李文萍

人稱是敘事學(xué)的一個(gè)經(jīng)典話題,以往的研究多集中在第一人稱和第三人稱,而很少關(guān)注第二人稱。理論上開始研究第二人稱敘述始于 1965年布萊斯·莫里塞特在《當(dāng)代文學(xué)中的“你敘事”》中提出的“作為一種新文類的‘你’敘事”[1](1-24),此后熱奈特的“第二人稱敘述”[2](344)術(shù)語為從敘事學(xué)研究第二人稱敘述奠定了基礎(chǔ)。在二十世紀(jì)六七十年代,學(xué)者們開始關(guān)注受述者和讀者,即相對(duì)于敘述者和作者主體“我”的客體“你”。隨著后經(jīng)典敘事學(xué)的興起,詹姆斯·費(fèi)倫、布賴恩·理查德森、尤里·馬戈林和彼得· J.拉比諾維茨等學(xué)者使第二人稱敘述研究得以延展。進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代,學(xué)者們開始從意識(shí)形態(tài)、修辭理論、語言學(xué)和符號(hào)學(xué)理論、歷史敘事、讀者反應(yīng)批評(píng)等不同視角研究第二人稱敘述。詩人尤其重視對(duì)人稱代詞的選擇以及使用。正如John Berryman所說:“一個(gè)代詞可能看起來是件小事,但是她重要,他重要,它重要,他們都重要?！盵3](165)這里顯然沒有提到第二人稱“你”。但是第二人稱“你”因其含義具有開放性而被更多地用于戰(zhàn)后美國的詩中,又由于其所表達(dá)的不確定性而受到普拉斯的青睞。

《爸爸》是普拉斯最出名的并被廣泛收錄、評(píng)論的一首詩,對(duì)其主題思想評(píng)論者各執(zhí)己見?！栋职帧贩从沉伺?duì)已逝父親愛恨交織的情感,它也被解讀為普拉斯對(duì)父親過世和丈夫不忠的一種發(fā)泄。肖小軍認(rèn)為:“普拉斯選擇女兒‘我’這一女性代表來承擔(dān)敘述者的角色,而使男性代表‘爸爸’處于一個(gè)非常被動(dòng)且被剝奪了發(fā)言權(quán)的失語狀態(tài),是為了凸顯叛逆后的女性霸權(quán)意識(shí)”[4](69)。還有評(píng)論者從自白的角度分析詩歌的自傳性色彩。目前,很少有評(píng)論者從第二人稱“你”的視角關(guān)注這首詩。詩歌中“我”出現(xiàn) 26次,“你”出現(xiàn)23次。這種使用頻率使讀者不能忽視第二人稱對(duì)詩歌意義的構(gòu)建作用。在數(shù)量上,“我”的主體性特征略強(qiáng),同時(shí)“我”通常出現(xiàn)在行首,“你”在行末,順序的前后也體現(xiàn)了詩歌的主體和客體。這兩個(gè)人稱代詞的變換使用使全詩充滿了創(chuàng)作與理解上的“不確定性”,而“不確定性”是現(xiàn)代和后現(xiàn)代詩學(xué)的重要特征。

詩人對(duì)人稱代詞的選擇反映了詩歌敘事的視角以及傳播的策略。第二人稱敘事不利于傳播,但是它可以給讀者留下更多的思考空間?！栋职帧分兴故镜?其控制、從屬、監(jiān)禁、復(fù)仇及逃避相關(guān)的矛盾主題與第二人稱敘事直接相關(guān)。詩中的第二人稱“你”是詩人構(gòu)建藝術(shù)、再現(xiàn)普遍生活的一種方式。本文將在修辭性敘事理論的框架下研究詩歌的第二人稱敘述問題,重點(diǎn)分析第二人稱敘述“你”“是”什么,對(duì)敘事交流“做”了什么。通過分析由第二人稱所產(chǎn)生的“不確定性”來解讀普拉斯詩歌藝術(shù)的獨(dú)特性,以期糾正“普拉斯的詩歌只是個(gè)人敘事”的認(rèn)知誤讀,在更廣闊的話語層面上理解她的詩歌,探尋其詩學(xué)話語形成的根源。

