楊曉雯

(云南大學(xué)，云南 昆明 650031)

一、興致——“興”美學(xué)意蘊(yùn)的新呈現(xiàn)

“興”是中國古典美學(xué)中最富于爭議也是最有魅力的概念之一，它復(fù)雜、游動(dòng)、多變，朱自清先生早已有“你說你的，我說我的，越說越糊涂”［1］(P38)的感嘆。其纏夾的原因，很大程度源于“興”是一個(gè)歷史的、動(dòng)態(tài)發(fā)展的理論范疇，其內(nèi)涵隨時(shí)代背景、詩歌創(chuàng)作、文學(xué)思潮變化而變化。

“興”后來和《詩經(jīng)》相連，漸漸衍生出詩學(xué)、美學(xué)意義上的內(nèi)涵及用法，主要是隱喻和美刺之意。

彭鋒認(rèn)為，隨著魏晉以來審美意識的不斷自覺，“興”有了第三個(gè)主要內(nèi)涵:“即純美學(xué)意義上的情感的興發(fā)和興發(fā)的情感，我們把它稱作‘審美的存在狀態(tài)’?！保?］這種審美的存在狀態(tài)在袁濟(jì)喜看來，應(yīng)該是隨著人的覺醒而逐漸自覺的，在魏晉六朝時(shí)代得到了最輝煌的展現(xiàn)。［3］

內(nèi)涵的變化，首先表現(xiàn)為符號的改變。先秦文獻(xiàn)中的“興”，有美學(xué)意義上使用之“興”，也有日常語境中使用之“興”。前者有如《周禮》之“六詩”說， 《毛詩序》之“六義”說以及《論語》“詩可以興”之“興”。這些“興”，有的是“起”義，如“六詩”之“興”，即為音樂“起奏”之意;有的是“引譬連類”之義，如“詩可以興”。日常語境中的“興”，主要是旺盛、興隆、興辦、起床、奮發(fā)之義。無論是美學(xué)意義還是日常語境中的“興”，都是作動(dòng)詞用的。而在魏晉時(shí)期，“興”出現(xiàn)了名詞用法，最為典型的，如《世說新語》王子猷雪夜訪戴“乘興而來，興盡而歸”之“興”。這種興致、興趣意義上的“興”普遍流行于士大夫之間，是他們進(jìn)行人物品藻或游山玩水時(shí)抒發(fā)感情、品評風(fēng)物的詞匯，但在魏晉以前是極為少見的。

“興”于魏晉，變化的不僅是詞性，其發(fā)音亦隨之變化。早有學(xué)者注意到了“興”發(fā)音的改變，宋代的李冶說:“然興字仍有兩讀，讀從去聲，則為興起之情;讀平聲，則為興起之意。”(《敬齋古今·拾遺》)也即是“興”作為興起之意，如果是名詞讀作去聲，如果是動(dòng)詞，則讀作平聲。

從李冶關(guān)于“興”的讀音的解釋來看，到魏晉之后，“興”更多地和“情”連屬而用。而在先秦文獻(xiàn)中，實(shí)際上很少提到興中含情，其一個(gè)重要原因是，情在先秦文獻(xiàn)中主要作情況、實(shí)情、本性等，很少用作情感。大約在魏晉時(shí)期，“興”與“情”已經(jīng)對舉連屬，如沈約《謝靈運(yùn)傳論》之“情興所會(huì)”，劉勰《文心雕龍》之“情往似贈(zèng)，興來如答”，北朝楊衒之《洛陽伽藍(lán)記》之“山情野興”。唐以后，此類用例更多，殷璠講過“情幽興遠(yuǎn)”，皎然《詩式》稱“語與興驅(qū)，勢逐情起”，又稱“以情為地，以興為經(jīng)”，皆旨“情”、“興”對舉而意近。古人釋“情”，常常定義為“外物所感者”(《荀子·儒效》)，大約在這個(gè)基礎(chǔ)上，賈島《二南密旨》明確以“情”釋“興”:

