阮榮春

(華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所，上海200062)

【主持人語(yǔ)】佛教是東方世界的最重要的宗教信仰之一，佛教藝術(shù)是東方世界最重要的文化遺產(chǎn)之一。將佛教藝術(shù)引入學(xué)術(shù)研究的殿堂，始于西方學(xué)者對(duì)南亞和中亞的佛教藝術(shù)考古。近年來(lái)，中國(guó)學(xué)者立足于中國(guó)的佛教藝術(shù)遺產(chǎn)的研究取得了出色成就:一、考古遺跡的發(fā)掘與考古文物的整理，建立佛教美術(shù)研究的基礎(chǔ)資料;二、中國(guó)佛教美術(shù)風(fēng)格特色的探討，對(duì)作品的斷代貢獻(xiàn)良多;三、作品圖像的解析和經(jīng)典根據(jù)的追考，奠定佛教美術(shù)內(nèi)容研究的基礎(chǔ);四、中國(guó)和印度、中亞佛教美術(shù)的源流關(guān)系的追溯，增進(jìn)我們對(duì)亞洲佛教文化的認(rèn)識(shí)。由于種種原因，中國(guó)學(xué)者對(duì)佛教藝術(shù)的研究，成果還不夠豐富，研究隊(duì)伍還不夠壯大，尚有以下四個(gè)方面的努力方向:一、通史意識(shí)淡漠;二、研究對(duì)象不平衡，三、源流研究薄弱;四、海外學(xué)術(shù)成果譯介少。為此，本學(xué)報(bào)將推出“宗教文化藝術(shù)研究”專(zhuān)欄，欄目將立足于中國(guó)佛教藝術(shù)，強(qiáng)化專(zhuān)題研究，積極譯介海外成果，打造佛教藝術(shù)研究領(lǐng)域的高地。本期推發(fā)3篇論文，阮榮春教授《唐宋時(shí)期的羅漢信仰和羅漢藝術(shù)》著力探討羅漢信仰及其造像藝術(shù)在中國(guó)的普遍推開(kāi)，如何成為最重要的佛教美術(shù)主題。尹惠俊博士《韓國(guó)朝鮮時(shí)代“甘露幀”內(nèi)容和風(fēng)格之考察》則綜合考察了韓國(guó)現(xiàn)存“甘露幀”的國(guó)像、風(fēng)格特征，對(duì)韓國(guó)民族傳統(tǒng)獨(dú)特的審美觀給予了細(xì)致研究。張同標(biāo)博士《西印度所見(jiàn)舍衛(wèi)城大神變佛造像十例》詳述了古印度笈多時(shí)期一種取材于“舍衛(wèi)城大神變”的佛教造像，該題材系列造像對(duì)中國(guó)佛教美術(shù)的影響，尚未得到充分的重視。

唐宋時(shí)期的羅漢信仰和羅漢藝術(shù)＊

阮榮春

(華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所，上海200062)

自玄奘《法住記》譯出之后，羅漢信仰及其造像藝術(shù)在中國(guó)普遍推開(kāi)。羅漢信仰雖源于古印度，然而，古印度尚未見(jiàn)到明確的羅漢藝術(shù)，因而，這基本上可以視為中國(guó)僧眾的創(chuàng)造。中國(guó)佛教美術(shù)中常以高僧大德為模樣塑造羅漢形像，其形貌分為梵漢兩類(lèi)。羅漢藝術(shù)自唐代始有遺作留存，至五代北宋時(shí)期形成了兩種藝術(shù)風(fēng)格:以貫休為代表的“禪月樣”和以李公麟為代表的“龍眠樣”。前者為野逸派，以梵貌奇古為造型特征;后者為世態(tài)相，以筆墨線條展示藝術(shù)品位。北宋以后的羅漢藝術(shù)大致在這種風(fēng)格的基本上演繹發(fā)揮，并成為最重要的佛教美術(shù)主題。

羅漢信仰;羅漢美術(shù);禪月樣;龍眠樣

羅漢，是梵語(yǔ)譯音詞“阿羅漢”的簡(jiǎn)稱(chēng)，也可以意譯為“殺賊”、“不生”等。意思是:羅漢已經(jīng)殺盡煩惱之賊，不再生到三界六道之中，從而證到小乘的最高果位，入“無(wú)余涅槃”了。在“聲聞四果”中，羅漢是最高果位;但在四圣位中，羅漢還是初位，次于緣覺(jué)、菩薩和佛。佛經(jīng)中說(shuō)，有些大阿羅漢實(shí)際上是不入涅槃的菩薩，示現(xiàn)羅漢身在世間利樂(lè)眾生。民間祀奉的，多屬于這類(lèi)大阿羅漢。如唐代司空?qǐng)D《十會(huì)齋文》:“維摩赴會(huì)，捧瑞露以同沾;羅漢飛空，曳危峰而亦至?！?/p>

