李紅云

在歷史跨度和愛情長度之間
——評《云水謠》情愛敘事類型創(chuàng)新的得與失

李紅云

《云水謠》的情愛敘事類型為中國當(dāng)代電影增添了創(chuàng)新性的要素:一是采用了大跨度的歷史背景來強化情愛敘事的長度和深度;二是將單一的情愛敘事場景復(fù)數(shù)化,從而創(chuàng)造出“世紀(jì)愛情”的奇觀化。但是,《云水謠》也沒有逃脫“特色即缺憾”的當(dāng)代電影探索的悖論,油水分離的愛情和歷史導(dǎo)致了情感與時空的脫離和割裂,復(fù)數(shù)化的電影類型停滯于老套鏡頭的拼貼。《云水謠》在情愛敘事類型創(chuàng)新方面的得與失,將成為中國愛情片探索過程中的珍貴標(biāo)本。

《云水謠》;情愛敘事;類型

2006年《云水謠》的上映,打破了由古裝武打大片《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》等營造的內(nèi)地電影市場的“主流”,進(jìn)入了所謂“以大片終結(jié)大片”的時代。但時至今日,《云水謠》情愛敘事類型的創(chuàng)新重新被淹沒于層出不窮的類型影片之中,對于它的得與失,似乎再也無人關(guān)注。本文擬就《云水謠》在情愛敘事類型創(chuàng)新的特點與問題方面進(jìn)行探究,以期為中國電影的情愛敘事類型研究增添一個經(jīng)典案例。

一、“世紀(jì)愛情”類型的創(chuàng)造

對愛情震撼力的圖像呈現(xiàn),是情愛片一直追求的目標(biāo)。激烈的情愛沖突、復(fù)雜的情愛心理與矛盾、有情人終究未成眷屬的落寞和痛悔等,都曾是以往中外電影所演繹過的經(jīng)典題材。當(dāng)代電影,除了在這些敘事要素上大量汲取文學(xué)經(jīng)典作品中的情愛刻畫之外,在自己擅長的范圍內(nèi),還開拓了圖像與情愛呈現(xiàn)關(guān)系的視野,讓“偉大的愛情”變成可以跨越千載、一覽無余的圖像歷史。最有代表性的是“泰坦尼克號”式的情愛類型,把一段一見鐘情的愛情故事安置在一次震驚世界的沉船事件中,從而借助這一“包孕性的時刻”[1](112),在極其狹小的時空中展開對情愛自由最大限度的蕩氣回腸的“再現(xiàn)”。另一種可以稱為“世紀(jì)愛情”類型,即在相當(dāng)大的歷史跨度中,展現(xiàn)一種堅貞不渝的情愛關(guān)系,時代的巨變考驗并錘煉著一對男女對愛的堅守、期待的情愛品格,使整個紛繁復(fù)雜的歷史場景,經(jīng)由一條或者幾條不斷延宕的情愛線索的貫穿,體現(xiàn)出一種對愛情品質(zhì)的檢驗和證明,然而它往往會在奔到一個情愛倫理的終端時戛然而止。這兩種形式,成為當(dāng)代電影情愛片類型化生產(chǎn)的主要形式。很明顯,《云水謠》的電影敘事策略屬于后者。從影片敘事的歷史長度來看,它橫跨了60多年的歷史階段,以一種現(xiàn)在進(jìn)行式的敘事,通過無數(shù)次閃回,呈現(xiàn)出了陳秋水和王碧云兩人跨世紀(jì)的漫長愛情悲劇。正是這巨大的歷史跨度,使這部影片一方面不斷延宕了男女主人公的愛情;另一方面也加濃了電影情愛敘事的力度。

