一種泛審美化的哲學(xué)，由德意志浪漫派詩哲們首先提出來(德意志浪漫派誕生于1790—1800);這種以詩化形式出現(xiàn)的新型哲學(xué)——浪漫哲學(xué)，成了德國現(xiàn)代思想史上的一個十分重要的傳統(tǒng)。［3］4－37作為歐洲近代資本主義進程的產(chǎn)物的浪漫主義是在對“歷史現(xiàn)代性”的憂慮、反思和批判的過程中逐漸確定自己的歷史地位的。因此，可以說，隨著現(xiàn)代性理論框架的介入，浪漫主義的內(nèi)涵也逐漸清晰和明了，呈現(xiàn)出了與現(xiàn)代性從一開始的融合到后來的分裂和涇渭分明的態(tài)勢。對此，浪漫主義思想史家馬丁·亨克爾給浪漫主義下了一個經(jīng)典的定義:“浪漫派那一代人實在無法忍受不斷加劇的整個世界對神的褻瀆，無法忍受越來越多的機械式的說明，無法忍受生活的詩的喪失……所以，我們可以把浪漫主義概括為‘現(xiàn)代性’(modernity)的第一次自我批判?！保?］8這個定義，清晰地展示了浪漫主義與現(xiàn)代性之間復(fù)雜的矛盾關(guān)系，也區(qū)別于以往從文學(xué)創(chuàng)作方法或政治學(xué)角度，甚至生活作風(fēng)態(tài)度對浪漫主義進行界定的做法。因此，現(xiàn)代性角度是界定浪漫主義內(nèi)涵的一個至關(guān)重要的維度，較為準確地揭示了浪漫主義的本質(zhì)。作為浪漫主義思潮之重要一維的浪漫主義文學(xué)思潮即是對工具理性和工業(yè)文明以及世俗化的拒絕和反叛。
把浪漫主義和現(xiàn)代性聯(lián)系起來思考，我們就能較為清晰地把握浪漫主義的基本特征。如果我們把浪漫主義看作一種帶有濃厚審美精神氣質(zhì)的具有哲學(xué)美學(xué)內(nèi)涵的思想潮流，那么，我們可以把浪漫主義的特征概括如下:一，浪漫主義最本質(zhì)的特征就是對“歷史現(xiàn)代性”的自我反思和批判，反抗資本主義為工具理性和科技理性馬首是瞻的態(tài)度，拒斥世俗化的大行其道和超越性追求的喪失;二，浪漫主義者以個體生命的充盈和個體自由的實現(xiàn)為最高意義與價值;三，浪漫主義者在對資本主義工業(yè)文明的拒斥中視詩意的生存態(tài)度和審美的生存方式為其精神生活的旨歸，因此，他們往往從藝術(shù)創(chuàng)作方式到生存方式都尋求詩意的意味和本真情感的自然流露;四，浪漫主義者有強烈的回歸意識。盧梭的“回歸自然”是他們一致的精神取向。時間上，他們渴望回歸中世紀，在宗教的圣殿中重溫被近代資本主義所毀棄的神秘怪誕的非理性氣息，摒棄理性為一切作注的專制行為，因此在他們的作品中都有強烈的彼岸意識和死亡意識;空間上，浪漫主義者渴望回歸大自然，在人與自然的諧和狀態(tài)中體會生活的真意和生命的真諦;情感上，浪漫主義者強調(diào)返回內(nèi)心，蘊蓄內(nèi)在，真正關(guān)心自己內(nèi)心的安寄和超越，體味生存之意義。
上文中卡林內(nèi)斯庫對浪漫主義和審美主義關(guān)系的界定以及馬丁·亨克爾對浪漫主義概念的厘定，清晰明了地揭示了二者之間在思想緣起、精神氣質(zhì)和美學(xué)內(nèi)涵上的關(guān)聯(lián)。浪漫主義實踐先行，開啟了審美主義之途，而審美主義又從浪漫主義運動中汲取理論養(yǎng)料，自覺地形成一種理論體系和學(xué)理概念。然而，事實并非如此簡單。浪漫主義和審美主義雖然精神氣質(zhì)相通，但是由于它們畢竟是兩個無論在內(nèi)涵還是外延上均有差異的各自獨立的美學(xué)范疇，因此，我們很有必要在對審美主義的進一步辨析的基礎(chǔ)上來宏觀審視這兩個范疇的相異之處，在同中求異的同時，亦在異中挖掘出它們的契合點。
(二)審美主義緣起、內(nèi)涵、特征
審美主義是一個頗為復(fù)雜的概念和范疇。它既指一種時代精神和人生態(tài)度，又是一個學(xué)理概念和美學(xué)范疇。前者是對它的廣義定義，即它是某些流派、某些藝術(shù)家和思想家把審美當成取代其他生命活動的最高精神追求和最高價值取向的活動，并且渲染到他們的精神氣質(zhì)和生活風(fēng)格。劉悅笛先生在其《中國20世紀二三十年代審美主義思潮論》一文中以泛感性論的生命哲學(xué)來稱呼這種“審美主義”傾向，并且指出:“‘生命的藝術(shù)化’是審美主義的核心思想，它總是要藉審美之途來安頓主體的此岸生存?！保?］后者則是對它的狹義定義。