不確定性是《爸爸》這首詩的中心,第二人稱增強(qiáng)了這種不確定性。敘述者“我”與爸爸“你”既相互依存又相互對(duì)立。詩人一開始便虛構(gòu)出了“你”這個(gè)敘述接受者,“你”存在于敘事文本內(nèi),與敘述者互相依存,是敘述者的聽眾?！澳恪痹谖谋局械拇嬖谝饬x就是通過構(gòu)建一種敘述者“我”和人物“你”之間的虛擬對(duì)話而直接昭示詩歌創(chuàng)作的虛構(gòu)過程。[5](47)“你”與“我”形成一種心靈對(duì)話,建立情感的認(rèn)同,從而縮短了詩人、虛構(gòu)人物和讀者之間的距離。詩人同虛構(gòu)人物直接交流,而讀者會(huì)不自覺地以“你”的角色進(jìn)入詩歌文本中,從敘事學(xué)角度實(shí)現(xiàn)了“文學(xué)作品是由作者和讀者共同完成的”這一創(chuàng)作原則和審美理想。作為書寫者的“我”將爸爸稱為“你”,就是有意識(shí)地將爸爸視為一個(gè)活生生的人,一個(gè)可以和“我”對(duì)話的人。第二人稱“你”更多帶有二人對(duì)話性質(zhì)的話語,直接把二人置于在場的敘述主體“我”的關(guān)照之下。

敘述者與爸爸的關(guān)系是相互依賴的。詩中的敘述者是由爸爸來界定的;反過來,爸爸又是被敘述者創(chuàng)造出來并由其賦予生命的。敘述者以靈巧的語言、變換的形式構(gòu)建爸爸形象。爸爸是敘述者的傾聽者,同時(shí)如果敘述者對(duì)他沒有渴望和對(duì)抗的愿望,他就不會(huì)說話。爸爸只有在敘述者喚起他的靈魂并賦予他權(quán)利時(shí)才存在。詩歌對(duì)于修辭、比喻、轉(zhuǎn)義的依賴,反復(fù)重復(fù)的爸爸與其他實(shí)體之間的關(guān)系提醒讀者:詩歌是構(gòu)建的,“你”最終也是文本中的。敘述者對(duì)第二人稱和修辭比喻的依賴,把詩人和詩歌中的人物區(qū)分開來。詩人在詩歌中被剝奪權(quán)利,但作為敘述者,她在詩中的作用不會(huì)因?yàn)樵姼栊问蕉芟拗啤Ｏ喾?她駕馭修辭的能力、包括第二人稱的能力,把她自己從隱含在第二人稱所表現(xiàn)的屈從于其他人的狀態(tài)下解放出來。第二人稱以互動(dòng)的方式把“你”這個(gè)真實(shí)存在改變成虛擬的存在,既保留“你”的真實(shí)社會(huì)屬性和身體存在,同時(shí)又給予“你”虛幻的身份和空間,真實(shí)與幻象相交錯(cuò),給予讀者更多的思考空間。普拉斯的詩歌經(jīng)常被理解為詩人的個(gè)人情感和體驗(yàn)的表達(dá),然而她的詩歌所表現(xiàn)的絕不是詩人簡單原始的心理活動(dòng)和情感活動(dòng),而是經(jīng)過了詩人對(duì)之進(jìn)行的提煉,使之審美化,使之服從于一定的藝術(shù)范式。作為一種形式建構(gòu),詩中的爸爸形象雖然與詩人的父親有著密切聯(lián)系,但兩者不是同一概念。詩歌本身是藝術(shù)再現(xiàn)的一種方式,它通過敘述者描述爸爸,在不斷變換的人物中,爸爸成為真實(shí)的人,不再是具有威脅性的和神秘性的人,敘述者意識(shí)到真實(shí)的、活著的爸爸是不可再現(xiàn)的。相反,爸爸只能存在于敘事者的藝術(shù)想象之中。