當(dāng)代中國電影不乏愛情情景劇,在綿延的社會歷史變遷過程中展現(xiàn)刻骨銘心的愛情主題也屢見不鮮。從《廬山戀》到《天云山傳奇》,從《芙蓉鎮(zhèn)》到《山楂樹之戀》,愛情均因為特定的社會歷史氛圍而受到強化,讓我們?yōu)椤斑^去”的愛情唏噓不已。但是,與之不同的是,《云水謠》把這一愛情的“背景”大大拉長了,以至于歷史的長度成為了《云水謠》愛情制造的重要手段之一。對60年歷史時空的擬造,為王碧云堅貞不渝的愛情守候提供了天衣無縫的心理背景。當(dāng)與前來輔導(dǎo)弟弟英語的臺灣醫(yī)科大學(xué)學(xué)生陳秋水在樓梯上擦肩而過時,王碧云已經(jīng)忐忑地開啟了少女的愛情之門,同時也開始了宿命般的無望的愛情期待。在這個生活優(yōu)越的牙醫(yī)家庭里,陳秋生的闖入及其兩人迅速發(fā)展起來的愛情成了王碧云生命的全部,從此,她再也沒有和外部世界發(fā)生關(guān)系,她的一生全部匯聚成一個等待的意象。實際上,影片設(shè)置的敘事者就是晚年的王碧云,甚至晚年王碧云還以一種現(xiàn)在時態(tài)把這一愛情故事繼續(xù)到了最后,從而再度完成了王碧云作為一個等待意象的全部歷程?！俺鯌佟痹?0世紀(jì)40年代末,“等待”在陳秋水避免政治迫害之后杳無音信的歲月,“尋找”在海峽兩岸互不相通的艱難時日。半個多世紀(jì),王碧云始終懷著對陳秋水的渴念,照王父的話來說,她“活要見人,死要見尸”。在漫長的等待與尋找中,王碧云柔弱的病體、幾乎神經(jīng)質(zhì)的抽簽占卜、四處打探消息、拒絕別人對她的無限等待,與她對陳秋水的一往情深、期待到死的決心和努力形成了鮮明的對照。正是這種等待的長度、不斷變換的空間,伴隨滄桑的歷史,一步步強化了女性主人公堅貞不渝的情愛品質(zhì)。從臺北到濁水湖畔,從家鄉(xiāng)到異鄉(xiāng),從內(nèi)地到臺灣,從美國到大陸,前后幾十年,王碧云的愛情追念一次次讓觀眾流下感動的淚水。漫長的歷史跨度,大陸一個個風(fēng)云激蕩的歷史階段,都在襯托著一片永不改變的情感。其中,每個歷史階段的社會場景的展現(xiàn),也都反襯著王碧云對沒有“生活”的愛情的矢志不渝。這是影片著力為王碧云烘托出來的漫長的歷史鏡頭,這些圖像片斷之間的斷裂或延續(xù),無一不形成王碧云的愛情底片,而王碧云奔跑在心靈的恒定歷史圖景中。跳動的歷史,在王碧云這里,成了論證她堅貞愛情的證據(jù)。在這里,歷史的長度就是愛情長度,愛情的長度就是歷史的長度,甚至比歷史更長。

二、復(fù)數(shù)化的電影類型

除了采用大跨度的歷史來呈現(xiàn)一場“偉大的愛情”,《云水謠》還創(chuàng)造了一種將多種電影類型進(jìn)行疊加和雜糅的新形式,極大地豐富了電影的視覺效果。本片的總制片人韓三平說:“拍攝《云水謠》的一個主要目的是對類型片進(jìn)行多樣化的探討。”這種意圖在影片中得到了充分的展現(xiàn)。按照電影類型的劃分,《云水謠》的所有鏡頭融合了純情片、苦情篇、戰(zhàn)爭片、異域片、革命歷史片、懷舊片等電影類型的要素,企圖創(chuàng)造出一種觀眾“要啥有啥”的類型片的新樣式。如此繁復(fù)的影片類型要素的交迭、轉(zhuǎn)換,從一定程度上滿足了不同觀眾的吁求。

