曾小月

（長沙理工大學文法學院，長沙 410004）

中國傳統(tǒng)戲曲中的武術因素

曾小月

（長沙理工大學文法學院，長沙 410004）

戲曲是中國特有的傳統(tǒng)藝術形式，“唱、念、做、打”是該門藝術的基本功。其中，“做”、“打”均與武術有著直接關系，“武戲”的形成更是離不開武術。傳統(tǒng)戲曲的早期形態(tài)——儺舞、百戲均受到武術的影響。由唐代至明朝，中國戲曲在表演形式上也借鑒了武術的格斗技法。由于傳統(tǒng)戲曲在表情達意上的直觀性，使之不僅能天然地吸納武術動作，而且還能補充戲曲表現手法，推動戲劇情節(jié)的展開。

武術；中國戲曲；舞臺表演

“戲曲”一詞，首倡于王國維。在《戲曲考原》中，王國維論曰：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！保?］163“戲曲”專指中國傳統(tǒng)戲劇門類，它集歌舞、詩詞于一體。以往學者在研究武術與文學的關系時，集中于小說和詩歌，對戲曲關注較少，其中僅有劉若愚先生的《中國之俠》和陳平原先生的《千古文人俠客夢》稍有論述。劉若愚以“舞臺上的游俠”為名，用一個章節(jié)的篇幅來分析中國戲曲中的游俠形象。［2］首先，劉氏分別羅列了南戲、北戲、傳奇以及京劇中的游俠形象。其次，他指出了戲曲和小說在處理同一俠義題材或人物時的不同點。陳平原《千古文人俠客夢》沿襲劉著的研究方法，以游俠戲曲與游俠詩文為例，總結出文學作品中行俠主題的差異性。［3］二人不僅將武術題材類文學研究擴展到了戲曲領域，而且為日后的深入研究留下了空間。

武術對中國傳統(tǒng)戲曲的影響集中于舞臺表演的溝通性上。以人體格斗動作為核心的武術最先影響了傳統(tǒng)戲曲的表演形式。故此，筆者將著重從表演形式方面闡釋武術對傳統(tǒng)戲曲的影響。

一、儺舞與武術

“全人類的戲劇，只有一個共同的起源，這就是歌、舞、角抵、模仿、滑稽表演等等的表演藝術?！保?］22在本質意義上，戲曲是一種表演的藝術，而要探討戲曲的表演元素，首要任務就是抓住戲曲的源頭。戲曲產生之初便與歌舞、百戲等藝術形式緊密相連。同時，武術又恰好與戲曲的發(fā)源有著母體上的關聯(lián)，因此，在歸納作為表演形式上的戲曲與武術的相關點時，歌舞、百戲勢必成為闡述的中心。

在上古時期，歌舞藝術就已隨著勞動而產生，“百獸率舞”和“干舞”即是較早出現在文獻中的歌舞形式。由于階級觀念和國家制度的出現，古代歌舞呈現出宮廷與民間兩個不同階層的發(fā)展方向。周朝時即形成了用于夜宴、祭祀、行軍等大典的宮廷歌舞，這些宮廷歌舞主要由“文舞”和“武舞”組成?！拔奈琛北硌菀话阋詣游镉鹈蜆菲鳛榈谰?，而“武舞”則以斧、鉞、戈等兵器來展示行軍作戰(zhàn)的英勇氣概。在演出時，表演者通常借助舞蹈動作、道具和音樂來表現一定的故事情節(jié)，這對于后來的戲曲形成有很大啟發(fā)作用。