興者，情也。謂外感于物，內(nèi)動(dòng)于情，情不可遏，故曰興。

這與“感興”說并無二致，只是直接點(diǎn)出了外感內(nèi)動(dòng)的結(jié)果——情，從而使“興”具有了可把握性。以上語境中的“興”雖可大致理解為“情”，但與作為表述一般心理狀態(tài)的“情”并不相同。這是一種詩情、審美之情，是由即目所見的活生生的外物當(dāng)下觸發(fā)的生動(dòng)的情。這種興感與外物而起之情，是“喜悅之情”，相當(dāng)于“興致”、“興趣”。如晉廬山道人《游石門詩并序》:

釋法師以隆安四年仲春之月，因詠山水，遂杖錫而游。于時(shí)，交徒同趣三十余人，咸拂衣晨征，悵然增興。……退而尋之，夫崖谷之間，會(huì)物無主，應(yīng)不以情而開興。

這種“乘興而為”的過程，是彭鋒所謂的“審美的存在狀態(tài)”，也是袁濟(jì)喜所說的“藝術(shù)生命的激活”，二者通過對“興”含義的闡釋和把握，對完成了超越日?，嵥樯畹囊环N藝術(shù)升騰的存在方式進(jìn)行了指認(rèn)。

和作為純粹詩學(xué)概念的“興”相比，這種“興”多出現(xiàn)在日常語境中，具有日常語匯使用上的隨意性和廣泛性。可以說，在魏晉時(shí)期，日常語境的“興”與詩學(xué)語境中的“興”在運(yùn)用上出現(xiàn)了部分重疊。兩者的重疊也多少反映了魏晉士大夫?qū)υ娀松蛩囆g(shù)人生的追求及審美實(shí)踐。

興致之“興”始于魏晉，和魏晉士人重情有關(guān)。宗白華說:“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情?！保?］(P215)這種深情的喚起或表達(dá)，是他們對人生、生命意識的感悟和思考，也是對個(gè)體情感、個(gè)體價(jià)值的充分體認(rèn)和直覺追求，也直接鑄成了魏晉士人在文化史上以特立獨(dú)行、瀟灑自我、重情任性著稱的一道奪目的風(fēng)景。

二、興感:審美人格構(gòu)建的關(guān)鍵

“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月?！边@是李白對六朝詩人以逸興為美、激發(fā)藝術(shù)生命風(fēng)范的嘆賞。“逸興”描述的是審美主體任從本性、任興逍遙、自由無待的生活態(tài)度。這種生活態(tài)度從某種意義上來說，也就是審美人生。“興”是審美追求與人生追求的契合點(diǎn)，也是能否構(gòu)建一種魏晉人普遍認(rèn)可的理想人格美的關(guān)鍵因素。

并非人人能“興”，面對自然山水，并非人人都能觸物起情，進(jìn)入悟境，獲得感情的凈化和升華?！芭d”在魏晉，作為人物品評的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，獲得了新的內(nèi)涵:“興”不再是簡單的描述主與客、情與景、天與人之間主客契合、情景交融、天人合一的過程和狀態(tài)，而是將“興”視為在天人合一的哲學(xué)境界及情景交融的藝術(shù)境界中，主體是否具備的感悟能力及審美能力來看待的。這種內(nèi)涵折射出了個(gè)體意識的自覺，對主體受眾的關(guān)注;或者說他關(guān)注的并非是“因景起興——觸物起情——情景交融”這個(gè)過程，而是這個(gè)過程中主體一方起著多大的作用。他對這個(gè)看似理所當(dāng)然的過程是存質(zhì)疑態(tài)度的，并且看到了主體感悟、審美的局限性?！澳芘d”或“不興”成了能否欣賞自然、融情于景進(jìn)而深入玄境的關(guān)鍵。由于“興”本身是一種超逸功利、利害、計(jì)較之外的審美直覺活動(dòng)，因此“興”對審美主體也提出了較高的人格要求?！芭d”體現(xiàn)了藝術(shù)美與人格美的重合。

