金柄珉,崔 一

狹義的“東亞文學(xué)”是指中國、韓國和日本三國的文學(xué)。中韓日三國同屬于“儒教文化圈”或“漢文化圈”,在漫長的歷史長河中相互之間進(jìn)行了形式多樣的文化交流。從“儒教文化圈”或“漢文化圈”等范疇界定就能夠看出,在言及東亞文化交流關(guān)系時,人們往往把中國視為“發(fā)信者”,而將韓國和日本視為“受信者”。自然,這種觀點的形成有其歷史原因,但筆者在此要著重闡明的不是單向的影響關(guān)系,而是東亞文學(xué)的互動與生成過程中所出現(xiàn)的新的價值和意義。

為此,首先要界定“東亞文學(xué)”的概念。界定“東亞文學(xué)”的概念范疇,必須明確以下幾點:首先,東亞文學(xué)是東方乃至世界文學(xué)的一部分,也是世界主要文明和文化的一部分,更是一部以儒釋道文化為精神支柱的東亞精神文明的記錄。其次,東亞文學(xué)的長足發(fā)展得益于該地域各國文學(xué)特有的傳統(tǒng)及其互動。這既是東亞文學(xué)發(fā)展的特殊規(guī)律,也是世界文學(xué)發(fā)展的普遍規(guī)律。最后,東亞文學(xué)的互動包括直接對話和潛在對話這兩種方式。直接對話包括通過人際交往和文獻(xiàn)交流所進(jìn)行的實質(zhì)性的對話以及思想、價值觀的相互影響等精神層面的對話。潛在對話源于地理(地域的相鄰性、自然環(huán)境)、人文(生產(chǎn)關(guān)系、政治制度、思想和價值觀)語境的相通性,潛在對話可以通過對相同題材和主題的比較等互文性的分析加以闡明。

研究東亞文學(xué)的互動與生成,不僅具有文學(xué)研究的價值,在廣義上它也是謀求人類文化多元共存的有益實踐。在當(dāng)今所謂“全球化”時代,人類文化的多樣性和多元價值面臨著被資本這一“洪水猛獸”吞噬的危險,因此,研究東亞文學(xué)的互動和生成,有助于發(fā)現(xiàn)東亞的文化價值,確立東亞文化的新關(guān)系,促進(jìn)世界文化發(fā)展的多元化。如黃俊杰曾提出,東亞文化交流史的研究從“結(jié)果到過程”、“從中心到邊緣”視覺轉(zhuǎn)換的觀點。[1](167～168)

鑒于東亞文學(xué)的上述特性,就其研究的方法論,可以思考如下幾個問題。

首先,我們要擺脫一味地關(guān)注結(jié)果的研究范式,轉(zhuǎn)而細(xì)致地考察和解讀東亞文學(xué)互動的過程。以漢字作為共同文字是東亞各國歷史悠久的文化傳統(tǒng)。因此,人們在對待東亞文學(xué)時就形成了一種先入為主的慣性觀點——“中國文學(xué)是東亞文學(xué)之‘本’,其他文學(xué)都是‘表’”。 其實,中國文學(xué)也是由多民族文化融合而形成的,也是在與周邊諸國的文化交流過程中逐步發(fā)展起來的。因此,研究東亞文化的多元互動是必不可少的環(huán)節(jié),而僅僅憑借對結(jié)果的研究顯然無法探明新的規(guī)律和特性。例如,魯迅、郭沫若的文學(xué)與日本,胡適、聞一多的文學(xué)與美國,這些都是“自我”與“他者”之間相互沖突和融合的產(chǎn)物?！白晕摇钡挠X醒和完善是在與“他者”的互動中實現(xiàn)的?！白晕摇钡挠X醒是認(rèn)識“他者”的前提,而“自我”與“他者”的接觸與交流又是引發(fā)“自我”覺醒的要因?？偠灾?考察東亞各國文學(xué)間的互動關(guān)系,相比起只單純考察其結(jié)果、追蹤和探明其過程更為有效。