除宮廷演奏外，民間演出的歌舞也促發(fā)了后世戲曲的形成。然而，在對傳統(tǒng)戲曲的研究中，民間歌舞的影響因素常不為學界所重視。針對此種現象，日本學者田仲一成先生在《中國戲劇史》一書中獨辟蹊徑，以中國農村的歌舞表演為著眼點，深入探討了中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展成因。他說，民間社會的儺神武技是向角抵戲、武戲轉化的一種原始形態(tài)。［5］17在中國的鄉(xiāng)村祭祀中，人們多采用驅逐瘟疫、災荒的儺神。敬仰與朝拜儺神構成了中國內陸農村的核心祭祀內容。在祭祀過程中，頭戴猙獰面具的農民代表了下凡的儺神。他們手持武器，扮演著驅逐毀壞農田的惡魔，場面甚是熱鬧。在我國安徽、江西等省份，這種儺神祭祀活動非常興盛，至今仍舊活躍于田間地頭。儺神表演“終始于夸示武力、斗技的演技”。［5］18例如，安徽省池州縣劉街鄉(xiāng)諸村正月春節(jié)的祭祀中，就有“關公斬妖”的驅惡鬼儀式。其中的儺神分別由三個頭戴關羽、周倉、關平面具的人所扮演，他們揮舞著武器，和著震天的鑼鼓聲而大唱斬妖除魔。在眾多的儺神面具中，還有一種大型的“將軍假面”，此種面具在使用時有不同于他者之處。在驅除鬼怪的最后舞蹈階段，“將軍假面”被戴在了力氣巨大的壯漢頭上。壯漢揮舞刀劍，邊唱邊跳，以此宣告整個儀式的完滿結束。在江西婺源縣長徑村，儺神在春節(jié)期間充當了驅除瘟疫的角色。巫師戴上儺神廟中供奉的鐘馗面具，挨家挨戶地捉拿厲鬼。儺神與鬼的打斗情節(jié)尤為熱鬧，往往吸引遠近鄉(xiāng)村的農民前往觀看。在表演中，為配合人物的性格和驅鬼的緊張情節(jié)，舞者經常舞動刀、劍、槍、矛等兵器。所以，田中一成先生認為，儺神假面的演出與中國武術淵源頗深。

“追儺”，即追逐鬼怪的意思。作為儺神驅鬼儀式中的一種，“追儺”在周朝就已成形，無論在宮廷或民間，此種活動都很受歡迎。追儺表演歷經各個朝代，在演出人員設計、面具佩戴等方面均有不同程度的變化，但其驅鬼降魔的宗旨始終如昔。與宮廷上演的追儺儀式相比較，活躍于鄉(xiāng)村的追儺表演格外引人注目。唐人孟郊在《弦歌行》中寫道：“驅儺擊鼓吹長笛，瘦鬼染面惟齒白。暗中崒崒拽茅鞭，倮足朱裈行戚戚。相顧笑聲沖庭燎，桃弧射矢時獨叫?！睆倪@首詩可以看到，代表古代武藝的桃弧、射矢禮儀已廣泛應用于儺神驅鬼的表演中。“桃弧”即桃弓，是指用桃木制成的弓形器物，它常和棘制的箭形器物一同配套使用。《左傳·昭公四年》有“桃弧、棘矢以除其災”的記錄。［6］中國古人對于桃的驅鬼御邪功用是極為看重的。《太平御覽》曾如此記載桃?。骸皷|海之中度朔山，山上有大桃，屈蟠三千里。東北間百鬼所出入也，上有二神人，一曰神荼，一曰郁壘，主領萬鬼。惡害之鬼，執(zhí)以葦索以食虎。黃帝乃立大桃人于門戶，畫神荼、郁壘與虎葦索以御鬼?！保?］時至清代，追儺儀式依然是民眾慶典祝賀的必備節(jié)目。春節(jié)之時儺隊敲鑼打鼓，持劍弄戟的歡慶場面如歷眼前。

追儺儀式的核心內容就是儺神同鬼怪相格斗的過程。頭戴假面、施展拳技的雙方在鼓點的伴奏下，將神、鬼矛盾沖突演繹得活靈活現。到了宋代，從先秦發(fā)展而來的儺神表演逐漸為藝術化的形式美所豐富，因而儺戲也成為了中國初態(tài)戲曲“角抵戲”的來源之一。［8］21例如，此時的戲曲——角抵戲就是采用了作勇敢狀之嗔拳的表演形式?！敖菓蜷_場曰嗔拳，以隊舞曰角抵。嗔拳、卞戲、拍張、渾脫，皆其類也?！妒挛锛o原》：‘江淮俗作諸戲，先必設嗔拳。’《歲時記》曰：‘戴面如戎狀，作勇勢，曰嗔拳?！帧秹艄P錄》曰：‘唐有嗔面戲，劉吃陁努能不用手而以足加頸，曰跌打。’”［9］可以說，在追儺儀式中上演的“嗔拳”為古代戲曲的角抵戲提供了一種表演模式。