然而，綜觀審美主義產(chǎn)生和發(fā)展的整個歷史文化背景，我們不但要站在現(xiàn)代性的角度上，還要在后現(xiàn)代性的維度下對審美主義作全方位的審視。這樣，審美主義就呈現(xiàn)了兩個不同的分支:其一是在現(xiàn)代性的維度下，審美主義與審美現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)與區(qū)別，其二是在后現(xiàn)代性的維度下，審美主義走向了當今在學(xué)術(shù)界乃至現(xiàn)世生活世界中都炙手可熱的“審美文化”研究，用另一種術(shù)語表述，也就是“泛審美”現(xiàn)象(“審美日常生活化”和“日常生活審美化”)。第一個分支也就是上文中我們多次提及的審美主義與浪漫主義在對歷史現(xiàn)代性的反思與批判中所體現(xiàn)出來的審美情懷，這不但是它們的共同淵源，也是二者精神氣質(zhì)和美學(xué)內(nèi)涵相通之關(guān)鍵點。而第二個分支的劃定，顯然拓展了學(xué)術(shù)界以往對于審美主義概念的單一界定，并且從某種意義上來說，也拓展了對浪漫主義內(nèi)涵的傳統(tǒng)界定，從浪漫主義與后現(xiàn)代性的關(guān)系這個角度審視浪漫主義與后現(xiàn)代主義共同關(guān)涉的現(xiàn)代性的問題。對此，劉小楓有較為深刻的見解:“從形式上看，‘后現(xiàn)代’與浪漫派的一致之處在于，兩者都顯得是激越的現(xiàn)代性批判，但實際上兩者既不是現(xiàn)代性的克服，也不是一個新的開端，而是在批判現(xiàn)代性中延續(xù)或推進了現(xiàn)代性原則;從思想內(nèi)容上看，形而上學(xué)之終結(jié)、人的終結(jié)等論點，以及對元知識學(xué)的攻擊和詩的隱喻、感性的美化和強調(diào)，浪漫派已著先聲。在這一意義上，浪漫派思想本身就是現(xiàn)代性原則的一種類型，它包含著對現(xiàn)代性的獨特提法，對現(xiàn)實政治和日常生活結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變的獨特反應(yīng)態(tài)度。”［5］172由此可見，浪漫主義對現(xiàn)代性的審美批判精神早已內(nèi)化在19世紀和20世紀的各種主義話語中(卡林內(nèi)斯庫在其《現(xiàn)代性的五副面孔》中，就將現(xiàn)代性的五個方面——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗和后現(xiàn)代主義溯源到浪漫主義)［2］浪漫主義的這種特質(zhì)跟審美主義在后現(xiàn)代性維度中的發(fā)展恰好頗為吻合，二者都是對現(xiàn)代性的反思和批判，只不過歷史的車輪行進到了后現(xiàn)代主義，因此它們也表現(xiàn)出了與在現(xiàn)代主義初期對現(xiàn)代性的批判較為不同的方式。
如果對狹義的審美主義再進行劃分的話，本文認為，審美主義在橫跨現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性雙重語境的歷史背景下，可以分為四個層面:現(xiàn)代性視野下超越性的審美主義(審美代宗教)、后現(xiàn)代性視野下感官性的審美主義、介于前兩者之間的審美主義(對精英與大眾、高雅與通俗的辨證評判)、宗教與審美交織的審美主義(宗教主導(dǎo))［6］
其一，上文已經(jīng)不厭其煩地提到，作為啟蒙現(xiàn)代性的對立面(阿多諾語)的審美現(xiàn)代性在宗教衰落之后，作為一個獨立的價值領(lǐng)域內(nèi)的核心觀念，擔(dān)當了反思和批判啟蒙現(xiàn)代性所帶來的工具理性與價值理性至上所導(dǎo)致的人與人、人與自然、人與世界、人與自我的多重異化以及理性全面壓倒感性、世俗功利性完全淹沒精神超越性的困境。因此，審美主義的第一層意義就是韋伯式的審美代宗教的“世俗救贖”功能:“生活的理智化和理性化的發(fā)展改變了這一情境。因為在這些狀況下，藝術(shù)變成了一個越來越自覺把握到的有獨立價值的世界，這些價值本身就是存在的。不論怎么來解釋，藝術(shù)都承擔(dān)了一種世俗救贖功能。它提供了一種從日常生活的千篇一律中解脫出來的救贖，尤其是從理論的和實踐的理性主義那不斷增長的壓力中解脫出來的救贖?！保?］342劉小楓也有類似的論述，他認為，審美主義在現(xiàn)代社會是一種取消了宗教式的彼岸感之后的此岸感學(xué)說，其基本訴求之一是“藝術(shù)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的宗教形式，以至成為一種新的宗教和倫理，賦予藝術(shù)以解救的宗教功能”，［5］307“審美性乃是為了個體生命在失去彼岸支撐后得到此岸的支撐?！保?］301需要強調(diào)的是，審美在這里秉承了宗教的超越性，是一種自由的生存方式，其典型的理論言述是尼采的“審美形而上學(xué)”觀點。