其次,從中心到邊緣的轉(zhuǎn)向。一般來說,從中心向邊緣的輻射是文化交流的普遍現(xiàn)象。但是,文化交流在多數(shù)情況下又是雙向的,純粹單向性的文化交流少之又少。文化的輸出難免要伴隨著輸入,同時,文化在傳播過程中往往會引發(fā)“誤讀”現(xiàn)象,而“誤讀”本身既是一種變異,也是一種再創(chuàng)造。因此,我們可以通過逆向思維,從邊緣發(fā)現(xiàn)中心的本源價值和潛在價值。例如,儒家和佛教思想在日本的變異,尤其是它與日本固有的神道之間的結(jié)合?！对词衔镎Z》的主人公源氏的形象就是典型個案。再如,“程朱理學(xué)”傳入朝鮮之后,李(退溪)對其加以全新的闡釋。朝鮮“北學(xué)派”文人洪大容來到中國接觸到西方傳教士傳入中國的天文思想,從而進(jìn)一步闡發(fā)了獨特的天文思想。從中心向邊緣的視角轉(zhuǎn)換,有利于更好地解讀東亞文化的合力與張力,這種“去中心主義”的視角還有利于確立“和而不同”的價值觀,進(jìn)而闡明多元共存這一東亞文化的重要特征。

通過這種方法論的轉(zhuǎn)換,我們可以重新解讀東亞文學(xué)及文化,闡釋其互動與生成的過程,以嶄新的視角發(fā)現(xiàn)新規(guī)律?；右馕吨鴮υ捙c交流;生成意味著“嫁接”與創(chuàng)新。互動是過程,而生成是結(jié)果。環(huán)顧東亞發(fā)展的歷史,正是因為有了互動,東亞文學(xué)與文化才得以更加光輝燦爛,才得以具有更加豐富的內(nèi)涵,才得以實現(xiàn)更具普世性的文化價值。

在下面,筆者將從異國體驗敘事、文本傳播、潛在對話三個方面考察東亞文學(xué)的互動與生成現(xiàn)象。

一、異國體驗敘事

就本質(zhì)而言,文學(xué)是人的體驗的產(chǎn)物。不管它是勞動體驗,還是宗教體驗,都是源于人的生活體驗,因此,文學(xué)創(chuàng)作可概括為“生活體驗(或者經(jīng)驗)→體驗的升華→象征化”,體驗的深度和廣度直接決定文學(xué)的深度和廣度。因此,異國體驗在文學(xué)研究中備受矚目。

異國體驗是人通過空間的移動獲得的有關(guān)他國文化的經(jīng)驗,同時又是通過“域外視角”反觀自我的過程,即“互動認(rèn)知(reciprocal Cognition)”的過程。在民族文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中,異國體驗文學(xué)促進(jìn)了不同民族文學(xué)之間的文化對話、融合、共存和創(chuàng)造。異國體驗文學(xué)是一種通過域外視角對本土(local)的反觀,因此,異國體驗可謂是通過主體與客體、自我與他者的相互轉(zhuǎn)換形成有關(guān)自我與世界全新認(rèn)識的過程。在此過程中,誕生了杰出的文學(xué)作品。

第一,韓國人的中國體驗敘事。

近代以前,根據(jù)中國之行的目的,韓國的中國體驗可分為留學(xué)體驗、求道體驗和使行體驗。

留學(xué)體驗是指以求學(xué)為目的的異國體驗。代表人物有統(tǒng)一新羅時期的崔致遠(yuǎn)、崔彥偉、崔承佑,即所謂“三崔”。求道體驗是指以宗教活動為目的的異國體驗?；鄢⒃獣?、金喬覺等就是為求法而來到中國的新羅僧人。使行體驗是指在出使中國的過程中所獲得的體驗。出使明朝的朝鮮朝使臣所留下的“朝天錄”作品以及出使清朝的朝鮮朝使臣所留下的“燕行錄”作品就是使行體驗的代表作。