王夫之很直接地將“興”視為締造審美人格的關(guān)鍵，并從這個(gè)角度對“興”作了不同于前人的界定:

能興即謂之豪杰。興者，性之生乎氣者也。拖沓委順，當(dāng)世之然而然，不然而不然，終日勞而不能度越于祿位田宅妻子之中，數(shù)米計(jì)薪，日以挫其志氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視如盲，雖勤動(dòng)其四體而心不靈，惟不興故也。［5］(P376)

能興者，即為豪杰?！芭d”在這里，一方面指將審美主體從茶米油鹽、祿位田宅的日常生存中超越出來的心理基礎(chǔ)，所謂“興者，性之生乎氣者也”?！芭d”是人本性中“氣”之所由生的源泉，根據(jù)王夫之接下來的描述，可知此“氣”乃光明澄澈之心，也是圓滿完整的人格。此“氣”也是莊子所說的:“無聽之于耳，而聽之于心，無聽之于心，而聽之于氣”［6］(P117)之“氣”。另一方面，“興”又是主體精神的超越與升華。它要超越的是那種“仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視如盲，雖勤動(dòng)其四體而心不靈”，渾渾噩噩、庸庸碌碌的生活狀態(tài)。不能“興”，導(dǎo)致的是“心不靈”。因此，從某種意義上來說， “興”成了熔鑄審美人格的本體性因素。

在王夫之之前，已有學(xué)人提出相似觀點(diǎn)。明代袁黃在《詩賦》中對“興”作如下界定:“感物觸情，緣情生鏡，物類易陳，衷腸莫罄，可以起愚頑，可以發(fā)聰聽……斯謂之興?！保?］(P230)“興”可以“起愚頑，發(fā)聰聽”，這種“啟發(fā)”作用和孔子的“詩可以興”有相通之處，但顯然前者更具有美學(xué)意味。明代趙南星更是直言:“愚人無興”，他說:“詩也者，興之所為也。興生于情，人皆有之，唯愚人無興，俗人無興。天下唯俗人多，俗人之興在乎軒冕財(cái)賄，而不可發(fā)之于詩?！庇终f:“夫詩者，興也，緣人情而為之者也。庸人之情不揚(yáng)，俗人之情不韻。詩不難言，人自難之耳?！保?］(P253)

袁黃、趙南星之論和王夫之所言，既有相似之處，又有不同之點(diǎn)。相似之處如，首先，他們都認(rèn)為“興”和人的本情、本性有關(guān)。王夫之說“性生乎氣者也”;趙南星言“興生于情，人皆有之”。人人都有提高人生境界、進(jìn)入逍遙之境的可能。其次，由于“興”具有“起愚頑，發(fā)聰聽”的重要作用，相應(yīng)地，他們都將“興”視為人格境界提升的關(guān)鍵因素。第三、人人有“興”的可能，但并非人人能“興”，能達(dá)到這種自由，領(lǐng)略這種高峰體驗(yàn)。由于“俗人之興在乎軒冕財(cái)賄”，所以俗人、庸人、愚人無興。《世說新語·賞譽(yù)》中記載了這樣一則故事:

孫興公為庾公參軍，共游白石山，衛(wèi)君長在坐，孫曰:“此子神情都不關(guān)山水而能作文?”庾公曰:“衛(wèi)風(fēng)韻雖不及卿諸人，傾倒處亦不近?！睂O遂沐浴此言。

在孫綽看來，衛(wèi)君長這種人雖有名氣，但在山水與做詩上沒有靈性，不能起興，因而根本無法領(lǐng)略與享受藝術(shù)自由之境。因此，能否在生活與藝術(shù)上起興成了名士風(fēng)韻的標(biāo)志。這種能力與對美及自然的敏感程度有關(guān)。在中國古典美學(xué)中，審美還原的發(fā)生不是由主體的自由意志決定的，而是在人與自然的巧遇中，一種自然而然的感通中才會(huì)發(fā)生。也就是說，還原不僅僅取決于主體的意愿，還取決于“感物興思”的能力。玄學(xué)家亦然。只有超逸世俗塵世，進(jìn)入興發(fā)狀態(tài)中，才可能體驗(yàn)“天人合一”境界物我兩忘的愉悅，從而實(shí)現(xiàn)從功利道德意義的人格向人格美的提升，超越那種“雖覺如夢，雖視如盲”的庸常狀態(tài)。