在后世信仰的羅漢之中，最先被介紹到中國(guó)的，很可能是賓頭盧。《大唐內(nèi)典錄》記錄了東漢安世高翻譯的《請(qǐng)賓頭盧法》。此經(jīng)不存，而現(xiàn)存的兩部譯經(jīng)可以與此相關(guān):宋沙門(mén)釋慧簡(jiǎn)譯《請(qǐng)賓頭盧法》、宋天竺三藏求那跋陀羅譯《賓頭盧突羅阇為優(yōu)陀延王說(shuō)法經(jīng)》，均記載了賓頭盧的相關(guān)事跡和供養(yǎng)方法。前書(shū)稱(chēng)“賓頭盧頗羅墮誓阿羅漢，賓頭盧者字也，頗羅墮誓者姓也。其人為樹(shù)提長(zhǎng)者現(xiàn)神足故，佛擯之不聽(tīng)涅槃，敕令為末法四部眾作福田”，其人“受大會(huì)請(qǐng)時(shí)，或在上坐，或在中坐，或在下坐，現(xiàn)作隨處僧形，人求其異終不可得，去后見(jiàn)坐處華不萎乃知之矣”。后書(shū)稱(chēng)其為拘舍彌城輔相之子，“名賓頭盧突羅阇，姿容豐美，世所希有。聰明智慧，博聞廣識(shí)。仁慈泛愛(ài)，志存濟(jì)苦。勸化國(guó)民，盡修十善。信樂(lè)三寶，出家學(xué)道。得具足果，游行教化。還拘舍彌城，欲度親黨”。自以為“我觀因緣，皆悉無(wú)?！保苑N種譬喻對(duì)優(yōu)陀延王說(shuō)解脫因緣?，F(xiàn)存的兩種佛典，顯示了賓頭盧作為一位得道高僧向神圣化發(fā)展的跡象。特別是《請(qǐng)賓頭盧法》中提到了他“現(xiàn)作隨處僧形”，這為后世羅漢美術(shù)提供了造型依據(jù)。

其后興起的是所謂的“四大羅漢”。其名在西晉竺法護(hù)所譯《佛說(shuō)彌勒下生經(jīng)》中可以看到，佛涅槃時(shí)，曾囑托大迦葉、徒缽嘆、賓頭盧、羅云四大比丘永久守護(hù)正法，不入涅槃以待彌勒出現(xiàn)世間。雖然這四大聲聞承擔(dān)了守護(hù)正法的重任，然而經(jīng)文所述語(yǔ)焉不詳，其他各種彌勒下生經(jīng)也沒(méi)有詳細(xì)的說(shuō)明。

大約在阿育王時(shí)期，四大羅漢向著十六羅漢發(fā)展。北涼三藏法師道泰等譯《入大乘論》卷上:“尊者賓頭盧、尊者羅睺羅，如是等十六人諸大聲聞，散在諸渚，于余經(jīng)中亦說(shuō)有九十九億大阿羅漢，皆于佛前取籌護(hù)法、住壽于世界”。雖然這種說(shuō)法沒(méi)有引起普遍的重視，但他們“取籌護(hù)法”、“住壽世界”的兩大特性——護(hù)法、長(zhǎng)生，卻是后來(lái)的羅漢信仰所一脈相承的。

羅漢信仰及其造像藝術(shù)在中國(guó)的普遍推開(kāi)，則要到唐玄奘法師譯出《法住記》(全名《大阿羅漢難提蜜多羅所說(shuō)法住記》，慶友著)之后，經(jīng)中提到了著名的十六羅漢:

第一尊者名賓度羅跋啰惰阇(多稱(chēng)為“賓頭盧”)、

第二尊者名迦諾迦伐蹉、

第三尊者名迦諾迦跋厘墮阇、

第四尊者名蘇頻陀、

第五尊者名諾距羅、

第六尊者名跋陀羅、

第七尊者名迦理迦、

第八尊者名伐阇羅弗多羅、

第九尊者名戍博迦、

第十尊者名半托迦、

第十一尊者名啰怙羅、

第十二尊者名那伽犀那、

第十三尊者名因揭陀、

第十四尊者名伐那婆斯、

第十五尊者名阿氏多、

第十六尊者名注荼半托迦，

如是十六大阿羅漢，一切皆具三明、六通、八解脫等無(wú)量功德，離三界染，誦持三藏，博通外典。承佛敕故，以神通力延自壽量，乃至世尊正法應(yīng)住常隨護(hù)持，及與施主作真福田，令彼施者得大果報(bào)。

經(jīng)文詳載了十六羅漢的名號(hào)、住處、眷屬數(shù)目及各自守護(hù)的范圍等，而后還記載了他們皆具備三明、六通、八解脫等無(wú)量功德和不染三界污濁、通經(jīng)律論三藏并外典之道，他們根據(jù)佛的囑咐，以神通力永遠(yuǎn)護(hù)持世尊正法，并給廣大僧俗以幸福安樂(lè)。