近代以后,韓國人的異國體驗主要有以謀生為目的的移民、由日本帝國主義的殖民統(tǒng)治而出現(xiàn)的強(qiáng)制移民以及由知識分子對近代化的渴望而引發(fā)的求道體驗。其中,求道體驗的源頭是由朝鮮朝末期“西勢東漸”的趨勢促發(fā)的“開化思想”,即韓國文人對“域外”文化的強(qiáng)烈渴求。隨著日帝殖民統(tǒng)治的開始,許多韓國人為尋求民族獨立的思想和學(xué)問紛紛奔赴中國、日本、美國等國家,還有眾多獨立運動家們在中國開展了抗日獨立斗爭。這類異國體驗極大地拓寬了韓國文學(xué)的文化地理學(xué)空間,創(chuàng)作出了大量寶貴的異國體驗敘事作品。金澤榮、申檉、申采浩、姜敬愛、安壽吉、朱耀燮、李陸史、尹東柱等人的文學(xué)作品就是其中的代表作。

第二,日本人的中國體驗敘事。

在古代,日本人對中國的體驗包括“遣唐使”的使行體驗、宋代日本派往中國的貿(mào)易使節(jié)團(tuán)的中國體驗,以及為了學(xué)習(xí)傳入中國的佛教而來到中國的“留學(xué)僧”們的求道體驗等。通過這類體驗,日本文學(xué)中出現(xiàn)了大量中國體驗敘事作品,還促成了中國文學(xué)向日本的傳播,從而對日本文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了諸多影響。例如,“唐傳奇”通過日本人的中國體驗傳入日本,從而形成了日本的“漢文傳奇”?！皾h文傳奇”之后朝著“口語體”的方向演變,同時吸收“和歌”等日本“韻文文學(xué)”的諸因素,成為日本古典小說形式——“物語”的重要因素。

第三,中國人和韓國人的日本體驗敘事。

在東亞,最早實現(xiàn)近代化的日本一躍登上東亞文化強(qiáng)國的地位?？释麑崿F(xiàn)近代化的中國人和韓國人將日本視為“黃種人的引路人”,于是,通過移民、流亡、留學(xué)等途徑獲得的日本體驗成為韓國人和中國人接受近代西方文化的主要媒介。日本體驗對韓國和中國近代文學(xué)的形成產(chǎn)生了巨大影響。

在中國近代文學(xué)的形成過程中,日本體驗是最主要的源泉之一。王國維在中日甲午戰(zhàn)爭(1894年)之后,深深折服于被稱為“新學(xué)”的西方學(xué)問。于是,他一方面在上海參加工作,一方面還到日本語學(xué)校進(jìn)行學(xué)習(xí),直至 1901年東渡日本留學(xué),修習(xí)英語和數(shù)學(xué)。雖然迫于疾病,他數(shù)月后最終結(jié)束學(xué)業(yè)回到祖國,但卻在留學(xué)期間閱讀完費爾班克斯、杰文斯、海甫定、康德等人的著作。新文學(xué)運動的旗手魯迅1902年留學(xué)日本,他一邊學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué),一邊還廣泛閱讀傳入日本的西方文學(xué)著作和西方哲學(xué)著作,并逐漸轉(zhuǎn)向文學(xué),逐漸具備犀利的批判意識。郭沫若在留學(xué)日本九州期間,創(chuàng)作了大量的浪漫主義詩歌并發(fā)表在中國的文學(xué)刊物上,以此為契機(jī),他結(jié)識了在日本大坂留學(xué)的劇作家田漢以及擔(dān)任《時事新報》文藝副刊編輯的美學(xué)家宗白華,他們?nèi)寺?lián)手出版了廣泛探討近代文明的《三葉集》。不久之后,郭沫若聯(lián)合在日本的中國留學(xué)生組織起被譽為中國新文學(xué)運動火炬的文學(xué)團(tuán)體“創(chuàng)造社”。

近代初期,日本是韓國人接受近代文化的最重要的窗口。就韓國近代文學(xué)而言,多數(shù)作家曾經(jīng)留學(xué)日本,通過日本接受了西方文學(xué)。雖然西方文學(xué)在日本化的過程中發(fā)生了一些變化,但是它對韓國近代文學(xué)理論、思潮、批評的建構(gòu)仍起到了至關(guān)重要的作用。崔南善的“新體詩”、李人的“新小說”、李光洙的近代文學(xué)批評、金東仁的唯美主義文學(xué)、“普羅”文學(xué)等都受到日本體驗的巨大影響。