王夫之、袁黃和趙南星論“興”，一方面“興”是人格境界提升的關(guān)鍵，另一方面則是詩歌創(chuàng)作過程中寫出好詩的關(guān)鍵，所以說“詩不難言，人自難之耳?！边@里人格決定了詩格。

王夫之雖然也從人格境界的角度對“興”作了界定，卻對如何超越庸碌的生存狀態(tài)，即如何“興”未加說明。聯(lián)系他在《古詩評選》中說的另一段話可以看出“興”發(fā)狀態(tài)是如何發(fā)生的:

天地之際，新故之跡，榮落之觀，流止之幾，欣厭之色，形于吾身以外者化也，生于吾身之內(nèi)者心也;相值相取，一俯一仰之際，幾與為通，而勃然興矣。［9］(P68)

兩者之固有者，自然之華，因流動(dòng)生變而成綺麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動(dòng)人無際矣。［10］(P752)

這兩段話可視為回答“興”如何度越庸碌的生存狀態(tài)的最好參照。在王夫之看來，人與自然之間有一種深層的聯(lián)系，“兩者之固有者，自然之華”。這種關(guān)聯(lián)在“拖沓委順，祿位田宅妻子、數(shù)米計(jì)薪”的庸碌生存境界中隱蔽不彰，只有通過自然感興超越各種物我對待關(guān)系之后，它才能生動(dòng)地呈現(xiàn)出來。因此王夫之的“興”是一種對“祿位田宅妻子”的“度越”。這種“度越”不是某種抽象的、僵腐的、一成不變的說教，而是一種生動(dòng)的情感升騰狀態(tài):“流動(dòng)生變而成綺麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動(dòng)人無際矣?！痹谶@樣的境界中，非單一的某事某物觸興起情，而是整個(gè)廣闊的天地宇宙、新舊之跡、繁華落寞、動(dòng)靜止息、悲歡喜樂的碰撞把詩人帶到了一個(gè)心物合一、內(nèi)外無差、身與物化的境界。主體在這樣的境界將“勃然興矣”，遂獲得一顆靈透慧心，人與世界“相值相取，一俯一仰之際，幾與為通?！边@種完全超越世俗功利計(jì)較的境界不再是“仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視如盲，雖勤動(dòng)其四體而心不靈”的生存境界，而是一種超越道德功利境界的最髙境界，它提倡對人生釆取純藝術(shù)、純審美的態(tài)度，表里澄澈，一片空明。

感興的結(jié)果是人生境界的提升，能“興”則意味著獲得圓滿、完整人格的可能，意味著審美追求與人生追求的統(tǒng)一。這種重“興”并以“興”為美的人生態(tài)度在魏晉時(shí)期得到了最輝煌的展現(xiàn)。“興”升華到人生的最高層次，它使文士將自然生命激活為藝術(shù)生命，形成了完整豐厚的結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵。

三、乘興而為:藝術(shù)人生的實(shí)踐

魏晉時(shí)期的名士們強(qiáng)調(diào)一種任興的生活。這種以“興”為美的生活造成了一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)人生，在《世說新語》中有著生動(dòng)的表現(xiàn)。收入這部筆記中的大都是漢末以來名士沖決禮法、率真自得、狂誕任放的軼事。名士們以自己的生命意志來支配行為，通過偶發(fā)性的情節(jié)來組織行為，形成創(chuàng)作。最典型的是王子猷的軼事。