其二，如果說，審美主義在對啟蒙現(xiàn)代性的反思和批判中扮演了類似于宗教的保守審美自身的超越性、獨立性、純粹性的尼采式的“審美形而上學(xué)”的“世俗救贖”角色的話，那么在后現(xiàn)代性的視野中，審美主義則轉(zhuǎn)移到了對感性的釋放和感官享受的宣揚上。由此出現(xiàn)了審美的泛化現(xiàn)象，如日常生活審美化、審美的日常生活化、大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化的興起等。其實，自文藝復(fù)興運動以來，宗教衰敗，大寫的人被凸顯，人們的感性需要便被激發(fā)了出來，如果在這種背景下追究審美主義的源頭，則應(yīng)是審美現(xiàn)代性反抗宗教專斷與理性主義霸權(quán)，為感性正名。因此，劉小楓在對現(xiàn)代性的審美性的實質(zhì)所包含的三項基本訴求中把“為感性正名，重設(shè)感性的生存論和價值論地位，奪取超感性過去所占據(jù)的本體論位置”放到了第一點。我們也可以從尼采對酒神精神的迷戀、福柯對瘋癲的正名中感受到感性的顛覆作用。
其三，以上我們分別論述了現(xiàn)代性語境下超越性的審美主義和后現(xiàn)代性視野下感官性的審美主義，這兩種審美主義之間有一種緊張的張力關(guān)系，由此形成了審美自律與他律、精英文化與大眾文化、高雅與低俗的分庭抗禮。面對此種困境，審美主義既對審美現(xiàn)代性的“文化精英主義色彩”、自戀傾向等進行反思，亦對“審美后現(xiàn)代性”(姑且稱之)的媚俗性、平庸性、消費性等進行批判。在這個意義上，審美主義的要義是其內(nèi)在的反思性，并且一直從現(xiàn)代性延續(xù)到后現(xiàn)代性。
其四，在現(xiàn)代性語境下，審美雖然取代了宗教的地位而成為個體生命的“此岸支撐”，但是宗教并不是就此在歷史的舞臺上完全絕跡了，事實證明，尚有不少藝術(shù)家和思想家的精神旨趣中依然有濃厚的宗教情結(jié)，甚至在其審美主義之途中最后還是走向了宗教的皈依。另一方面，我們也無法否認，審美的超越性層面亦受到宗教信仰的超越性和純精神性的深刻影響。因此，審美主義的第四個層面乃是宗教依托主導(dǎo)下的個人審美化的生存方式?？藸杽P郭爾把宗教置于美學(xué)階段和倫理學(xué)階段之上，作為一種最高的精神追求;雅斯貝爾斯認為有兩種存在，一種是具有工具性交往性質(zhì)的實存，另一種更本真的存在則是超越性的存在，需要通過信仰來領(lǐng)悟;馬塞爾和馬丁·布伯均把人跟上帝的關(guān)系看作是一種“我你關(guān)系”，強調(diào)在人與上帝愛的交流當中得到一種超越性的體驗。如果說，以上論述都是把審美性作為宗教的附庸的話，那么海德格爾則可以說是在其現(xiàn)世生活中采取了一種審美與宗教間性對話的生存方式，在他對荷爾德林的詩歌的鑒賞中，他非常贊同荷氏對“寫詩乃采納(神性)尺度”的觀點，在其后期思想中，他既主張“詩意地安居”，又希冀天、地、人、神的四大樸一的境界。當然，有不少學(xué)者認為他的精神取向中，審美是主流，但至少可以肯定的是，他沒有完全排除宗教在現(xiàn)代社會中的地位，而是走向了一種對話式的二者互相影響的人生境界。
二 浪漫主義與審美主義的同異辨析
(一)浪漫主義與審美主義相通之處辨析
在對浪漫主義與審美主義分別論析后，我們可以對這兩個范疇進行橫向和縱向的比較和研究，從而更好地揭示出二者的關(guān)系。