總而言之,東亞各國文人在體驗異國文化的過程中,不斷加強(qiáng)文學(xué)的文化內(nèi)涵,拓寬自己的文化視域。通過這一過程,東亞文學(xué)得以演練“自我”與“他者”之間的比較視域,進(jìn)而擁有了在“自我”與“他者”、“自我”與“自我”、“他者”與“他者”之間復(fù)雜的力學(xué)關(guān)系中準(zhǔn)確把握自我坐標(biāo)的智慧。就這一點而言,我們能夠通過東亞各國的異國體驗發(fā)現(xiàn)東亞文學(xué)多元共存的本質(zhì)。具體而言,通過互動造就的文化接受與創(chuàng)造、嶄新的文化視域與文化自省、文明建構(gòu)的參與意識等是東亞文學(xué)多元共存的特性。歸根結(jié)底,東亞文學(xué)通過文學(xué)的象征化展示了東亞文化的強(qiáng)大生命力。

二、文本的傳播

文本的傳播是文化互動的主要媒介和途徑,因此,有學(xué)者借用“絲綢之路”的概念,將中國、韓國、日本之間以書籍為途徑的文化傳播稱為“書籍之路”。東亞是印刷文明發(fā)達(dá)較早的地區(qū),書籍的印刷和流通十分活躍。加之東亞各國之間的使節(jié)互訪和貿(mào)易等人際交往極為活躍,書籍的傳播較之其它地區(qū)更為有利。

文本因其有形性,在傳播過程中較少受到空間和時間的制約。同時,文本的傳播通常不是單向模式,而是雙向乃至多向模式,因而在傳播過程中往往出現(xiàn)變異和再創(chuàng)造。

眾所周知,瞿佑 (1341～ 1427)的《剪燈新話》給予金時習(xí)的《金鰲新話》以巨大影響。不僅如此,淺井了意(1612～ 1651)的《伽婢子》也是在《剪燈新話》的影響下產(chǎn)生的。但是應(yīng)該說,《金鰲新話》對《伽婢子》的影響比《剪燈新話》的影響更為直接。以此類推,《雨月物語》也應(yīng)該是在《金鰲新話》的影響下創(chuàng)作完成的。

金萬重的《九云夢》的藍(lán)本是《太平廣記》。而《九云夢》傳入中國后,《金瓶梅》和《紅樓夢》的部分因素又摻入到其中,翻案成為白話小說《九云樓》。后來,《九云樓》重又傳入朝鮮,以《九云記》為題得到傳播。[2](42)

清代文人王士禎與朝鮮“北學(xué)派”文人之間的文本交流也是典型的個案。王士禎的《帶經(jīng)堂集》傳入朝鮮大約是在 18世紀(jì) 50年代,20多年后,開始受到“北學(xué)派”文人的普遍關(guān)注?！氨睂W(xué)派”文人洪大容燕行時結(jié)識“古杭三才”——嚴(yán)誠、陸飛、潘庭筠,并從他們手中得到王士禎的詩話集《感舊錄》,帶到朝鮮后被“北學(xué)派”文人廣為傳閱?！氨睂W(xué)派”文人李德懋、柳得恭、樸齊家、李書九的詩集傳入清朝后通過不同途徑得到刊行,并受到當(dāng)時清代著名文人紀(jì)昀、翁方綱、李調(diào)元等人的高度評價,被譽為“海東四家”?！氨睂W(xué)派”文人的詩文能夠在清代文壇引發(fā)如此巨大的反響,其中,“北學(xué)派”文人對王士禎文學(xué)的創(chuàng)造性接受與闡釋是一個重要的原因。此外,李白、杜甫、陶淵明、蘇東坡等人的詩集以及《三國志》、《紅樓夢》、《金瓶梅》等小說從中國傳入朝鮮,又經(jīng)過朝鮮傳入日本。