王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，詠?zhàn)笏肌墩须[》詩。忽憶戴安道;時(shí)戴在剡，即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰:“吾本乘興而來，興盡而返，何必見戴?”(《任誕》)

王子猷嘗暫寄人空宅住，便令種竹?；騿?“暫住何煩爾?”王嘯詠良久，直指竹曰:“何可一日無此君?”(《任誕》)

王子猷出都，賞在渚下。舊聞桓子野善吹笛，而不相識，遇桓于岸上過，王在船中，客有識之者云:“是桓子野。”王便令人與相聞云:“聞君善吹笛，試為我一奏?！被笗r(shí)已貴顯，素聞王名，即便回下車，踞胡床，為作三調(diào)。弄畢，便上車去?？椭鞑唤灰谎浴?《任誕》)

這些故事很能說明魏晉人生與文藝以“興”為美的特點(diǎn)。王子猷雪夜訪戴的興致在于本身的偶發(fā)性，并不以功利目的，即見不見戴為目的，故興發(fā)而性，興盡而歸。在這里，“興”就是目的與樂趣。宗白華先生說:“這截然地寄興趣于生活過程的本身價(jià)值而不拘泥于目的，顯示了晉人唯美生活的典型。”［4］(P221)宗白華先生獨(dú)具慧眼地發(fā)現(xiàn)了這則軼事中蘊(yùn)含的晉人唯美生活的意義。晉人對“興”的理解，早已超出漢儒從政教意義的解說，而與整個(gè)人生根本意義相結(jié)合。兩晉時(shí)代的思想界與文學(xué)界，在玄學(xué)影響下，人們廣泛開展了對人生意義的討論，而這種討論往往伴隨著對山水與自然的欣賞。在宇宙造化中，人們發(fā)現(xiàn)了自身的微末，在觀照自然時(shí)也反思了自身存在的意義。這種觀照并非靜觀，而是通過偶發(fā)興感而達(dá)到的生命體驗(yàn)。

王子猷的“種竹”、“乘興而來，興盡而返”，以及他與桓子野“不交一言”的交往，乃和嵇康鍛鐵“不受直 (值)”，陶淵明的“好讀書，不求甚解” (《五柳先生傳》)一樣，看似任誕、古怪，但實(shí)則如馮友蘭先生所云，這些魏晉玄學(xué)名士和人格美思想家們是“具有玄心的人”。因此，“在這個(gè)意義上，他正是個(gè)真正的藝術(shù)家”，只不過和訴諸于某種媒介的藝術(shù)作品相比，王子猷“乘興而作”的乃是“行為藝術(shù)”。由此也可見，在中國古典美學(xué)中，“乘興而作”除了創(chuàng)作論上的含義之外，還有行為審美實(shí)踐含義。王子猷的“乘興而來”和方回所說的“乘興而作”不同，它是一種率性而為、任情放達(dá)的直接的行為審美實(shí)踐，不見得一定要訴諸于筆端。如果說前三者“乘興而作”的直接結(jié)果是物化形態(tài)的“作品”，那么，后者“乘興而來”的直接結(jié)果則是一種“行為藝術(shù)”——審美個(gè)性的滿足以及人格境界的提升?！俺伺d而來，興盡而返”強(qiáng)調(diào)的是對人本性的尊重和真情不可違背。