自玄奘譯出《法住記》，羅漢信仰就在中國(guó)熱烈的展開(kāi)，至遲至唐代末期，已有供奉羅漢之舉。《祖堂集》卷五:“翠微和尚嗣丹霞，在西京。師諱無(wú)學(xué)。僖宗皇帝(875～888)詔入內(nèi)，大敷玄教。帝情大悅，賜紫，法號(hào)廣照大師?！瓗熞蚬B(yǎng)羅漢次，僧問(wèn):‘今日設(shè)羅漢齋，羅漢還來(lái)也無(wú)?’師云:‘是你每日噇什么?’”［1］這表明，即使是對(duì)燒佛的丹霞法嗣也開(kāi)始供養(yǎng)羅漢。五代時(shí)，成都著名的大圣慈寺有羅漢閣。宋以后的寺廟中多有羅漢堂，而羅漢堂里供奉的羅漢往往受到僧俗的歡迎。

至南宋末年，此風(fēng)仍盛。宋景定四明東湖沙門(mén)志磐，自寶祐六年(1258)著筆，到咸淳五年(1269)八月，凡閱十年，撰成《佛祖統(tǒng)紀(jì)》卷三十三“供羅漢”載:“佛滅時(shí)，付囑十六阿羅漢，與諸施主作真福田。時(shí)阿羅漢咸承佛敕，以神通力延自壽量。若請(qǐng)四方僧設(shè)無(wú)遮施，或所住處，或詣寺中，此諸尊者及諸眷屬，分散往赴，蔽隱圣儀密受供具，令諸施主得勝果報(bào)。除四大羅漢、十六羅漢，余皆入滅。四大羅漢者，《彌勒下生經(jīng)》云:‘迦葉、賓頭盧、羅云、軍徒缽嘆?！_漢，出《寶云經(jīng)》。然賓頭盧、羅云已在十六之?dāng)?shù)。今有言十八者，即加迦葉、軍徒”。

羅漢不僅能給人帶來(lái)福祐，而且他們本身也具有普通凡人的性格特征?！斗ㄔ分榱帧肪硭氖岬降摹叭缥粲袠?shù)提伽長(zhǎng)者，造旃檀缽著絡(luò)囊中”一節(jié)，大意是說(shuō)，這位樹(shù)提伽長(zhǎng)者造了一個(gè)金貴的旃檀缽，放在網(wǎng)兜里掛在高處，說(shuō)誰(shuí)能不用梯子和桿子取下，就道給誰(shuí)。賓頭盧很動(dòng)心，就攛掇目連去取，目連怕惹事，沒(méi)去。賓頭盧便自己“逐身飛空，得缽已還去”。釋迦牟尼聽(tīng)說(shuō)了，呵責(zé)說(shuō):“何比丘為外道缽，而于未受戒人前現(xiàn)神通力!”這是塵世凡人的性情，容易使人感到親切，如此，佛國(guó)神祇當(dāng)然能得到廣大信眾的歡迎。

羅漢信仰的觀念雖然源自于古印度，在印度佛經(jīng)中也有阿育王禮拜賓頭盧等記載，但未見(jiàn)雕刻或繪制羅漢之事，而羅漢信仰一傳入中國(guó)，就成為我國(guó)美術(shù)創(chuàng)作與詩(shī)歌小說(shuō)中的重要題材之一，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。據(jù)文獻(xiàn)記載，中國(guó)人繪塑羅漢或始自六朝，東晉雕塑大家戴逵曾畫(huà)有《五天羅漢圖》，這有可能是我國(guó)目前所知繪制羅漢的最早記載，但以“五天”為名，不知出自何部經(jīng)典，或許是指五天竺(印度的古稱(chēng))。中國(guó)第一位繪制十六羅漢的，為梁代張僧繇，他繪制了大量佛教繪畫(huà)，除佛、菩薩之外，還作有《佛十弟子》、《十高僧》、《十六羅漢》等。可遺憾的是，張僧繇的作品全都找不到了。唐代的龍門(mén)石窟的羅漢塑像(圖

1)，是所見(jiàn)較早、藝術(shù)性較高的雕塑作品。

圖1 龍門(mén)看經(jīng)寺羅漢

《法住記》的譯出，促成了羅漢信仰，也促使羅漢藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的階段。《寺塔記》(大中七年序)和《歷代名畫(huà)記》(成書(shū)于大中七年后)兩書(shū)對(duì)京洛寺觀壁畫(huà)有詳細(xì)的描述，但沒(méi)有關(guān)于羅漢畫(huà)的只言片語(yǔ)的記載，由此可知，羅漢畫(huà)是在大中年間(847～860)以后開(kāi)始興盛起來(lái)的。先后出現(xiàn)了許多羅漢畫(huà)的大家，如貫休、張玄、王齊翰、李公麟、周季常、林庭珪等，羅漢藝術(shù)也因?yàn)檫@些藝術(shù)大家的參予與推導(dǎo)而進(jìn)一步得到發(fā)展。羅漢的觀念，雖然源于古印度，但未見(jiàn)相關(guān)的雕塑或繪畫(huà)，可以說(shuō)，羅漢藝術(shù)是中國(guó)獨(dú)立創(chuàng)造的佛教藝術(shù)門(mén)類(lèi)。