近代以來,日本在東亞最早接受西方的近代文化,大量翻譯和翻案的西方文學(xué)作品傳入中國后,成為中國“新文學(xué)”作品、朝鮮“新體詩”和“新小說”的模本。同時,日本作家的許多作品也對中國文人和韓國文人產(chǎn)生了諸多影響。例如,廚川白村(1880～ 1923)的文論著作《苦悶的象征》是在作者去世后的 1924年 2月由作者的親友付梓出版的。同年9月,魯迅就開始著手翻譯此書,并于同年12月出版中文版。其實,《苦悶的象征》在日本的反響甚微,被魯迅翻譯成中文出版后,卻在中國引起了巨大反響。《苦悶的象征》的思想源自柏格森和弗洛伊德的心理哲學(xué),其主旨是“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢,而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”[3](17)。魯迅為廚川白村強(qiáng)烈的批判精神所傾倒,相信這種強(qiáng)烈的精神力量能夠給中國人萎靡的精神帶來強(qiáng)烈沖擊。因此,魯迅陸續(xù)創(chuàng)作出表現(xiàn)自己對當(dāng)時中國社會的苦悶與苦惱以及強(qiáng)烈批判的《野草》、《故事新編》等作品。

總而言之,文本的傳播能夠引發(fā)作者對相同題材與主題的文學(xué)思考,使得處于不同時空的作家們在自身所處的語境中對其做出不同的解讀。在此過程中,有時還可能引發(fā)“誤讀”,文本在傳播過程中能夠獲得更多新的意義。

三、“潛在的文化對話”

錢鐘書先生曾經(jīng)以一句“東海西海,心理攸同;南學(xué)北學(xué),道術(shù)未裂?”[4](1)道破人類文化的普遍性和類似性。我們從不同民族和國家的文學(xué)中不難找出相同或相近的主題或形象,這正是人類普遍價值的表現(xiàn)。這種處于兩個或多個不同時空的文學(xué)作品探索同一主題的文化對話可稱之為“潛在的文化對話”。

首先,安藤昌益(1703～ 1762)與樸趾源(1737～1805)之間的潛在對話值得關(guān)注。安藤昌益的《法世物語》與樸趾源的《虎叱》雖然形成于不同時期的不同國度,但兩者間卻存在相當(dāng)程度的類似性。兩者都假借動物的形象和口吻批判封建制度與文化,在藝術(shù)形式和文字等方面展示了偉大的變革精神。

在《法世物語》中,鳥、獸、蟲、魚這四種動物聚在一起諷刺和批判人類社會的弊病。在“鳥”一章中,鳥向禿鷲詢問人與動物的區(qū)別,禿鷲回答道:“人間‘法世’比起動物界顯得更加昏暗、殘暴。”[5](8～9)在“獸”一章中 ,狗批判道:所謂的“儒士”,“產(chǎn)生偏氣,并寫下許多‘偏心’、‘偏知’的荒唐文字來?！盵5](8～9)

在《虎叱》中,老虎痛斥所謂的君子北郭先生,借此揭露封建社會“人吃人”的本質(zhì)道:“計虎之食人,不若人之相食之多也”[5](321)。老虎還譏諷封建儒士的虛偽和墮落道:“儒乎臭矣”,“儒者諛也”。[6]

《法世物語》和《虎叱》都采用了擬人和幻想的藝術(shù)手法,擺脫了“文以載道”的文學(xué)觀,主張“以文為戲”,從而在語言和文字上實現(xiàn)了一大革新。

安藤昌益指出:“文,文道器也,器踐束而得器內(nèi)味道,則器無用也,器假用也,文又然也。誦文字得意,則無用也,文假用也?！盵5](17)他還認(rèn)為,一切書寫文章的技巧都是“混述”。樸趾源也反對“文以載道”,主張“以文為戲”。在《虎叱》中,樸趾源借用老虎之口指出,北郭先生校正萬卷書籍皆為“校書”,而非“著書”。

從語言風(fēng)格上看,安藤昌益的文體更接近日本的漢文,與正統(tǒng)漢文語法有較大的出入。樸趾源也一直肯定朝鮮語,他雖然也使用漢文創(chuàng)作,卻擁有自己獨特的文體,被喻為“燕巖體”①燕巖為樸趾源的號。。樸趾源經(jīng)常在文中使用朝鮮專有的官職名稱和地名,還引用朝鮮語中特有的諺語和俗語等,從而強(qiáng)化了文學(xué)的通俗性。例如:“醫(yī)無自藥,巫不己舞”(《穢德先生傳》),就是直譯朝鮮諺語“醫(yī)生治不了自己的病,巫婆不能為自己跳大神”,再如“誦如冰瓢”(《兩班傳》),就是直譯了表現(xiàn)話語流暢的朝鮮諺語“猶如冰面上推瓢”。樸趾源還破格使用了漢字的音和意,突出了文體表現(xiàn)的民族特色。文體和文字使用上的不拘一格,無疑是樸趾源積極擺脫舊有封建文化傳統(tǒng)的結(jié)果。