任興的生活就是唯美的生活。它是人的自覺帶來的世風(fēng)解放以及對自由精神追求的表現(xiàn)，雖然其中不乏輕狂和荒誕，但它的總體精神是向上的。所謂“興”在魏晉人看來，就是一種自由無待的生活態(tài)度，這種生活態(tài)度從某種意義上來說，也就是審美人生，其特點(diǎn)是以個(gè)體的自由無待作為人生的目的，而作為最高的境界與形式，則是駘蕩山水，寄興藝術(shù)。在魏晉文士看來，人的自然生命是受制于塵俗社會(huì)，是不自由的，那么，只有自由的人格才能超越永恒的“道”與“無”，擺脫世俗事物的紛擾。這種自由人格即是理想的人格，它順從自己的心愿，不以外在的禮儀是非毀譽(yù)作為做人的標(biāo)準(zhǔn)，真正的君子神閑氣定，擺脫外界欲望的束縛，超離于是非評判之上，以人格的自然伸張為美。這種任從真性的觀念，奠定了以“興”為美的倫理基礎(chǔ)。宗白華認(rèn)為“魏晉時(shí)代人的精神是最哲學(xué)的，因?yàn)槭亲罱夥拧⒆钭杂傻摹?，?］(P215)宗先生認(rèn)為，晉人酷愛自己的精神自由，才能推己及物，也才會(huì)有這種“意義偉大的動(dòng)作”，“這種精神上的真自由、真解放，才能把我們的胸襟像一朵花似地展開，接受宇宙和人生的全景，了解它的意義，體會(huì)它的深沉的境地?！保?］(P216)

四、寄情山水:人格美的詩意呈現(xiàn)

從魏晉人言“興”的人生觀念與文藝觀念中，我們不難發(fā)現(xiàn)，重“興”并以“興”為美，是建立在當(dāng)時(shí)普遍存在的自然情性論之上的。士人“以玄對山水”(孫綽《太尉庾亮碑》)，他們關(guān)注山水景物本身所昭示的自然之理，并進(jìn)而將自然之美看作一種無所依傍、獨(dú)立自足的存在。同時(shí)，對自然的觀照采取無我的態(tài)度，在身與物化中進(jìn)入與道為一的境界。宗白華先生總結(jié)為:“晉人以虛靈的胸襟、玄學(xué)的意味體會(huì)自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶瑩的美的意境!”［4］(P210)《世說新語》載東晉畫家顧愷之從會(huì)稽還，人問山水之美，顧云:“千巖競秀，完壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。”簡文帝入華林園，顧謂左右曰:“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便自有濠、濮間想也。覺鳥獸禽魚，自來親人?！辈槐孛酱蟠?，即使是身邊的園林，便可得莊子濮水畔逍遙之意。日常的自然風(fēng)物進(jìn)入如此的審美境界，正是日常生活詩化的標(biāo)志。以這樣的藝術(shù)心靈面對山水，可以“由實(shí)入虛，即實(shí)即虛，超入玄境?！睍x宋人眼中的自然，有著“目送歸鴻，手揮五弦”，超然玄遠(yuǎn)的意趣。宗炳云:“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響!”郭景純詩云:“林無靜樹，川無停流。”何其生生不息、極虛極活的境界，這也即所謂“以玄對山水”，以湛然之心觀照山水，領(lǐng)略山水美和體味山水呈現(xiàn)出來的道的意蘊(yùn)。以性統(tǒng)情，應(yīng)物又無累于物，即有情而能將情感上升到宇宙人生的高度，追求逍遙無待的自由之境。魏晉六朝人論“興”，往往在“興”中注入了更為深邃浩博的宇宙精神，體現(xiàn)出一種悲天憫人的意識。

晉廬山道人所作的《游石門詩并序》中記錄了這樣的游覽經(jīng)歷:

引人致深若此，豈不以虛明朗其照，閑邃篤其情耶?……俄而太陽告夕，所存已往。乃悟幽人之玄覽，達(dá)恒物之大情，其為神趣，豈山水而已哉!于是徘徊崇嶺，流目四矚;九江如帶，丘阜成垤。因此而推，形有巨細(xì)，智亦宜然。

可以看出，詩人不否認(rèn)情感的升華與凈化和外物的觸發(fā)有關(guān)，但也不認(rèn)為一般的山山水水能夠觸興。斯時(shí)，夕陽西沉，暮色四合，山水隱退，詩人于是獲得如斯體驗(yàn):乃悟幽人之玄覽，達(dá)恒物之大情，其為神趣，豈山水而已哉!于是再觀覽山水，則“九江如帶，丘阜成垤”，進(jìn)入的則是心物合一、情景交融的天地境界。其回歸的方式是典型的審美還原，其基礎(chǔ)便是天人之間的某種同構(gòu)關(guān)系:形有巨細(xì)，智亦宜然。