第二人稱確定敘述者和爸爸之間的關(guān)系又是相互對(duì)立的。普拉斯的《爸爸》把讀者置于一場拔河賽中,通過使用“我”與“你”視角之間的動(dòng)態(tài)張力,不僅擴(kuò)展了詩中爸爸的內(nèi)涵,同時(shí)也延伸了父權(quán)意識(shí)的概念。普拉斯結(jié)合個(gè)人的情感體驗(yàn)并將它擴(kuò)展。從第一節(jié)起,“你”通過“我”的視角被引入。普拉斯確立了專制的“你”和與之完全交織在一起的“我”之間令人窒息的關(guān)系。詩中的“爸爸”被賦予多重角色?！鞍职帧蓖ㄟ^“我”的鏡頭不斷被調(diào)焦成為一個(gè)容器 (“black shoe”)、有不祥預(yù)感的神 (“a bag full of God”)、種族滅絕的壓迫者 (“I thought every German was you”)、教師 (“ You stand at the blackboard” )、惡魔 (“no less a devil for that”),最后是一個(gè)不死的、寄生的怪物 (“The vampire who said he was you” )。作為爸爸的“你”似乎無所不在,既是一個(gè)權(quán)威形象,又與神話視域中的邪惡力量為伍?！澳恪钡男蜗髞碓幢姸?令人難以辨認(rèn) (“So I never could tell where you/Put your foot,your root”)?！澳恪闭f不同的語言,因此與“你”的直接交流更是不可能。

作品通過第二人稱設(shè)定的虛構(gòu)情境加強(qiáng)了作為敘述者的“我”與爸爸“你”之間的張力,即盡管敘述者反復(fù)試圖要?dú)⑺浪?但爸爸仍然存在。詩中模棱兩可的的第二人稱暗含著敘述者對(duì)爸爸既渴求又憎恨的矛盾心理。如果詩中第二人稱被剔除,把“爸爸,我不得不殺了‘你’”改成“爸爸,我不得不殺了‘他’”,雖然原有的強(qiáng)制感仍然會(huì)被保留,但由“你”所帶來的一些不確定性將會(huì)丟失,因此親切性也隨之消失。敘述者的爸爸離世已久。第二人稱的敘事結(jié)構(gòu)表達(dá)了敘事者與之對(duì)話的愿望,并且顯示敘述者盡管聲稱殺了他,但還是在爸爸的情感掌控之中。盡管他已死,但她必須殺死他,或者把他的最新化身殺死。這一事實(shí)加深了詩中的根本矛盾。在某種程度上,爸爸對(duì)于敘述者來說仍然活著。然而當(dāng)作為爸爸的“他”被以第二人稱“你”的方式呈現(xiàn),并用現(xiàn)在時(shí)態(tài)來展示時(shí),死去的爸爸就成了對(duì)話的參與者,普拉斯也因此從藝術(shù)的角度否定了他的死亡。

《爸爸》是對(duì)話的序曲。作為一首抒情詩,雖然它不是一個(gè)對(duì)話,而是一個(gè)單獨(dú)的聲音的言說,一種祈禱、符咒,最終是一種單獨(dú)的回應(yīng),但它不僅肯定了敘述者的想象力,還有她的孤獨(dú)。在詩中,反感和渴望、懷舊之情和詼諧的改編詩文的交錯(cuò)源于這種雙重性。敘述者似乎相信失去的父親難以接近,然而她繼續(xù)嘗試以藝術(shù)的方式構(gòu)建他。正如“爸爸”不斷復(fù)活,又不斷被殺死?！鞍职?我不得不殺了你”,“我過去時(shí)常祈禱能找回你”,“我從不會(huì)對(duì)你談起”,“我想每個(gè)德國人都是你”,這些重復(fù)出現(xiàn)的句式使敘事者“我”和賓語“你”——“爸爸”之間的對(duì)立、依存關(guān)系凸顯。此處的這種句式強(qiáng)調(diào)了敘述者“我”的相對(duì)穩(wěn)定。然而,詩中的“你”的內(nèi)涵卻發(fā)生了變化,敘述主體“我”沒有避諱我對(duì)你“爸爸”的內(nèi)心想象,從沒有生命的物體黑鞋子、充滿上帝的袋子,到現(xiàn)實(shí)的納粹、超現(xiàn)實(shí)的吸血惡魔,這些都是敘述者虛構(gòu)的形象,反映了“你”在詩人跳躍式的想象中不斷變化。因?yàn)槲业慕槿?“你”的內(nèi)心世界得以在我的關(guān)照下呈現(xiàn)。并且,我的介入也在進(jìn)一步模糊虛構(gòu)文本和現(xiàn)實(shí)文本之間的關(guān)系,亦在模糊故事內(nèi)外的界限。你和“我”在同一首詩中又在不同的時(shí)空之中,你是“我”所處時(shí)空之外的另一個(gè)存在。通過反復(fù)嘗試把自己置于與父親的關(guān)系中,敘述者表達(dá)了要接近爸爸的愿望。