安藤昌益與樸趾源生卒年僅僅相差20年左右,兩者的對話堪稱同時代人的潛在對話。百余年后,中國新文化運動的旗手魯迅與樸趾源之間再度展開了跨時空的潛在對話。魯迅一貫批判封建禮教以及被舊價值觀束縛的國民性,主張文體改革。通過比較魯迅的《狂人日記》、《阿Q正傳》、《祝?！放c樸趾源的《虎叱》、《廣文傳》、《樸氏夫人傳》,我們不難發(fā)現(xiàn)兩位時代先行者之間潛在的文化對話。面對人類文化的發(fā)展進(jìn)程中新舊文化的劇烈沖突,兩位時代先行者表現(xiàn)出相似的立場和態(tài)度:堅決擁護(hù)新文化,堅決抵制和志在顛覆舊文化。這也是人類文明進(jìn)化過程中的普遍規(guī)律。兩位作家雖然相隔百余年,但他們對封建專制制度和儒教文化弊病的激烈抨擊卻如出一轍。[6](231)

總之,闡明文學(xué)創(chuàng)作中的潛在對話,能夠發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)各國、各民族文學(xué)間的互動與生成關(guān)系。弗雷德里克·詹姆遜認(rèn)為:“一個特定的文本總是要想象地或象征地解決某一真正的矛盾;一個文本既是一種行為又是象征性的。”[7](205)魯迅與樸趾源的小說也是如此。它們既是想象的或象征的文本,也是為解決社會矛盾而采取的“行為”。同時,兩者之間存在一種相同(或相似)文化語境下話語的連貫性,即兩位作者的近代志向及其精神史的延續(xù)性。而且,樸趾源小說的主題意識和人物形象又是魯迅小說主題意識和人物形象的雛形,并在魯迅的作品中得到進(jìn)一步的發(fā)展和升華。塔尼亞·弗朗哥·卡瓦利亞爾指出:“偉大作品的范本不必早于偉大作品,相反,最偉大作品創(chuàng)造了它的先行者?！盵8](187)通過樸趾源與魯迅之間的潛在對話,我們可以重新確認(rèn)樸趾源小說文化精神的先驅(qū)性,進(jìn)而確認(rèn)魯迅小說文化精神的集大成意義。另外,安藤昌益、樸趾源和魯迅之間的潛在對話也是值得我們進(jìn)一步研究的課題。

[1]黃俊杰:《作為區(qū)域史的東亞文化交流史》,《跨文化對話》,第二十八輯,北京:三聯(lián)書店,2011年。

[2]丁奎福,《韓中文學(xué)交流之本然雙向互動關(guān)系—— ＜九云夢＞與 ＜九云記＞之比較》,《延邊大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版),1995年 1期。

[3][日 ]廚川白村:《苦悶的象征》,天津:百花文藝出版社,2000年。

[4]錢鐘書 ,《〈淡藝靈〉序》 ,中華書局 ,1984年。

[5][日 ]安藤昌益 ,鄭 18,第 8— 9頁。 轉(zhuǎn)引自趙東一《安藤昌益與樸趾源比較研究序論》。 (趙東一,《延邊大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版),1999年第 4期。

[6][朝 ]樸趾源 ,《虎叱》,《熱河日記· 關(guān)內(nèi)程史》,平壤:朝鮮社會科學(xué)出版社,1995。。

[7][美 ]弗雷德里克· 詹姆遜 ,《政治無意識》。轉(zhuǎn)引自陳永國《文化的政治闡釋學(xué)》(中國社會科學(xué)出版社,2000年 )。

[8][哥 ]塔尼亞·弗郎哥·卡瓦利亞爾,《拉美的文化對話或文化誤讀》。樂黛云,張輝主編,《文化傳播與文學(xué)形象》,北京大學(xué)出版社,1999年。