在這些言談中，莫不滲透著對山水之美的深刻體驗(yàn)。說江山秀麗，不如說是心靈英發(fā)。從品藻人物之美，到品味山川之麗，這是審美視野的巨大轉(zhuǎn)向和拓寬。他們觀日出，玩月影，彈旋琴，飲美酒，作清音，是對超塵脫俗的內(nèi)在精神的追求，無形中成就了一段藝術(shù)人生。宗白華指出，正是透過這種真情，“山水虛靈化了，也情致化了”。［4］(P215)如此，人們觀察宇宙之三維——人、自然和社會(huì)，才第一次完善了起來;如此，老莊所謂天人之際的關(guān)系，才能進(jìn)一步親和起來。這種基于應(yīng)物而無累于物，無為而無不為的原則達(dá)成的天人關(guān)系，是一種超越道德功利境界的最高境界，這種境界“以玄對山水”，對生活、對人生采取的純藝術(shù)、純審美態(tài)度，表里澄澈，一片空明。

這種境界即是馮友蘭所說的“天地境界”和張世英的“忘我之境”，是一種泯滅是非、彼此、物我的界限，實(shí)現(xiàn)與道同一、“天地萬物與吾一體”的人格美境界。其內(nèi)涵和最高形態(tài)便是魏晉玄學(xué)人格美，按馮友蘭的分析，則是指超越道德境界之后駐留在天地境界中的人格。馮友蘭將這種“人格”稱之為“風(fēng)流”，同時(shí)，他認(rèn)為“風(fēng)流是一種所謂人格美”。［11］(P364)馮友蘭之所以把風(fēng)流稱作“美”，是因?yàn)轱L(fēng)流同美一樣，都是只可直觀領(lǐng)悟而不可以言語傳達(dá)的。他提出了四個(gè)構(gòu)成“真風(fēng)流”的條件:玄心、洞見、妙賞和深情。其中兩點(diǎn):一是真風(fēng)流之人，必有妙賞。所謂妙賞就是對美的深切感受，也即是美學(xué)中所說的用審美的態(tài)度來對待整個(gè)世界。正是由于有這種妙賞，我們才可以說宇宙的人情化和人生的藝術(shù)化。二是真風(fēng)流之人，必有深情。［11］(P348—355)這種深情并不是個(gè)人的兒女私情，而是超越自我之后對宇宙人生的深切的同情。

根據(jù)以上分析，把風(fēng)流當(dāng)作一種人格美是十分貼切的。風(fēng)流所依托的天地境界，與其理解為哲學(xué)境界，不如理解為審美境界。而張世英正是用天人合一來描述審美境界的。從前文對張氏“天人合一”的分析，可見在馮友蘭那里作為哲學(xué)境界的“天地境界”就成了張世英這里作為審美境界的“無我之境”。屬于這種最高審美境界中的人格美，就是一種“天人合一”的人格境界之美。它具有“自然主義”和“個(gè)性主義”，即精神的自由、超越和飄逸的特點(diǎn)，也具有重視人的性情的真誠和純凈透明的特點(diǎn)，更具有渴求達(dá)到人的內(nèi)外、物我、形神、本末及名教與自然的和諧統(tǒng)一，并最終達(dá)到與天地萬物同一的人格美境界的特點(diǎn)。