普拉斯的第二人稱表達(dá)了敘述者悲傷、矛盾的心理。對(duì)于那個(gè)死去的人“爸爸”,敘述者希望復(fù)活他、斥責(zé)他、接近他并且放棄他。第二人稱的使用效果,與其說是敘述者迫使爸爸回到生活中來,毋寧說是迫使她忘記死去的爸爸。敘述者渴望爸爸并想從他那里分離出來,使得敘述者可以回到過去與他為伍。20歲時(shí)她曾經(jīng)試圖自殺,她也曾把他當(dāng)作偶像,但后來她意識(shí)到她未來的幸福在于自己必須從他那里解脫出來。敘述者意識(shí)到爸爸只是一個(gè)納粹標(biāo)記、一個(gè)殘暴的人、一個(gè)魔鬼,這些迫使她丟棄他。無論是父親、丈夫還是法西斯分子,他們都代表男性,在男權(quán)社會(huì)擁有絕對(duì)的話語權(quán),可以虐待女人的身體,踐踏女人的心靈,侵?jǐn)_女人的情感空間。但是普拉斯在《爸爸》中卻以一種強(qiáng)勢話語來建構(gòu)屬于女性的權(quán)利體系,而在強(qiáng)勢話語的背后,我們依然能感覺到她無助的客體意識(shí)形象。

第二人稱敘事有助于構(gòu)建敘述者與讀者之間近距離的對(duì)話關(guān)系。“你”對(duì)于敘述者來說是被敘述的對(duì)象,而對(duì)讀者而言則可理解為第一人稱。讀你的故事,似乎就是讀者在審視與閱讀自我,讓真實(shí)的自我去體驗(yàn)?zāi)愕慕?jīng)歷與意識(shí),是我中有你,你中有我,我與你的角色“在閱讀中完成互換,融為一體”[6](74)。 詩中的“你”和“我”相互界定。普拉斯的“我”通過“你”的視角來界定自我,反過來又界定與之相對(duì)的“你”。“我”相對(duì)穩(wěn)定,但也不斷變化,嘗試以適當(dāng)?shù)男问絹砜坍嬑业膲浩日摺?你。因?yàn)椤澳恪币呀?jīng)死了,所以“你”無法界定?！澳恪睙o法被壓倒、撫慰或戰(zhàn)勝?！澳恪辈荒茉u(píng)價(jià)“我”或者運(yùn)用身體的和心理的力量來控制我。你的力量只存在于“我”的記憶中,只能評(píng)價(jià)和控制自身?！澳恪币?yàn)椤拔摇弊鳛槭﹦?dòng)者只能間接運(yùn)用權(quán)力,而不會(huì)形成一個(gè)與“我”相抗衡的“你”。

《爸爸》精心構(gòu)建的語言和意象否定了這首詩是即興創(chuàng)作的觀點(diǎn)。這首詩的作者被歸為“自白”派別,因此詩中的人物具有原型的輪廓,但絕不是自傳的節(jié)選。第二人稱多出現(xiàn)在戰(zhàn)后美國的詩中,尤其是所謂的自白派和語言派詩歌中,表達(dá)與他者的矛盾關(guān)系,對(duì)他者參與現(xiàn)場的愿望和詩歌敘事者的根本的孤獨(dú)之間的不可調(diào)和的矛盾。當(dāng)一位詩人采取自白的姿態(tài),即便詩歌展示了虛構(gòu)的主人公在虛構(gòu)的讀者面前,她邀請(qǐng)她的讀者成為“不僅僅是對(duì)話者,而且是權(quán)威者”,并且要求他們參與到評(píng)價(jià)、懲罰、原諒、安慰和調(diào)解中來。很明顯,矛盾的角色確認(rèn)讀者的力量。否定的回應(yīng),把真正的讀者認(rèn)同為詩的真正的聽者。詩人,在允許聽者聽時(shí),也賦予那個(gè)聽者以權(quán)力,詩人明顯地遠(yuǎn)離讀者掩蓋了她對(duì)讀者的依賴。自白是她藝術(shù)創(chuàng)作中修辭的選擇。