羅漢造像實(shí)際是由佛教中的祖師像演變而來(lái)。如佛陀的十大弟子可稱(chēng)為“十大羅漢”，二十四祖師可稱(chēng)為“二十四羅漢”。供奉羅漢開(kāi)始于六朝。值得注意的是，六朝期間，也有許多高僧被中國(guó)庶民們崇信并供奉，而且，康僧會(huì)、康法朗、支遁、于法蘭等還被造像祭祀?？瞪畷?huì)是三國(guó)時(shí)期活躍于吳地的高僧，其被造像的時(shí)間不比造作賓頭像的時(shí)間晚。因此，賓頭盧被崇信與當(dāng)時(shí)崇信高僧的宗教氛圍是分不開(kāi)的，或可認(rèn)為戴逵、張僧繇時(shí)所繪賓頭盧及其他造像，其形貌或由高僧像演化而來(lái)。

隨著羅漢藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，隨即出現(xiàn)了羅漢造像的文人化與世俗化。根據(jù)現(xiàn)存的羅漢畫(huà)的風(fēng)格之別，可以把羅漢畫(huà)分成野逸派的“禪月樣”以及世態(tài)相的“龍眠樣”。前者的代表畫(huà)家是貫休，后者的代表畫(huà)家是李公麟。

畫(huà)羅漢像最為知名的貫休(823～912)，所畫(huà)的羅漢像正是依據(jù)外域高僧的相貌加以夸張變形而來(lái)的?！缎彤?huà)譜》卷三:“僧貫休，姓姜，字徳隱，婺州蘭溪(今浙江)人。初以詩(shī)得名，流布士大夫間，后入兩川，頗為偽蜀王衍待遇，因賜紫衣，號(hào)‘禪月大師’。又善書(shū)，時(shí)人或比之懷素，而書(shū)不甚傳。雖曰能畫(huà)，而畫(huà)亦不多。間為本教像，唯羅漢最著。偽蜀主取其本納之宮中，設(shè)香燈崇奉者逾月，乃付翰苑大學(xué)士歐陽(yáng)炯作歌以稱(chēng)之。然羅漢狀貌古野，殊不類(lèi)世間所傳。豐頤慼額，深目大鼻，或巨顙槁項(xiàng)，黝然若夷獠異類(lèi)，見(jiàn)者莫不駭矚。自謂得之夢(mèng)中，疑其托是以神之，殆立意絕俗耳，而終能用此傳世。太平興國(guó)初，太宗詔求古畫(huà)，偽蜀方歸朝，乃獲《羅漢》?！痹u(píng)為“怪古不媚”［2］。

貫休的羅漢形象據(jù)說(shuō)來(lái)自夢(mèng)中，不類(lèi)世間所傳，“庬眉大目，朵頤隆鼻，胡貌梵相，曲盡其態(tài)，見(jiàn)者莫不駭矚”，與當(dāng)時(shí)流傳的吳家樣迥然不同。或許恐世人驚駭，或許恐世人疑其無(wú)據(jù)，因而托以感夢(mèng)以自解的。關(guān)于“應(yīng)夢(mèng)羅漢”，《宋高僧傳》卷三十還有更離奇的記載:貫體“善小筆，得六法。長(zhǎng)于水墨，形似之狀可觀。受眾安橋強(qiáng)氏藥肆請(qǐng)，出羅漢一堂。云:每畫(huà)一尊，必祈夢(mèng)得應(yīng)真貌，方成之。與常體不同”。

貫休在四川時(shí)，居龍華寺，曾在此畫(huà)水墨十六羅漢。據(jù)《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》記載，貫休的《水墨羅漢》“悉是梵相，形骨古怪”［3］，但以此祈雨，有求必應(yīng)，因此蜀主將之納入宮中，設(shè)香燈崇奉者逾月，并命翰林學(xué)士歐陽(yáng)炯作《禪月大師應(yīng)夢(mèng)羅漢歌》。據(jù)《益州畫(huà)名錄》記載，北宋初年太平興國(guó)(976～983)年初，宋太宗趙炅還獲得了程公羽從四川進(jìn)呈的貫休十六羅漢畫(huà)像［4］。