本文對浪漫主義和審美主義這兩個范疇的界定主要是從其對啟蒙現(xiàn)代性的反思、批判和超越這個維度來考量的，這個維度亦是二者本質(zhì)特征所在，時至今日仍在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生廣泛而深刻的影響。本文也主要是從它們作為對啟蒙現(xiàn)代性的反思、批判和超越的兩種思潮、流派以及他們所體現(xiàn)出來的精神氣質(zhì)方面來比較它們之間的聯(lián)系和區(qū)別的。其中，浪漫主義作為審美主義的始源和前驅(qū)，其理論資源和藝術(shù)實踐被不斷地挖掘和開發(fā)，在后現(xiàn)代主義時期亦具有一定的學(xué)術(shù)價值和文化影響(上文已有相關(guān)文字論述)。另一方面，審美主義孕育于現(xiàn)代性中，受到浪漫主義思潮的啟迪與影響，不但呈現(xiàn)為諸多包括浪漫主義在內(nèi)的思潮流派和某些藝術(shù)家和思想家的最高精神追求和風(fēng)格氣質(zhì)，而且隨著現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)化，審美主義的內(nèi)在反思性一直貫穿其中，與浪漫主義相通。
二者都是對啟蒙現(xiàn)代性的反思和批判這個本質(zhì)特征為核心，我們可以輻射出它們之間很多相似之處。首先，由于這兩個概念本身所具有的內(nèi)在矛盾性和反思性的特征，因此，在它們的精神旨趣中表現(xiàn)出了諸多二律背反的傾向。
第一，一方面，相對于古典主義的宮廷式的高貴典雅的藝術(shù)追求，浪漫主義更加關(guān)注民間風(fēng)情和自然風(fēng)光，透露出一種清新自然的氣息，也更加著重于表現(xiàn)民眾的個人情感和生活情趣。如，法國浪漫主義者司湯達在《拉辛與莎士比亞》中就認為:“浪漫主義是為人民提供文學(xué)作品的藝術(shù)。這種文學(xué)作品合乎當前人民的習(xí)慣和信仰，所以它們可能給人民以最大的愉快?！保?］另一方面，針對啟蒙現(xiàn)代性的世俗化和庸俗化傾向，浪漫主義又尊崇精神的高貴和自由，以一種審美的情懷來面對人生，追求詩意的生活。同樣的，作為從與啟蒙現(xiàn)代性對立的審美現(xiàn)代性中孕育而生的審美主義一開始也是站在反對啟蒙現(xiàn)代性的世俗功利化的立場上堅持審美的獨立性、提倡精神的高貴和自由的，具有強烈的貴族精神和精英意識，而隨著后現(xiàn)代主義時代的到來，針對越愈膨脹的貴族精神和精英意識的專制傾向，出現(xiàn)了旨在消減精英與大眾、貴族與平民之差的審美泛化趨勢。先不論這種趨勢所帶來的媚俗化、平庸化、消費性等負面影響，其讓審美走向生活，走向普通民眾的努力就是值得肯定的，讓藝術(shù)不再固守于自己狹小的圈子里而成為一種奢侈品與現(xiàn)實生活完全脫節(jié)(當然，本文認為，審美主義的主導(dǎo)方向還應(yīng)當是它的獨立性、精神性和超越性)。因此，浪漫主義和審美主義既具有貴族精神、精英意識，也具有平民意識和大眾化傾向。
第二，無論是浪漫主義還是審美主義，它們都提倡用審美的態(tài)度看待人生。因此，二者都注重個體情感的抒發(fā)、主體情緒的自然流露以對抗日益機器化的生活和世俗化的人生，追求精神的獨立和自由。在對啟蒙現(xiàn)代性進行反思批判的維度上，二者體現(xiàn)了較為強烈的現(xiàn)實此岸意識，然而，由于它們更多的是對個體自由精神之追求，因此，對超越于庸?，F(xiàn)實之上的彼岸世界的向往和追求當是它們更為根本的精神旨趣。有一段話可以很好地說明上述矛盾:“浪漫主義文學(xué)中的宗教因素，是具有浪漫氣質(zhì)的作家基于切身的體悟而受到某種啟發(fā)，自發(fā)地形成的一種混沌然而虔誠的情感，它與實利的追求無關(guān)，只關(guān)注生命，執(zhí)著于對自由美好前景的永不止息的憧憬，因而它實際上也是一種審美化的人生態(tài)度。當浪漫主義者一旦接受嚴格意義上的宗教信仰，或者在宗教情感世俗化的過程中喪失了對世俗生活的超越性，那么他的創(chuàng)作風(fēng)格就會發(fā)生重大的變化?！保?］
如果說，在西方世界中，無論是浪漫主義者如荷爾德林、諾瓦利斯、里爾克等哲學(xué)詩人，還是審美主義者如海德格爾、馬爾庫塞等詩人哲學(xué)家無論在其精神旨歸中還是在理論表述、藝術(shù)創(chuàng)作上都或多或少地具有宗教情懷和神秘怪誕、自由奔放的藝術(shù)特征，那么，中國的情況則稍顯復(fù)雜。這是由中國現(xiàn)代性的特殊性所造成的。隨著鴉片戰(zhàn)爭的掀起，西方現(xiàn)代文化對中國的侵入和沖擊，中國傳統(tǒng)文化衰落。五四新文化運動則開始自覺地以西方現(xiàn)代性反對中國傳統(tǒng)文化，加劇了傳統(tǒng)文化的瓦解，誕生了中國的現(xiàn)代性。在科學(xué)、民主的旗幟下，圣人禮教和封建傳統(tǒng)分崩離析，出現(xiàn)了“脫圣入俗”的局面。