二、百戲與武術

“百戲”也被稱作“散樂”，早在周代就已出現。據《樂府詩集·散樂附》記載：“《周禮》曰：‘旄人教舞散樂?！短茣分尽吩唬骸氛撸遣课橹?，俳優(yōu)歌舞雜奏。’秦漢已來，又有雜技，其變非一，名為百戲，亦總謂之‘散樂’。自是歷代相承有之?！保?0］在漢代，散樂又被歸為雜技一類。散樂以“百戲”命名，主要是取其“多種集合”之意。后來，中國戲曲又常以“戲”作為俗稱，大概也與之有關。

此外，百戲又有“角抵戲”之說法。王國維認為：“是角抵以角技為義，故所包頗廣，后世所謂百戲者是也?！保?］7角抵，即兩人各戴牛角而相互抵觸，以此來比試力氣和技藝，后來還包括了各種雜技在內。據傳說，角抵戲源自于蚩尤氏與黃帝的兩族斗爭，且因蚩尤氏頭生角而得“角抵”之名?！妒霎愑洝吩唬骸膀坑仁隙W如劍戟，頭有角，與軒轅斗，以角抵人，人不能向。今冀州有樂名‘蚩尤戲’，其民兩兩三三，頭戴牛角而相抵。漢造角抵戲，蓋其遺制也?！保?1］蚩尤以角抵人，這是上古時期最為原始的一種戰(zhàn)斗形式。逮至秦時，角抵之術發(fā)展成為民間樂舞的一個傳統(tǒng)項目。此時之蚩尤戲由于匯入了萌芽狀態(tài)的戲曲成分，從而慢慢轉變?yōu)橐环N有意識的角力表演。裴骃《史記集解》引應劭語曰：“戰(zhàn)國之時，稍增講武之禮，以為戲樂，用相夸示，而秦更名曰角抵?！彼抉R遷注曰：“角者，角材也。抵者，相抵觸也?！保?2］此處，我們能把握這樣一個重要信息，即表現武力的角抵之術開始轉化為供人欣賞的娛樂形式——“戲樂”。時至漢代，宮廷中的角抵演出更為頻繁。據《兩漢博聞》載：“武帝紀元封三年作角抵戲。”［13］由此可見，這些角力較量與武技有著極深的淵源。然而，上述百戲中的角抵都只是武藝技能的單項表演，還未有具體情節(jié)的加入，直到“東海黃公”的出現，此種狀況才得以改變。

百戲中有兩類表演節(jié)目同后世成熟的戲曲關系最為密切，他們分別是《西京賦》中所提及的“總會仙倡”和“東海黃公”?！翱倳沙币愿栉铻橹?，而“東海黃公”則以角抵戲為其表演內容。葛洪在《西京雜記》中曾詳細記載了“東海黃公”一戲：

有東海人黃公，少時為術，能制蛇御虎。佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不復能行其術。秦末，有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之。術既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。［14］

在論及“東海黃公”時，周貽白先生總結道：“各項技藝，已借故事的情節(jié)，由單純漸趨于綜合。后世戲劇，實于此完成其第一階段?！保?］38這里的“各項技藝”當然包含已融入了武術的角抵戲，而技藝與故事情節(jié)的結合也構成了中國戲曲的雛形。