日本收藏了多組相傳是貫休所作的羅漢。宮內(nèi)廳收藏的《十六羅漢》最為有名，雖傳為貫休作品，實(shí)際上屬宋初摹本。據(jù)題于第十一尊羅漢啰怙羅尊者所坐巖壁上的款記可知，唐僖宗廣明初(880)，貫休于登高和安寺作《十六羅漢圖》，當(dāng)畫(huà)完第十尊者后，值戰(zhàn)亂，只得避亂山中，此后游歷各地，直到十四年后的昭宗乾寧元年(894)于江陵(南京)畫(huà)完了另外六尊羅漢。前前后后耗費(fèi)了十四年方畫(huà)完這套《十六尊羅漢圖》。由于這套羅漢在當(dāng)時(shí)即產(chǎn)生很大影響，不久便出現(xiàn)了許多摹本，如桂林隱山華蓋庵刻石、蘇州西園刻石等均是。日本宮內(nèi)廳所藏的《十六羅漢圖》也是其中之一。這套《羅漢圖》系日本景昭禪人寄居江陵時(shí)所得，并帶回日本信州懷玉山的。聯(lián)系《宣和畫(huà)譜》所記貫休作十六羅漢“皆怪古不媚”等分析，該作與貫休原作的畫(huà)風(fēng)相距不遠(yuǎn)，當(dāng)是研究貫休畫(huà)風(fēng)及羅漢藝術(shù)在中國(guó)發(fā)展的重要實(shí)物資料。

日本高臺(tái)寺藏《十六羅漢圖》，亦傳為貫休所作，實(shí)系南宋摹本。其中除個(gè)別為后補(bǔ)作品外，堪稱(chēng)迄今所見(jiàn)《十六羅漢圖》中畫(huà)技最高者。每幅畫(huà)一尊羅漢，或坐石上，或坐椅上，或作瞑思狀，或作抓癢狀，或作顯示神通狀，造型變化多姿;面相或夸張、或?qū)憣?shí)。在制作上亦十分精良，特別是對(duì)那種毛根出肉的肌膚質(zhì)感表現(xiàn)得尤為精彩，即便是當(dāng)今畫(huà)壇高手亦莫不嘆服。

張玄，四川簡(jiǎn)州金水石城山人，“攻畫(huà)人物，尤善羅漢。當(dāng)王氏偏霸武成年，聲跡喧然，時(shí)呼玄為‘張羅漢’。荊湖淮浙，令人入蜀，縱價(jià)收市，將歸本道。前輩畫(huà)佛像、羅漢，相傳曹樣、吳樣二本，……玄畫(huà)羅漢，吳樣矣。今大圣慈寺灌頂院羅漢一堂十六軀，見(jiàn)存?！保?］。他的畫(huà)雖不知造型如何，但《益州名畫(huà)錄》特意說(shuō)張玄所畫(huà)是吳體，大概可知他和貫休的畫(huà)不一樣。從荊湖淮浙“縱價(jià)收市”的盛名來(lái)看，他的影響也是很大的。宋宣和御府所藏張玄的八十八件作品中，有《大阿羅漢》三十二、《羅漢像》五十五，其他的《釋迦佛像》一件。宋代河南滑臺(tái)“李羅漢”，因善畫(huà)羅漢而得名，本名反而不傳。

與張玄與貫休差不多時(shí)期，南唐也有一位擅長(zhǎng)畫(huà)羅漢的王齊翰?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》卷三說(shuō)他“事江南李后主，為翰林待詔。工畫(huà)佛道、人物。開(kāi)寶末，金陵城陷，有步卒李貴入佛寺中，得齊翰所畫(huà)《羅漢》十六軸，尋為商賈劉元嗣以白金二百星購(gòu)得，賚入京師，復(fù)于一僧處質(zhì)錢(qián)。后元嗣詣僧請(qǐng)贖，其僧以過(guò)期拒之，因成爭(zhēng)訟。時(shí)太宗尹京，督出其畫(huà)，覽之，嘉嘆，遂留畫(huà)，厚賜而釋之。經(jīng)十六日，太宗登極，后名‘應(yīng)運(yùn)羅漢’”［3］。這一段奇聞表明了王齊翰的巨大影響，所謂“應(yīng)運(yùn)羅漢”云云，恐是宋太宗認(rèn)為這是羅漢給他帶來(lái)的好運(yùn)道。宣和內(nèi)府也收藏了王齊翰的《十六羅漢》《色山羅漢》《玩蓮羅漢》等作品。從趙孟頫的仿作和題跋來(lái)看，王齊翰的羅漢像與梵相不同。

李公麟，安徽舒城人，字伯時(shí)，號(hào)龍眠，博學(xué)多識(shí)，與蘇東坡關(guān)系密切，是宋代最有成就的文人畫(huà)家之一。在佛教繪畫(huà)文人化方面做出杰出貢獻(xiàn)的，首推北宋的李公麟。李公麟擅長(zhǎng)畫(huà)馬，晚年轉(zhuǎn)攻佛畫(huà)。他也像當(dāng)時(shí)通行的那樣師法于畫(huà)圣吳道子，把唐人作為草稿的“白畫(huà)”發(fā)展成為專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，“平生所畫(huà)……多以澄心堂紙為之，不用縑素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者，此也”［5］。以至于鄧椿發(fā)出了這樣的感慨:“郭若虛謂:‘吳道子畫(huà)今古一人而已?！杂栌^之，伯時(shí)既出，道子詎容獨(dú)步耶?”［5］李公麟畫(huà)佛像，“每務(wù)出奇立異，使世俗驚惑，而不失其勝絕處?！眹L畫(huà)《自在觀音》，“跏趺合爪，而具自在之相，曰:‘世以破坐為自在，自在在心不在相也。’”［5］