但另一方面，由于中國建立現(xiàn)代民族國家的任務(wù)更為緊迫而重要，因此，對現(xiàn)代性的追求則從很大程度上讓位于建立現(xiàn)代民族國家的重任上，救亡壓倒啟蒙。面對此種背景，楊春時教授把中國浪漫主義的基本特征定位為對現(xiàn)代性和現(xiàn)代民族國家的雙重逃避。然而，正如抗戰(zhàn)后期的后浪漫主義代表徐紆所言“最想逃避現(xiàn)實的思想與感情正是對現(xiàn)實最有反應(yīng)的思想與感情”，［10］中國浪漫主義者更多的是仍執(zhí)著于對現(xiàn)世的感懷和批判當中。這是由于中國傳統(tǒng)文化中強烈的此岸意識與實用理性精神的因素在起作用，因此，即便如徐紆之后皈依基督教，無名氏的融合了儒、道、耶的宗教情懷，以及張承志以伊斯蘭教為自己的精神家園等信仰主義的傾向出現(xiàn)，中國的浪漫主義具有較西方遠為明顯的現(xiàn)世精神和道德理想主義意味。因此，在中國的浪漫主義文本中，呈現(xiàn)更多的是倫理主義與歷史主義的二律背反，個人主義與人道主義的沖突，理想與現(xiàn)實、自我與社會、此岸與彼岸的矛盾?？梢哉f，中國的浪漫主義思潮中反復(fù)吟唱的便是這些充滿紛擾、對立關(guān)系的主題。其中，一些選擇走“第三條”道路的藝術(shù)家(區(qū)別于如郭沫若式的政治浪漫主義)則過上了一種審美化的詩意人生，在他們的精神生活中洋溢著審美主義的光芒。沈從文安身立命于“湘西世界”的單純和寧靜，宗白華和馮志走向了詩歌的世界，張承志轉(zhuǎn)向了對草原和黃土高原的熱情謳歌等。這種生活不是對現(xiàn)世人生的完全否決和拋棄，而是充滿詩意浪漫化的介于神性與世俗性的“藝術(shù)化的人生”。(至于審美主義在后現(xiàn)代時期走向庸常和媚俗化則驗證了審美主義也有如同浪漫主義一樣的徘徊于理想與現(xiàn)實、自我與社會、此岸與彼岸的矛盾關(guān)系)
最后，通過比較我們可以發(fā)現(xiàn)，綜觀中西浪漫主義與審美主義思潮，很多哲學(xué)家、藝術(shù)家都同時具有浪漫主義風(fēng)格和審美主義氣質(zhì)——不但體現(xiàn)在他們的理論陳述中，也表現(xiàn)在其藝術(shù)實踐上。在西方，兩種思潮兼?zhèn)涞挠邢?、荷爾德林、諾瓦利斯、里爾克、尼采、海德格爾、馬爾庫塞等(本文只列舉一些在這兩方面有頗多建樹的思想家和藝術(shù)家，下文亦同，不贅述)，在中國，二者兼?zhèn)涞挠凶诎兹A、沈從文、馮至、徐紆、無名氏和張承志。因此，我們可以做一個比較客觀的總結(jié)，那就是:浪漫主義作為審美主義的理論前驅(qū)和思想淵源，孕育了與啟蒙現(xiàn)代性(歷史現(xiàn)代性)分庭抗禮的審美主義(審美現(xiàn)代性)，二者均具有內(nèi)在的反思批判性，從現(xiàn)代一直延續(xù)到后現(xiàn)代。如果說，浪漫主義是對現(xiàn)代性的回應(yīng)和批判的一種文學(xué)、藝術(shù)思潮的話，那么審美主義則是在對現(xiàn)代性的反思、批判和超越當中體現(xiàn)為一種精神氣質(zhì)和風(fēng)格，二者精神氣質(zhì)相通，卻隸屬不同的范疇，并且自身內(nèi)涵豐富，體現(xiàn)了多重相似的矛盾。
(二)浪漫主義與審美主義相異之處辨析
由于浪漫主義和審美主義事實上是兩個不同的美學(xué)范疇，前者是一種文藝思潮，后者孕育于現(xiàn)代性中，作為與啟蒙現(xiàn)代性相對立的思想傾向一直延續(xù)至今。從這點出發(fā)，我們可以把二者的不同概括為如下兩個方面:一，主體性訴求與主體間性訴求;二，回歸中世紀、回歸大自然與走向?qū)徝赖淖杂珊统健?/p>
三 主體性與主體間性
現(xiàn)代性的基本精神之一就是主體性，它是對中世紀宗教蒙昧和專制特權(quán)的全面反叛，其所推崇的科學(xué)主義和人文精神無不滲透著主體精神的能動性。浪漫主義產(chǎn)生于資本主義社會形態(tài)，一方面，人成為獨立的個體，從宗法等級的束縛中解脫出來，主體的地位和價值凸顯;另一方面，資本主義的商品邏輯關(guān)系又把人商品化，成為異化的人。這樣，浪漫主義就從兩方面獲得動力，一個是個體的獨立，主體性的追求，二是對異化的反抗。西方浪漫主義思潮醞釀于德國古典美學(xué)中，因此，主體性的情感、意義與價值是浪漫主義者理論訴求與藝術(shù)創(chuàng)作中的主調(diào)，雖然，他們的精神旨趣中有濃厚的回歸自然、追求人與自然合一的一面，但從總體上說，在那個時代背景之下，即便是對現(xiàn)代性進行反思批判，浪漫主義也是從個人主體感性和情感的角度來達成一種與世俗化的現(xiàn)代生活迥然不同的主體性文藝思潮。