魏晉玄學(xué)人格美，就其內(nèi)涵和最高形態(tài)而言，是一種玄學(xué)名士內(nèi)在人格精神與宇宙本體同一的境界美。士人遵循“應(yīng)物而不累于物”、“無為而無不為”的人格修養(yǎng)方式，率性而為，乘興而作，造就了一個(gè)以“無”為心，以“道”為心，以“玄”為心的虛靈、純凈、空明、和諧的靈府，也即是確立了一個(gè)作為“真正的藝術(shù)家”的審美主體。這樣的主體一旦置于自然山水中，極易為景物所感，并與之發(fā)生同情、共鳴，產(chǎn)生內(nèi)外無別、物我同等之感，從而進(jìn)入一種天地萬物渾然一體的更大的和諧，更高層次的美的境界中，并達(dá)到人格精神的飛躍。王羲之《蘭亭詩》云:“爭先非吾事，靜照在忘求?！庇衷?“仰觀碧天際，俯瞰綠水濱……大哉造化，萬殊莫不均;群籟雖參差，適我無非新?！睂O綽《三月三日蘭亭詩序》云:“乃席芳草，鏡清流，覽卉木，觀魚鳥。具物同榮，資生咸暢。于是和以醇醪，齊以達(dá)觀，決然入矣……”就是這種審美還原之后的表現(xiàn)。

魏晉玄學(xué)的人格美，就其標(biāo)準(zhǔn)而言，是一種性情的至誠、至真、至純之美，是對生命的“一往情深”。嵇康與向秀、呂安“率爾相攜，觀原野，極游浪之勢，亦不近遠(yuǎn)近，或經(jīng)日乃歸，修復(fù)常業(yè)?！薄盎缸右懊柯勄甯?，輒喚‘奈何!’”，“司馬道子賞天月明凈，都無纖翳，嘆以為佳?！蓖豸酥f:“從山陰道行，如在鏡中游!”很顯然，觀原野，聞清歌，賞天月，游山陰，都是魏晉士人至真至純的性情得以進(jìn)一步提純并具象化、人情化的審美還原途徑。魏晉玄學(xué)人格美中的這種性情心胸已不只是真誠，而是達(dá)到了一種最高的“真”?！叭缭阽R中游”是一個(gè)何其空靈、澄澈又物我兩忘的境界!

魏晉玄學(xué)家們乘興而作，率性而為的直接結(jié)果是人生境界的提高，這種境界歸根到底是一種審美境界，向這種境界還原的方式只能是審美還原。

魏晉玄學(xué)名士們從事或并不直接從事某種具體的藝術(shù)美的創(chuàng)作，但正如揚(yáng)雄所言:“言，心聲也;書，心畫也。”魏晉時(shí)代那些真誠的玄學(xué)名士“乘興而作”，即以自己的一腔熱血和整個(gè)生命去實(shí)踐純粹藝術(shù)和審美的人格。在他們所達(dá)到的人格美境界里，個(gè)體原先所感到的性情的矛盾、生死的惶惑、名教與自然的沖突、理想與現(xiàn)實(shí)的緊張，以及個(gè)體與社會(huì)、出仕與歸隱等種種的隔膜，都仿佛是一場春夜的喜雨，清晨的鳥語花香，勃發(fā)一片清新、和諧與生機(jī)……

［1］朱自清.比興 ［A］.詩言志辨［C］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2004.

［2］彭鋒.詩可以興——古代宗教、倫理、哲學(xué)與藝術(shù)的美學(xué)闡釋 ［M］.合肥:安徽教育出版社，2003.

［3］袁濟(jì)喜.興——藝術(shù)生命的激活［M］.南昌:百花洲文藝出版社，2001.

［4］宗白華.論〈世說新語〉和普人的美 ［A］.美學(xué)散步 ［C］.上海:上海人民出版社，1981.

［5］徐中玉主編.中國古代文藝?yán)碚搶ｎ}資料叢刊.意境·典型·比興編［M］.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，1994.

［6］陳鼓應(yīng).莊子今注今譯·人間世［M］.北京:中華書局，1983.

［7］袁黃.詩賦 ［A］.古今圖書集成［C］.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，1994.

［8］趙南星.趙忠毅公文集:卷八［M］.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，1994.

［9］王夫之.詩廣傳:卷二·論東山.北京:中華書局，2000.

［10］王夫之.古詩評選:卷五［M］.長沙:岳麓書社，1998.

［11］馮友蘭.三松堂全集:第五卷［M］.鄭州:河南人民出版社，1986.