在他的影響下，白描佛畫(huà)很快成為一種流行的繪畫(huà)樣式。北京故宮博物院有一件《維摩演教圖》，歷來(lái)相傳是李公麟的作品。可是，元代的王振鵬也有一件《維摩不二圖卷》，與《維摩演教圖》構(gòu)圖完全相同而略大，并且說(shuō)明這是臨自金代馬云卿的。由此可以推想，《維摩演教圖》很可能是馬云卿的作品。正是由于這件作品出色的白描藝術(shù)，才使得人們誤以為是李公麟所作，由此看來(lái)，馬云卿的白描并不遜色于李公麟。但李公麟是首創(chuàng)，馬云卿是因襲，新創(chuàng)難而因襲易，因此李公麟的歷史功績(jī)還是要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)馬云卿和王振鵬的。

李公麟在佛畫(huà)方面，將唐人繪畫(huà)意氣風(fēng)發(fā)的作風(fēng)轉(zhuǎn)化成了文雅細(xì)膩的藝術(shù)表現(xiàn)，代表了一個(gè)時(shí)代風(fēng)尚的變遷。李公麟“不用縑素”云云，是就創(chuàng)作而言的，他臨摩古畫(huà)還是用縑素的。李公麟只愿意在紙絹上馳毫騁思，絕不肯作壁畫(huà)，恐近“眾工之事”。也差不多是從這時(shí)起，文人畫(huà)家開(kāi)始主要?jiǎng)?chuàng)作卷軸畫(huà)，除了北宋偶爾有畫(huà)家兼作寺廟壁畫(huà)，這已成為他們區(qū)別于畫(huà)工的標(biāo)志之一。

李公麟所作繪畫(huà)中有大量的羅漢題材，且多有創(chuàng)造。見(jiàn)于《宣和畫(huà)譜》等著錄的即有《十八尊者》、《十八羅漢渡海圖》、《羅漢》、《渡水羅漢》、《十六羅漢渡水圖》、《過(guò)海羅漢》、《大阿羅漢圖》以及《五百羅漢圖》等。可惜他的羅漢畫(huà)沒(méi)有傳世，但可以推想他的羅漢畫(huà)與《維摩演教圖》之類(lèi)的作品類(lèi)似，是以精湛的白描線條和濃郁的文人畫(huà)意蘊(yùn)為基本風(fēng)貌的。

就畫(huà)史記載的李公麟羅漢畫(huà)題來(lái)看，特別值得重視的還有羅漢畫(huà)題的擴(kuò)展。一是從十六羅漢至十八羅漢，二是所謂的五百羅漢。

大約在宋代淳熙年間，出現(xiàn)了十八羅漢的題材。這是在十六羅漢的基礎(chǔ)上增加兩位而形成的，但新增的這兩位到底是誰(shuí)，有幾種說(shuō)法，很難說(shuō)出個(gè)所以然來(lái)。據(jù)徹定《大阿羅漢圖贊集》［6］記載，蘇東坡分別在唐末張玄和貫休所畫(huà)十八羅漢像上一一題贊，由是十八羅漢像盛行于世。問(wèn)題是，他在十六羅漢后，加上了賓頭盧和《法住記》作者慶友尊者的名字。以慶友的神通和功德，將其列為第十七尊者，有一定道理，但第十八尊者重復(fù)了第一尊者賓頭盧的名字，這是極不妥當(dāng)?shù)摹Ｋ?，蘇東坡筆下的十八羅漢，并沒(méi)有得到公認(rèn)。今所見(jiàn)十八羅漢組畫(huà)中，增加的多半是降龍羅漢和伏虎羅漢兩位。而據(jù)畫(huà)史記載，李公麟所作羅漢像中，有些正是十八羅漢，雖然他與東坡友善，均有十八羅漢之說(shuō)，可征一時(shí)風(fēng)氣，而李公麟的十八羅漢是哪十八位，終究難以清楚。盡管如此，從十六羅漢演化為十八羅漢，卻是中國(guó)僧俗的創(chuàng)作。

在崇信羅漢的這股風(fēng)氣中，甚至并不以羅漢畫(huà)知名的盧楞伽也儼然成了畫(huà)羅漢的宗師?！缎彤?huà)譜》卷一的盧楞伽評(píng)傳一字不及羅漢，而且在這之前的唐宋史料中也同樣沒(méi)有談?wù)摫R楞伽擅長(zhǎng)羅漢的記載?？伞缎彤?huà)譜》記載的盧楞伽158軸作品之中，有《羅漢像》四十八、《十六尊者像》十六、《羅漢像》十六、《小十六羅漢像》三、《大阿羅漢像》四十八，總共131軸，不可謂不多，想必是羅漢藝術(shù)盛行以后，有不少作品被列在盧楞伽的名下了，現(xiàn)存的北京故宮博物院所藏《六尊者像冊(cè)》畫(huà)有降龍羅漢和伏虎羅漢各一頁(yè)。雖然畫(huà)中有“盧楞伽”的題名，但根據(jù)中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定小組的看法，這本圖冊(cè)是南宋的作品。