浪漫主義的主體性訴求主要體現(xiàn)在他們對古典主義創(chuàng)作觀念、模式、題材體裁等的突破與創(chuàng)新。并且在這樣的藝術(shù)創(chuàng)作實踐中展現(xiàn)他們自我的內(nèi)心情感世界。伯勒認為浪漫主義的興起對于在文學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域里確立主體的自我確認、自我肯定的現(xiàn)代性原則以及最終全面推進這一現(xiàn)代性原則起到了劃時代的作用。他指出:“從浪漫時代的萌芽到18世紀末(浪漫主義的全面興起)，在人類歷史上，詩、文學(xué)和藝術(shù)首次被視為一個不斷發(fā)展的過程。因此我們完全有理由相信，這段時間是西方歷史的分水嶺，因為它將現(xiàn)代主義的意識完全確立起來了。這體現(xiàn)在它(浪漫主義)以一種全新的現(xiàn)代意識徹底否定了古典主義的陳規(guī)。它為文學(xué)藝術(shù)史引入了完美的無限性(infinite perfectibility)以及創(chuàng)造性觀念，從而突破了古典主義的文藝循環(huán)發(fā)展論和不可超越的完美范本論。這種新的詩歌觀的最重要特征是:以創(chuàng)造取代模仿;強調(diào)詩人的天才和想像;以歷史的發(fā)展變化觀打破僵死的文類等級系統(tǒng);提倡讀者閱讀和闡釋的無限可能性。至此，在‘古今之爭’中，現(xiàn)代人終于在詩歌領(lǐng)域里也取得了勝利。于是，現(xiàn)代性的時代才真正開始了?！保?］73即便是其后期在現(xiàn)代性內(nèi)部分裂出來，走向?qū)徝垃F(xiàn)代性，它依然追尋一種“個體的、主體化的、想象性的綿延”。
相比之下，審美主義經(jīng)過了從主體性向主體間性發(fā)展的過程。二者在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的不同歷史語境中既有聯(lián)系，亦有緊張的張力關(guān)系。因此，有必要對這兩種不同的范疇在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性兩個不同的語境中的發(fā)展脈絡(luò)作一簡要的歷史勾勒。
首先，在現(xiàn)代性語境下，審美主義的主體性的表現(xiàn)有兩種路徑，其一是理性的主體性，其二是非理性的主體性。持理性的主體性的理論家有康德、黑格爾、馬克思、席勒等(這里僅舉較具代表性的人物)。康德清晰地劃分了認知、審美、倫理的三個領(lǐng)域并且規(guī)定了審美的超功利性與不涉及欲念的品格;黑格爾認為，審美帶有令人解放的性質(zhì)，它賦予主體以自由;馬克思則指出人是按照美的規(guī)律來塑造的，美是人的本質(zhì)力量的對象化，且以人的全面發(fā)展為最高的追求。如果說以上諸位還沒有充分地把審美作為人生最高的價值追求，那么從叔本華開始，則以一種非理性的情緒表達了對審美主義的鐘愛與推崇。叔本華認為，生活意志是存在的基礎(chǔ)，世界是生活意志的表象，理性是意志雇傭的向?qū)В缹W(xué)高于科學(xué)，凌駕于理性之上。尼采則站在反對道德宗教的立場上，痛刺始自蘇格拉底的日神精神對酒神精神的壓抑，提出了審美形而上學(xué)的思想。他認為藝術(shù)的本質(zhì)在于生存的完美，并身體力行地實踐他的審美化生存的理想。?？码m然被稱為后現(xiàn)代主義的主將，然而，他的審美主義思想是主體性的，因而，本文也把他列入此范圍來論述。他認為，人是權(quán)力的構(gòu)造物，要擺脫理性的束縛與虛假性，就要通過審美的生存來進行自我呵護，每個個體要自我構(gòu)成為主體。