在20世紀(jì)40年代末臺北與濁溪的城鄉(xiāng)對照中,影片演繹出一段窮小子與富小姐的戀愛故事。這組鏡頭可以說是對情愛片中純情類型的有意模擬,其中兩人相愛的障礙性因素來自王碧云的父親。為了呵護(hù)這一類型,連他們愛情的阻礙者——王父——也沒有被處理成粗暴的形象。相愛之后即分離。陳秋水和王碧云最后的分離是因為陳是左翼分子,受到緝捕必須逃離臺灣,這正好滿足了王父的想法。影片側(cè)重刻畫兩人分離時王碧云的無限牽掛和堅貞的愛情誓言,這些將在情節(jié)的進(jìn)展中受到考驗。這一分離情節(jié)也是情愛片中司空見慣的,并沒有多少想象力可言。但這一情節(jié)的設(shè)計又包含了一個“革命+戀愛”的經(jīng)典套路,同時為王碧云漫長的等待提供了恰當(dāng)?shù)摹袄碛伞?。風(fēng)雨之夜,在政治陰霾的氣候中,革命者的逃離與愛情的生死分離合二為一,這時候,觀眾的情感再次被激蕩起來。分離之后就是漫長的等待。王碧云一往情深甚至變本加厲地思念、尋找愛人并因此終身不嫁,成為影片最重要的場景和敘事抒情的要素。真正對觀眾形成震撼的是由王碧云表現(xiàn)出來的這樣一種品質(zhì):堅信自己終于能夠等到心愛的人,同時拒絕追求者漫長的等待,滿世界打聽愛人的消息,以至于幾乎到了神經(jīng)質(zhì)的程度。此后,在歷史變遷的每一個關(guān)口,王碧云無盡的等待都成為電影里最揪心、最痛苦、最絕望的情感氛圍。這些鏡頭和情節(jié)完整地構(gòu)成了一部苦情戲。這場苦情戲跨越了時代,來到抗美援朝的戰(zhàn)爭現(xiàn)場。陳秋水化名為徐秋云,作為軍醫(yī)參戰(zhàn)的情節(jié),既交待出兩人分離后陳的去向和活動,同時也開始了王金娣和陳的愛情,增添了陳秋水和王碧云兩人愛情的考驗性要素。當(dāng)然,戰(zhàn)爭題材也以增加男主人公形象內(nèi)涵的方式為影片增添了吸引觀眾的一個砝碼。順著陳秋水在大陸生活的歷史線索,并增強陳秋水作為“老左翼”的立場,遵從上級命令“援藏”是陳必然的選擇,同時這一段西藏生活又為影片提供出了異域題材的電影類型。更重要的是,陳秋水和王金娣的愛情在此結(jié)合,也在此殞滅。影片不無用心地設(shè)計了兩人結(jié)婚的奇特橋段:王金娣更名為王碧云,在新婚之夜,王金娣灑酒祭奠,表示替王碧云一生守候陳秋水。兩人的哭吻,在影片里具有濃重的意識形態(tài)內(nèi)涵:一方面肯定了兩人愛情的道德性;另一方面為陳秋水放棄王碧云做出了辯護(hù)。這種真實而令人動容的愛情與王碧云的等待意象形成了激烈的沖突,刺激了觀眾對陳的道德審判,也為觀眾同情、接納兩人的愛情做出了合適的場域鋪墊。最后,就像《泰坦尼克號》、《拯救大兵瑞恩》等都是采取年邁的主人公追憶往昔歲月的方式一樣,《云水謠》同樣采取了這樣的敘事策略,通過移居美國的晚年王碧云(部分通過其養(yǎng)女曉芮)的追憶來完成故事敘述,同時使得這部影片也帶上了懷舊片的濃厚色彩。而懷舊片的類型,對于一場苦情戲而言是必須的,或者說是恰到好處的。

《云水謠》在營造色彩美學(xué)方面頗下功夫。對每一個主題類型,影片都確立了與故事相匹配的鮮明的主色調(diào),從而使影片獲得了恰如其分的色彩效果。比如,在浪漫初戀的場景中,在濁水湖畔的湖光山色與艱辛的農(nóng)村勞作中,藍(lán)天白云下,龐大的水車旁,身著白藍(lán)海軍學(xué)生服的王碧云由戀人依偎在身旁,注視著面前的畫架。這是窮小子和富小姐爛漫愛情的典型場景。美輪美奐的初戀場景,暗含著因為出身、地位等因素而受到阻撓的愛情發(fā)展線索,同時為可能出現(xiàn)的悲劇起到了鮮明的反襯作用。再比如,戰(zhàn)場場景的主色調(diào)是土黃色,解放軍的軍服、戰(zhàn)場上的黃土等構(gòu)成了戰(zhàn)爭場面的蒼黃、慘烈和混亂,緊張忙碌的動作、慘不忍睹的傷體以及徐秋云過度的勞累等,和王碧云寂寞而漫長等待的臺灣的沉悶暗色形成了對照,強化了兩人極其不同的生活狀態(tài)。同時,王金娣作為兩人愛情的考驗因素,帶著青春活力闖入了徐秋云的生活。至于以后的西藏異域風(fēng)光,當(dāng)然也采取了典型的雪域高原的白色、藍(lán)色主調(diào),并與臺灣的暗色形成了對照。不斷轉(zhuǎn)換的時代圖景和地域圖景,依靠一種可以稱為“時代主色調(diào)”的色彩美學(xué)設(shè)計貫穿起來,各種主色調(diào)的相互碰撞,對觀眾形成了一種富于歷史感的視覺沖擊,而在這不斷轉(zhuǎn)換的色調(diào)中,作為情感基調(diào)的陳、王兩人的心理狀態(tài)也被展示出來。