三、各代戲曲對武術的接受

唐代，戲曲分為歌舞戲和參軍戲兩種。作為戲曲表演形式中的一個積極因素，角抵戲時常依據故事情節(jié)而穿插其中。角抵戲將激烈的戲劇沖突通過雙方格斗的方式予以體現，此種表演樣式在日后成為了我國傳統(tǒng)戲曲武戲的材料來源。由上推知，在中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展進程中，武術起到了表演形式上的借鑒作用。

時至元代，由于演員演技的發(fā)展和專業(yè)分工的需要，北雜劇中開始有了做工戲、唱工戲、武打戲的分類。元代武打戲俗稱“脫膊雜劇”。在此類劇中，有筋斗、搶背、刀槍把子以及二人或多人的徒手打斗武打場面。北雜劇武打戲的形成，是對早期戲曲中角抵戲的一種繼承和發(fā)展。由元代開始，武戲逐漸成為傳統(tǒng)戲曲中的一種固定表演類型。在最初階段，武戲中的經典曲目主要有《單鞭奪槊》、《三戰(zhàn)呂布》等。這些武戲往往通過程序化的武術動作來豐富劇情和凸顯人物。

明代，武戲的發(fā)展由于有了弋陽腔的出現而更為完善。弋陽腔常在民間廣場演出，它將武打技藝作為人物動作的一種舞臺表演手段。弋陽腔中的武打動作把雙方的交戰(zhàn)直接呈現在舞臺上，譬如，《擺花張四姐思凡》一劇中關于武打場面的文字描寫：“鋪設人物兵馬旗幟戈甲戰(zhàn)斗擊刺之狀，洞心駭目，可喜可愕，亦有足觀者?！保?5］這種直觀的動作展現，除了借助于表演時特殊武打程序的編排外，還需要演員有較高的形體技巧。此階段，武打表演的另一個成就是，武打技藝與人物性格聯(lián)系得更為緊密，這促使了武打戲的行當化，如此時已有了武生、武旦、武凈、武丑的初步分類。

作為舞臺表演的戲曲，其原始狀態(tài)的藝術性主要通過一些“質”的方面得以體現，其中之一便是優(yōu)美的運動線條。［4］233除開運動線條之外，戲曲在視覺上的審美訴求還包括有服裝樣式、舞臺設計、色彩搭配等。人們在營造運動線條之美感時，大量地借助了武術動作，這在清代戲曲中體現得尤為集中。清代中葉，地方戲曲逐漸繁盛起來?！扒宕胤綉虻奈鋺虮硌?，在廣泛吸收了雜技、武術、拳擊等民間技藝后也進一步戲劇化，武打動作成為角色舞臺行動的有機組成部分，成為生活中打斗動作的舞蹈化的舞臺表現形式。”［16］41徽劇《青龍棍》中的“舞棍”表演，《快活林》中的“對拳”表演充分展示了民間武打的動作美。其中，《打店》一劇武松與孫二娘的對打更是精彩絕倫：孫二娘“上打飛腳……坐地聽，又摸生腳，踢跌出門，飛腳下……”再“持刀上，插地坐起，看兩角，將刀撥門，直刺進去，生跳下，用扭打，刀各落地”，“生、貼打黑拳一路，生踢貼下，生摸出門拾刀，貼持棍上，打落刀，生踢落貼棍……”［16］42此時的武戲結合音樂、舞蹈，將單純的武打動作進行藝術化處理，再以程序化的形式體現出來?？梢赃@樣說，中國戲曲中的武戲與文戲表演模式到清代便真正定型。

乾隆五十五年（公元1790年）徽班入京，為京劇的誕生奠定了堅實的基礎。戲曲表演細分為“唱”、“念”、“做”、“打”，其中的“做”、“打”同武術相聯(lián)緊密。隨著京劇的發(fā)展，“做”、“打”藝術也更為細膩與專業(yè)。京劇中分“生”、“旦”、“凈”、“丑”四個行當，每種行當中又都有偏重“武打”的分支，即“武生”、“武旦”、“武凈”、“武丑”。