詩歌是虛構(gòu)文本。而讀者之所以“明知其假而寧信其真”,并非僅僅由于文本摹仿了生活,給讀者制造了“真實(shí)生活的幻覺”,而是由于讀者與作者之間有著一種先定的契約:讀者允諾作者有權(quán)在文本中設(shè)置一個(gè)“可能的世界”或“不可能的世界”[7](94),“而讀者閱讀文本的前提條件是默許作者的‘所設(shè)’(包括實(shí)設(shè)和虛設(shè)),而不以現(xiàn)實(shí)生活作為判斷的標(biāo)準(zhǔn)檢驗(yàn)文本的真?zhèn)巍盵8](67)。第二人稱敘事,使詩人與真實(shí)的自我既能同步又能保持距離。詩中的聲音是敘述者的,不過,態(tài)度、意圖和技巧卻是隱含作者的。敘述者可以被賦予發(fā)聲和視覺能力,但只是傳聲筒,不具有其他人格性質(zhì)。詩人采用第二人稱敘事使讀者仿佛看見孤獨(dú)的詩人坐在桌前與想象中的讀者對(duì)話。

第二人稱“你”是普拉斯借以與讀者溝通的敘事策略。通過此策略,普拉斯使讀者可以把自身映射到詩中,從而在詩與讀者之間創(chuàng)造一種無言對(duì)話。由于性別、背景和思想的不同,每位讀者會(huì)把他們自己的價(jià)值觀投射到“我”和“你”身上,從他們自身體驗(yàn)中去定義這兩個(gè)概念?！拔摇睕]有對(duì)方不能確定自我身份,通過第二人稱“你”的敘事策略方能與讀者產(chǎn)生思想碰撞。詩人創(chuàng)作的首要原則是要建構(gòu)一個(gè)審美化的、藝術(shù)的詩人形象。普拉斯選擇與己相關(guān)的生活素材,其目的并非是對(duì)具體行為或事件作出回應(yīng),而是把它轉(zhuǎn)換成詩性的語言,表達(dá)一種超越時(shí)空的普世關(guān)懷。普拉斯詩歌中眾多的他者形象突顯出公眾話語與詩性語言之間的倫理張力,讓讀者在體驗(yàn)詩歌美學(xué)內(nèi)涵的同時(shí),關(guān)注藝術(shù)以外的世界。

[1]Brace Morrissette. Narrative You’in Contemporary Literature. Comparative Literature Studies2(1965).

[2]Irene Kacandes: Narrative Apostrophe:Reading,Rhetoric,Resistance in Michel Butor’s La Modification and Julio Cortazar’s‘ Graffiti’.Style,28 No.3(1994Fall).

[3]Carol Frost.Self- Pity.After Confession:Poetry as Autobiography.edited by Katherine Sontag and David Graham.Minneapolis.Minneapolis,Minn:Graywolf,2001.

[4]肖小軍:《論女性創(chuàng)作中的客體意識(shí)——普拉斯名作〈爸爸〉話語分析》,《深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2005年第 3期。

[5]翟楊莉:《一種未完成的敘事狀態(tài)的魅力——析〈扶?！禂⑹庐?dāng)中的第二人稱》,《西北大學(xué)學(xué)報(bào)〈哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版〉》,2008年第 2期。

[6]劉亞律:《論米歇爾·布托爾的小說敘述理論》,《江西社會(huì)科學(xué)》,2006年第 6期。

[7]董小英:《再登巴比倫塔——巴赫金與對(duì)話理論》,北京:三聯(lián)書店 ,1994年。

[8]曹禧修:《修辭學(xué):文學(xué)批評(píng)新思維》,《東疆學(xué)刊》,2002年第 6期。