古印度經(jīng)論中沒(méi)有將五百羅漢作為信仰對(duì)象或供奉對(duì)象的記載，這是中國(guó)僧俗的創(chuàng)造。中國(guó)最早出現(xiàn)五百羅漢并設(shè)供養(yǎng)或在南北朝時(shí)代，梁代寶唱撰《比兵尼傳》卷四禪林寺凈秀尼傳中，記載了凈秀尼供奉賓頭盧又供奉阿耨達(dá)池五百羅漢、罽賓國(guó)五百羅漢，并舉行了兩天的法會(huì)，這表現(xiàn)五百羅漢已成為供奉對(duì)象。唐末文宗時(shí)于天臺(tái)建五百羅漢殿堂，塑五百羅漢造像。至宋代，五百羅漢信仰得到了朝廷的推導(dǎo)，宋太宗雍熙元年(984)“敕命造羅漢像五百十六身，于天臺(tái)山壽昌寺奉安”，這五百十六尊羅漢，即是五百羅漢加十六羅漢。五百羅漢由此盛行。約在南宋年間，出現(xiàn)了《乾明院五百羅漢名號(hào)碑》，列出了第一尊羅漢阿若憍陳如至第五百尊羅漢愿事眾的尊號(hào)。宋代以來(lái)，五百羅漢雕刻、塑造或繪畫(huà)從未間斷，其數(shù)量難以統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存的羅漢雕塑即可見(jiàn)北京西山碧云寺五百羅漢、云南昆晚筇竹寺五百羅漢、浙江金華西嚴(yán)寺五百羅漢、杭州西湖石屋洞五百羅漢等頗負(fù)盛名，大體是根據(jù)《名號(hào)碑》造作的。

李公麟的《五百羅漢圖》不存，而在徹定《羅漢圖贊集》卷三載有宋代秦觀、明代董其昌等多位文人對(duì)李公麟白描的評(píng)述。就秦觀《五百羅漢圖記》看，李公麟所作五百羅漢圖，有著各種不同的動(dòng)作姿態(tài)，其中有作禪定者、說(shuō)法者、顯示神通者、向餓鬼施食者等，場(chǎng)面生動(dòng)而富有情趣。張丑《清河書(shū)畫(huà)舫》卷八對(duì)李公麟五百羅漢羅漢圖作如下記載:“龍眠山人之圖五百應(yīng)真也，布景不凡，落筆尤異，前后樹(shù)色川光，松針石脈，煙云風(fēng)日奇蹤，橋梁殿宇勝概，大非平日可比，即其經(jīng)禪枯坐外，或?yàn)闂珟r渡海，或?yàn)榉⒔谍?，或?yàn)槌笋R駕車(chē)，或?yàn)樽鴰燆T象，以至麋鹿銜花、猿猴獻(xiàn)果、諸夷頂禮、龍王請(qǐng)齋、舞鶴觀蓮之容，凈發(fā)挑耳之相，種種不離宗門(mén)本色。惟是中間分寫(xiě)琴棋書(shū)畫(huà)四段，殆是書(shū)生習(xí)氣未除耶?！庇墒且?jiàn)，李公麟所作五百羅漢圖，是以橫卷形式表現(xiàn)的，五百羅漢生活的環(huán)境即在“前后樹(shù)色川光”至“橋梁展宇勝概”之中，誠(chéng)所謂“樹(shù)石奇勝，人物生動(dòng)，而中間煙云龍水、殿宇器具精細(xì)之極又復(fù)古雅，計(jì)其成功，非窮年累月不能就，當(dāng)為伯時(shí)畫(huà)卷之冠”也。

圖2 五百羅漢圖·樹(shù)下觀畫(huà)(局部)

圖3 五百羅漢圖·樹(shù)下觀畫(huà)(局部)