主體性的審美主義訴求在推崇審美所占有的獨特位置的同時也把人的主體性發(fā)揮到了極致，并且由于他的過度膨脹，導(dǎo)致了人與他人、人與自身、人與自然、人與世界的全面緊張，因此主體間性理論也就應(yīng)運而生了。本文所指的主體間性不是胡塞爾認識論意義上的主體間性，而是本體論意義上的主體間性。“本體論的主體間性是指自我與世界之間的主體間性，這是存在的本質(zhì)?！保?1］21在我的理解就是自我與世界建立一種審美的對話關(guān)系。席勒可以說是從主體性的審美主義到主體間性的審美主義的重要轉(zhuǎn)折點。席勒提出，審美的“游戲沖動”可以調(diào)和“感性沖動”(本能)和“形式?jīng)_動”(道德)的對立所導(dǎo)致的人性分裂，這種調(diào)和感性與理性沖突的說法已經(jīng)顯示出主體間性的審美主義思想的端倪;海德格爾后期提出了“詩意地安居”和“天、地、人、神”四大樸一的觀點，把審美作為人生最高的境界;伽達默爾提出了人與世界的關(guān)系是解釋的關(guān)系;梅洛龐蒂提出了知覺現(xiàn)象學(xué)，把意識主體還原到了知覺的水平，認為人是“世界之肉”的一部分，改變了傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)獨尊意識，貶抑身體的做法，后現(xiàn)代時期興起的“身體美學(xué)”無疑與他的思想有淵源關(guān)系。
后現(xiàn)代時期，日常生活審美化、審美日常生活化、身體美學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文化等現(xiàn)象相繼出現(xiàn)并產(chǎn)生了廣泛的影響。日常生活審美化與審美日常生活化在一定程度上恢復(fù)了藝術(shù)與生活的聯(lián)系，高雅文化與通俗文化、精英文化與大眾文化實現(xiàn)了對話和溝通;身體美學(xué)把人的身體感官性從理性的束縛和傳統(tǒng)意識美學(xué)的貶抑中釋放了出來，某種程度上契合了審美的感性需求。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藝術(shù)則最大程度地滿足了人們跨越地理和空間障礙進行交流和溝通的愿望，并且實現(xiàn)了不同背景不同層次的網(wǎng)民對藝術(shù)文本進行再創(chuàng)作與交流的渴望。同時，隨著多種媒體的結(jié)合與互動，觀眾可以同時享受視、聽、觸等感覺的融合所帶來的體驗。應(yīng)該說，上述審美現(xiàn)象均在一定程度上拓展了審美主義在后現(xiàn)代時期的主體間性訴求，但也出現(xiàn)了一系列問題:首先，隨著“消費主義”思想的盛行，藝術(shù)與審美的非理性與感性一面被納入了消費社會的經(jīng)濟體系，淪為制造非理性消費欲望的工具，由此，藝術(shù)和審美向媚俗、平庸的深淵滑落，人們沉迷于追求時尚性和低俗性的消費網(wǎng)絡(luò)中無法自拔，再次成為馬爾庫塞筆下的“單面人”，人的主體性與個性已逐步喪失;其次，隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，網(wǎng)民數(shù)量的增長，網(wǎng)絡(luò)成為許多人除了現(xiàn)實生活以外最重要的生存方式。然而，隨著真實與虛擬界限的逐漸模糊，虛構(gòu)的人為符號逐漸取代了我們對真實或現(xiàn)實的判斷，尤其是當媒介與商業(yè)或意識形態(tài)結(jié)合在一起的時候，我們便成為媒介控制的對象，人的主體性也就被遮蔽了。針對上述困境，本文認為，辨證地看待主體性與主體間性之間的關(guān)系應(yīng)當能對解決上述矛盾性現(xiàn)象起到一定的作用。我們應(yīng)認識到，既不應(yīng)過度膨脹主體性，亦不能從此拋棄主體性訴求，他們二者的任何一方都應(yīng)在對方出現(xiàn)理論缺陷和實際困境時適時地進行糾偏和補弊。
四 回歸中世紀、回歸大自然與走向?qū)徝赖淖杂珊统?/h2>
面對資本主義機器大工業(yè)的機械化和資本主義人際關(guān)系的冰冷，西方浪漫主義者提倡回到中世紀、回歸大自然。中世紀奇譎詭秘的氣息為浪漫主義者的創(chuàng)作注入了靈感，而大自然的秀麗風(fēng)光又使他們心靈擺脫了俗世的羈絆，在這個由幻想和理想所交織而成的理想國度里他們享受著心靈的解放和自由。如果說西方浪漫主義充滿了怪誕、神秘，非理性氣息，那么中國的浪漫主義則追求一種寧靜、和諧的田園牧歌式的人生境界;如果說西方浪漫主義是對現(xiàn)實的全面反叛和拋棄，那么中國的浪漫主義則是一種理想化的寫實意境;如果說西方浪漫主義透露出頹廢病態(tài)情緒，那么中國浪漫主義則體現(xiàn)為一種積極健康心態(tài)和明朗和諧的風(fēng)格。由此可見，西方浪漫主義更接近宗教氣息，而中國浪漫主義則體現(xiàn)為一種對現(xiàn)世的逃避而非拋棄，仍然具有比較明顯的現(xiàn)實意識和理性精神。