《云水謠》疊加、雜糅了這么多的類型化的情節(jié),融匯了多重可對比或反襯的藝術(shù)化了的時空,從而以琳瑯滿目的多類型的綜合創(chuàng)造出一場具有史詩般的偉大愛情。

三、純粹的愛情與歷史的割裂

影片的特色往往會成為其最大的缺陷,這是當(dāng)代中國電影突出的悖論特征,遺憾的是,《云水謠》也沒有逃脫這種悖論。以歷史的跨度來強化愛情的長度和強度,以多重變化的時空來構(gòu)建多重類型化從而增強影片的視覺效果,是《云水謠》成功的類型創(chuàng)新。尤其是前者,能夠?qū)⒙L的當(dāng)代史背景化,作為一場偉大愛情的社會歷史底片,而不是相反,這是以前的中國愛情片中所沒有的。但是,恰在這兩個方面,《云水謠》又體現(xiàn)出了純粹的愛情與歷史之間的斷裂。

首先,歷時半個多世紀(jì)的陳秋水和王碧云的愛情故事,經(jīng)歷了漫長而復(fù)雜的歷史變遷,這一敘事模式的確強化了王碧云執(zhí)著的愛情里程,強化了她對愛人的追尋以及追尋中的苦辛和堅貞,并一次次撼動了觀眾的心靈。直到作為敘述者之一的王碧云的晚年,她才由侄女曉芮那里知道,陳秋水的兒子就在西藏,并從即時通訊上看到了他。從王碧云一直在為陳秋水做畫像的情節(jié)可以看出,她對陳的愛還在繼續(xù)。對王碧云而言,如果沒有這么長的歷史跨度,如果沒有這一種“考驗”,王碧云的形象內(nèi)涵就會大打折扣。影片正是利用了相當(dāng)大的歷史跨度,才能夠把這些類型有機地雜糅在一起,從而大大增強了影片的感染力,同時增加了作為一個故事系統(tǒng)的諸多看點。但是,兩人的愛情太純粹了,純粹的和那漫長的歷史之間幾乎沒有任何瓜葛。這樣,具體的社會歷史內(nèi)容就無法進(jìn)入他們的愛情,或者說他們的愛情中沒有熏染社會歷史的絲毫內(nèi)容。偉大的愛情、人性從來都離不開堅實的滄桑歷史的支撐?？伞对扑{》中油水分離的愛情和歷史,導(dǎo)致這場偉大的愛情徒有虛表。