那么，戲曲表演為何要大量借用武術中的格斗技法呢？要說明這一點，我們先談談動作對于戲曲藝術的重要性。中西方學者一致認為，動作在戲劇中占據著舉足輕重的地位。英國戲劇理論家馬丁·艾思林（Martin Esslin）高度評價了動作對于戲劇的影響作用：“希臘語中戲?。╠rama）一詞，只是動作（action）的意思。戲劇就是摹擬的動作、仿效的動作，或人的行為的再現（除了前面提到過的抽象動作的少數極端例子）。關鍵的是著重強調動作……戲劇之所以成為戲劇，恰好是由于除言語以外那一部分，而這一部分必須看作是使作者的觀念得到充分表現的動作（或行動）?！保?7］在中國傳統(tǒng)戲曲表演中，展現人物動作的重任便落到了“做”和“打”上。其中，“打”與武術格斗技法聯(lián)系甚密。

綜上可知，在對武術元素的吸收方面，中國傳統(tǒng)戲曲更傾向于表演形式上的借用。較之以語言文字為表意媒介的詩歌、小說，傳統(tǒng)戲曲在表現武術技法上呈現出難得的真實性和直觀性。戲曲表演藝術克服了文學語言的間接性和曲折性，利用舞臺語言的優(yōu)勢，以形式上的感觀享受彌補了觀念上的理解復雜性。因此，中國傳統(tǒng)戲曲通過演員的唱、做、念、打，將音樂、舞蹈、武術、雜技等藝術糅為一體，實現了傳情達意的直接性。

［1］［清］王國維.王國維戲曲論文集［M］.北京：中國戲劇出版社，1984.

［2］劉若愚.中國之俠［M］.上海：三聯(lián)書店，1991：136.

［3］陳平原.千古文人俠客夢［M］.北京：新世界出版社，2002：20.

［4］呂效平.戲曲本質論［M］.南京：南京大學出版社，2003.

［5］［日］田仲一成.中國戲劇史［M］.北京：北京廣播學院出版社，2002.

［6］楊伯峻.春秋左傳注［M］.北京：中華書局，1990：1249.

［7］［宋］李眆.太平御覽：卷967［M］.北京：中華書局，1960：4289.

［8］周貽白.中國戲劇史［M］.北京：中華書局，1953.

［9］［明］方以智.方以智全書：卷35［M］.上海：上海古籍出版社，1988：1090.

［10］［宋］郭茂倩.樂府詩集：卷56［M］.北京：中華書局，1979：819.

［11］［南朝梁］任昉.述異記：卷上［M］.據宋書刪本景刊，1904：2.

［12］［漢］司馬遷.史記：卷87［M］.北京：中華書局，1959：2560.

［13］［北魏］楊侃.兩漢博聞：第1卷［M］.車臣瑞，點校.哈爾濱：黑龍江人民出版社，1990：95.

［14］向新陽，劉克任.西京雜記校注［M］.上海：上海古籍出版社，1991：115.

［15］［清］無名氏.曲海總目提要：卷40［M］.董康，輯補.北京：人民文學出版社，1959：1859.

［16］徐沛.中國戲曲表演史論［M］.北京：文化藝術出版社，2002.

［17］［英］馬丁·艾思林.戲劇剖析［M］.北京：中國戲劇出版社，1981：6.

Influence of W ushu on Chinese Traditional Opera

ZENG Xiao-yue

（School of literature and law，Changsha University of Science and Technology，Changsha 410004，China）

Opera is a Chinese special traditional art，in which“zuo，nian，chang，da”are basic skills.“zuo”，“da”have immediate relation with wushu，especially“wu xi”.This paper argues that wushu has a direct impact on Nuo Dance and Bai Xi.From Tang Dynasty to Ming Dynasty，Chinese opera performance has absorption of wushu fighting techniques and wushu supplements opera performing techniques，thus enriching opera conflicts and storylines.

Wushu；Chinese opera；stage performances

J614.93

：A

：1672-3910（2012）04-0047-04

2012-04-05

湖南省社會科學基金項目（2010YBB012）

曾小月（1978-），女，湖南益陽人，博士，講師，主要從事武學思想與中國文藝研究。