佛經(jīng)里沒(méi)有提到羅漢造像的具體儀規(guī)，這為貫休畫(huà)“應(yīng)夢(mèng)羅漢”提供了不少方便，也為后世名目繁多的各式各樣的羅漢創(chuàng)作打下了伏筆。在后來(lái)的羅漢畫(huà)發(fā)展過(guò)程中，各色高僧造像也往往被視為羅漢畫(huà)的一部分。李公麟所作的羅漢題材中還有渡水、渡海之類(lèi)的表現(xiàn)羅漢神通的畫(huà)面，這與王難、王齊翰等文人畫(huà)家們所表現(xiàn)的形式是一致的，這些文人畫(huà)家已不滿(mǎn)足于純粹作為供奉的肖像畫(huà)形式，給羅漢賦予了人的實(shí)在性，使畫(huà)畫(huà)充滿(mǎn)了濃郁的生活氣息。《后村先生大全集》卷十《題龍眠十八尊者》云:“中應(yīng)真一一若舊識(shí)，或踞怪石臨飛淙。山鬼投牒何敬恭，天女問(wèn)法尤豐茸。盆魚(yú)鬐鬣等針?biāo)?，放去夭矯拏空蒙。山深無(wú)人地祗出，被服導(dǎo)從侔王公。前驅(qū)鷙獸后夔魍，徐行殿以一瘦筇。巉巉蒼壁謖謖松，下有老宿眉雪濃。石橋滅沒(méi)云氣斷，似是鬼國(guó)非天工。層冰融結(jié)挾怒瀑，毒虺噴薄含腥風(fēng)。至人于此方入定，壞衲冪首枯株同”。前引《五百羅漢圖》中尤為值得注意的是“中間分寫(xiě)琴棋書(shū)畫(huà)四段”，這是羅漢表現(xiàn)的新形式，是文人畫(huà)家的創(chuàng)造。羅漢圖所顯示出的豐富文化內(nèi)涵，離不開(kāi)文人畫(huà)家的創(chuàng)造，也表現(xiàn)了中國(guó)的羅漢美術(shù)自此脫落了印度風(fēng)情，轉(zhuǎn)而成為中國(guó)文化的外現(xiàn)。

現(xiàn)存的五百羅漢圖，首見(jiàn)于南宋時(shí)期。南宋的羅漢畫(huà)，所見(jiàn)多出于明州(今浙江寧波)。明州在當(dāng)時(shí)是與日本通商的重要口岸，是許多日本人來(lái)華的第一站，與日本的聯(lián)系比較密切，因此有不少出自基層民間畫(huà)工的繪畫(huà)作品流入日本。其中有一組《五百羅漢畫(huà)》立軸(圖2、圖3)，共一百幅，每幅畫(huà)五尊羅漢。根據(jù)畫(huà)面上留下的金泥署名可知，這是明州惠安院僧義紹請(qǐng)畫(huà)家周季常、林庭珪繪制，前后歷時(shí)十多年之久。關(guān)于五百羅漢，大概是在南宋開(kāi)始流行的，在《大明續(xù)藏經(jīng)》收有南宋高道素所錄《江陰軍乾明院羅漢尊號(hào)石刻》一卷，列舉了第一羅漢阿若憍陳如到第五百羅漢愿事眾，后來(lái)佛寺中所塑五百羅漢像，多依此題名。周季常、林庭珪兩位畫(huà)家，還把義紹和布施者甚至他們自己的形象也畫(huà)入作品，因而又帶有風(fēng)俗畫(huà)和肖像畫(huà)的意味。此畫(huà)涉獵題材廣泛，如山石林木、云水怪獸、屋木建筑等，均有上乘表現(xiàn)，顯示出畫(huà)家異常豐富的想像力和極高的藝術(shù)造型能力。這套作品，分藏在日本京都大德寺和美國(guó)波士頓美術(shù)館。

［1］(南唐)靜筠．祖堂集［M］，張華點(diǎn)校，鄭州:中州古籍出版社，2001:175．

［2］(宋)宣和御纂．宣和畫(huà)譜:卷三［M］//景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)，臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館股份有限公司，2008．

［3］(宋)郭若虛．圖畫(huà)見(jiàn)聞志:卷二［M］//景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)，臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館股份有限公司，2008．

［4］(宋)黃休復(fù)．益州名畫(huà)錄:卷上［M］//景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)，臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館股份有限公司，2008．

［5］(宋)鄧椿．畫(huà)繼:卷三［M］//景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)，臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館股份有限公司，2008．

［6］(日本)釋徹定．大阿羅漢圖贊集［M］．出版地不詳，總本山，1862．

Arhat Belief and Art in the Tang and Song Dynasties

RUAN Rongchun

(East China Normal University，Shanghai 200062 China)

“Luohan”is the short－form of Sanskrit word“arhat”．After Xuan Zang translated Fa Zhu Ji，arhat belief and art were widespread in China．Though it originated in ancient India，no typical arhat art have been found in India．So it can almost be taken as the creation of Chinese monks．In Chinese Buddhist art，the images of arhats are often modeled in dignitary’s likeness and can be divided into two kinds:Sanskrit and Chinese．The retained arhat art works can be dated back to the Tang dynasty，and two arhat art styles were formed till the FiveDynasties and Ten Kingdoms and Northern Song dynasty:“Chan Yue style”and“Long Mian style”represented by Guan Xiu and Li Gonglin respectively．The former is unrestrained and spiritual while the latter is earthly and concrete．After the Northern Song dynasty，arhat art were developed roughly on the basis of these styles，and became the most important subject of Buddhist art．

arhat belief，arhat art，Chan Yue style，Long Mian style

B925

A

1674－117X(2012)01－0046－06

10．3969/j．issn．1674－117X．2012．01．009

2012－02－05

阮榮春(1950－)男，江蘇溧陽(yáng)人，華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所教授，博導(dǎo)，主要從事佛教美術(shù)與近代美術(shù)研究。

責(zé)任編輯:衛(wèi)華