其次,電影類型的雜糅和組合,當(dāng)然能夠構(gòu)成一種系統(tǒng)的力量或多點透視的視覺效果,但是這種力量和效果還得來自單元自身煥發(fā)的魅力。如果每一組鏡頭缺乏創(chuàng)新性的思索、想象和設(shè)計,那么,被整合起來的情節(jié)系統(tǒng)就會在一陣傷懷地感嘆后重新暴露出其斧鑿之痕,甚至矯揉造作?！对扑{》類型探索的缺陷正在于此。所有類型片都是針對一部分特定觀眾的,其風(fēng)格、題材和價值觀念具有統(tǒng)一協(xié)調(diào)的程式。正是因為《云水謠》企圖通過類型整合來滿足兩種或者兩種以上特定觀眾的心理需求,才導(dǎo)致了影片在處理每一種類型以及各種類型的關(guān)系時出現(xiàn)了生硬而且沒有更好創(chuàng)意的弊病。如果把其中每組鏡頭所勾勒的“類型”拆開來,我們會發(fā)現(xiàn),每一個類型都是“老調(diào)重彈”,無論是初春般的初戀故事,還是生離死別的場景;無論是被動語態(tài)中的女性堅貞,還是男主人公的另尋新歡(影片對此做了最大限度的辯護(hù));無論是大陸20世紀(jì)50年代—70年代各個歷史階段的圖像模擬,還是朝鮮、南京、西藏、臺灣等地歷史狀貌的再現(xiàn),除了以愛情為線索,遵循現(xiàn)實主義的敘事風(fēng)格貫穿起來之外,很少有真正的類型創(chuàng)造。影片把主要的精力投入到類型的營構(gòu)上,卻在每個類型單元上都顯得有些蒼白。這樣,實際上,“各取所需”的“特定”的觀眾只是從各自的視線里看到了一張張模糊而面熟的“類型”復(fù)制,并不能產(chǎn)生“要啥有啥”的意圖。[4](29)

正如路易斯·賈內(nèi)梯所言:“決定在藝術(shù)上是否優(yōu)美的不是類型,而是藝術(shù)家如何很好地利用這種形式的程式。”[2](223)由于在每一個類型上并沒有很好地在“先例”的基礎(chǔ)上做出開拓性的構(gòu)思,《云水謠》在視覺美學(xué)上的探索也只能在靜態(tài)模擬的程度上停滯不前了。為了加強歷史的真實感,慣用的電影技巧是在剪輯中加入黑白片的“資料”類鏡頭,體現(xiàn)電影“記錄和揭示具體的現(xiàn)實”[3](39)(歷史),以符合電影現(xiàn)實主義的風(fēng)格。在《云水謠》的歷史跨度極大的敘事時空中,如何處理每個歷史時期的圖像及其色彩,成為這一類型影片的一個關(guān)鍵問題?！对扑{》色彩處理的簡陋之處在于,除了個別黑白片的運用之外,在設(shè)計每個時代的典型背景上雖然下了功夫,但是這種“復(fù)原歷史”的鏡頭基本上是對以往同類鏡頭的簡單復(fù)制,這畢竟是膚淺的,同時這些“歷史”鏡頭并沒有和情節(jié)的發(fā)展形成“互動”的鏡頭效應(yīng)。

以歷史跨度展示愛情長度的情愛片,實際上是在風(fēng)云變化的時代更迭中,通過塑造主人公的人生風(fēng)貌,來強化主人公的情愛主題。時代的代際關(guān)系越分裂,主人公不論是主動或是被動漩進(jìn)時代漩渦,其程度越大,主人公的情愛品質(zhì)就越發(fā)被闡發(fā)得婉轉(zhuǎn)、曲折、悠長,也越發(fā)會被演繹得或深邃或堅強或殘酷或凄美,從而使漫長的情愛呈現(xiàn)為歷經(jīng)考驗的驚心動魄的歷史,并同時產(chǎn)生一種娓娓道來的論證品格,進(jìn)一步強化受眾被故事攫取心理同化的觀看效應(yīng)?！对扑{》在這方面走出了可貴的一步,它的缺陷和不足或許對這一類型的愛情片的繼續(xù)探索不無益處。

[1][德]萊辛:《拉奧孔》,《西方文藝?yán)碚撁x編》,北京:北京大學(xué)出版社,1985年。

[2][美]路易斯·賈內(nèi)梯:《認(rèn)識電影》,北京:中國電影出版社,1997年。

[3][德]齊格弗里德·克拉考爾:《電影的本性》,南京:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán),2006年。

[4]王成:《從“今文學(xué)”囹圄中走出來的詩學(xué)奇葩——晚清詩學(xué)演變的歷史考察與反思》,《東疆學(xué)刊》,2012年第1期。

F062.2

A

1002-2007(2012)01-0051-04

2011-11-26

李紅云,女,山東理工大學(xué)音樂學(xué)院副教授,研究方向為音樂評論與聲樂教學(xué)研究。(淄博 255079)

[責(zé)任編輯 全紅]