與浪漫主義回歸中世紀、回歸大自然不同的是，審美主義走向了審美的自由和超越的歸途，體現(xiàn)了韋伯式的審美代宗教的“世俗救贖”功能，審美成為宗教淪落之后救治人的靈魂的最終選擇，它是一種自由的生存方式，具有“審美形而上學(xué)”的意味。雖然上文在對審美主義內(nèi)涵辨析時指出了審美主義具有感性、理性、超越性等多重性，但是，審美主義的最終走向往往是審美式的超越性追求。如海德格爾后期就走向了天、地、神、人的四大樸一，是一個典型的以審美為最高價值和追求的范例。雖然說浪漫主義也有類似的傾向，但是回歸自然和用審美來作為人生最終的歸宿和寄托還是有本質(zhì)的不同，前者與自然合二為一，后者與藝術(shù)融合無間，生活藝術(shù)化，藝術(shù)生活化，而且往往包含對前者的追求。如走向自然未必會同時走向?qū)徝赖臍w途，而走向?qū)徝赖臍w途卻往往會融入于與自然合一的境界。
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Discriminations between Romanticism and Aestheticism
SONG Yan
(College of Literature and Communication，Quanzhou Normal University，Quanzhou Fujian 362000 China)
As a literary thought trend，romanticism shares a lot in common with aestheticism，in which aesthetic beauty is the highest value and spirit pursuit for some artists and thinkers，as well as many differences in their spiritual connotation．Theoretically speaking，though aestheticism originated from romanticism，and they both reflect，criticize and surpass the enlightening modernity，there also exist many contradictions and conflicts between them，such as the noble consciousness and civilian spirit，elite and popularization，individualism and humanitarian，ideal and reality，self and society，this shore and that shore，etc．Their differences are:first，romanticism expresses the subject＇s inner feelings and it reflects a subjective pursuit，while aestheticism emphasizes the intersubjectivity;second，romanticism returns to the medieval utopian world and natural peace and harmony，while aestheticism heads to aesthetic freedom and surpasses．
romanticism;aestheticism;modernity;post－modernity;subjectivity;inter－subjectivity
I01
A
1674－117X(2012)01－0099－08
10．3969/j．issn．1674－117X．2012．01．018
2011－10－17
宋妍(1982－)，福建泉州人，泉州師范學(xué)院講師，博士，主要從事現(xiàn)代美學(xué)與文藝理論、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性文化理論研究。
責(zé)任編輯:李珂
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