宗仁發(fā)

谷川俊太郎專輯

谷川俊太郎：感覺、冒險與純粹

宗仁發(fā)

從谷川俊太郎的神情和創(chuàng)作中，我都直覺地感到有一種復(fù)雜的純粹性，它敏感、脆弱、憂傷、灰暗，同時也執(zhí)著、堅韌、亢奮、明亮?；蛟S這就是谷川俊太郎吸引中國詩人的關(guān)鍵所在。也是最值得我們借鑒、深思的東西。這不是詩歌技巧層面的問題，而是屬于修煉和境界的問題。我總覺得中國詩人的寫作中還是各種各樣的功利成分太多了些，擺脫了舊的又來了新的，免不了總是“舊傷痕上又添新傷痕”。

一

谷川俊太郎的詩是從感覺出發(fā)的。這與他在二戰(zhàn)時期的人生經(jīng)歷不無關(guān)系。大岡信在一九五三年發(fā)表的《試論現(xiàn)代詩》一文中，把谷川俊太郎稱為“感受的祝祭派”。當時，這也是為了把他的詩與受英美文學影響的“荒地派”和受馬克思主義影響的“列島派”詩人區(qū)別開來。谷川俊太郎認為，以前一般看重的是詩人的思想性和關(guān)心社會的程度，到我們這一代就不大相信這個，我們是通過自己的感受來表現(xiàn)詩歌。據(jù)我所知被稱作“感受的祝祭”的這一代詩人中，自覺地和意識形態(tài)保持距離來寫作的并不是太多，大多是無意識的。就我而言，我沒有任何與“荒地”或“列島”對抗的意識，只覺得依賴意識形態(tài)寫詩并不是一條正確的道路?；蛟S正是帶著這種意識，我們開拓出了一個新的詩歌天地。“感受的祝祭”這一批詩人是不帶著歷史感去寫詩的，他自己就是一個世界。谷川俊太郎的詩中可舉的例子太多了，我們來看他老人家的詩《活著》的上半段詩句：“六月的百合花讓我活著/死去的魚讓我活著/被雨淋濕的狗崽/和那天的晚霞讓我活著”。那些隨意擷取的具體意象無不構(gòu)成具有哲學意味的存在的理由，活著是太容易找到借口的事情，也是一件無可奈何的事情。再來看《我歌唱的理由》:“我歌唱/是因為一只小貓崽/被雨澆透后死去/一只小貓崽//我歌唱/是因為一棵山毛櫸/根糜爛掉枯死/一棵山毛櫸//我歌唱/是因為一個孩子/瞠目結(jié)舌 呆立不動/一個孩子//我歌唱/是因為一個男子漢/背過臉蹲下/一個男子漢//我歌唱/是因為一滴淚/懊悔莫及和焦躁不安的/一滴清淚”。詩人要歌唱也同樣簡單得不能再簡單了，眼睛看到了的事物都可以讓詩人一唱三嘆。從一只被雨澆死的小貓崽，到一個莫名悲傷的男子漢，自然而然都成為了詩人歌唱的內(nèi)容。還有《再見》：“再見，我的肝臟/再見，我的腎臟和胰臟/我現(xiàn)在就要死去/沒人在我身邊/只好跟你們告別//你們?yōu)槲覄诶哿艘簧?以后你們就自由了/你們?nèi)ツ亩伎梢?與你們分別我也變得輕松/留下的只有素面的靈魂//心臟啊，有時讓你怦怦驚跳真的很抱歉/腦髓啊，讓你思考了那么多無聊的東西/眼睛、耳朵、嘴和雞巴你們也受累了/對于你們都是我不好/因為是有了你們才有了我//盡管如此，沒有你們的未來還是明亮的/我對我已不再留戀/毫不躊躇地忘掉自己/像融入泥土一樣消失在天空吧/與沒有語言的東西們成為伙伴”。對于谷川俊太郎而言，不僅外面的世界能夠即興吟唱，連自己身上的各個部分也飽含著一般人感受不到的詩情。這真是令人大開眼界。不論這些詩的終點抵達了什么地方，但其起點都是離不開詩人的個性化感覺的。讀到谷川俊太郎的這些詩，使我想起葉芝的一種說法，他把寫詩稱為 “身體在思想”。他說：“詩叫我們觸、嘗，并且視、聽世界，它避免抽象的東西，避免一切僅僅屬于頭腦的思索，凡不是從整個希望、記憶和感覺的噴泉噴射出來的，都要避免?！辈柡账挂舱J為：“我們嘗試了詩，我們也嘗試了人生。而我也可以很肯定地說，生命就是由詩篇所組成的。詩不是外來的——正如我們所見，詩就埋伏在街角那頭。詩隨時都可能撲向我們。”

二

谷川俊太郎的詩具有強烈的冒險精神。艾略特說過，詩歌面臨永無止境的冒險。谷川俊太郎深知這一點，并且他有自己獨特的理解，他說過：“與別的詩人不同，我在開始寫詩的時候就懷疑詩歌。大部分詩人都覺得詩歌很偉大，要成為優(yōu)秀的詩人。而我從來沒想過成為優(yōu)秀詩人。我是從現(xiàn)實的出發(fā)點開始的，想通過詩歌寫作來生活。我把寫詩看成是最值得懷疑的工作。想想農(nóng)民、木工，農(nóng)民的根是大地，木工之本在于加工木材，而詩人的根是抽象的，看不出來。再往后，對詩歌的懷疑變成了對語言的懷疑。我沒有把詩歌作為理想，我在思考如何讓更多的人與我的作品產(chǎn)生共鳴。比如說很多詩人追求理想和知識，他們的根在這里。而我認為詩歌的根在沙漠、荒原之中，簡單地說是在文明之前?！痹谖覍却√傻淖髌烽喿x中，明顯覺得他一直努力在清理或者說是在還原一個自為的詩歌寫作領(lǐng)地，在這個領(lǐng)地里，沒有功利的東西干擾，也沒有知識的東西堆積。在他的詩歌里：“鳥無法給天空命名/鳥只是在天空飛翔/鳥無法給蟲子命名/鳥只是啄食蟲子/鳥無法給愛情命名/鳥只是成對地活下去”。這便是一個命名前的世界，即無名的世界，也就是原初的世界。詩人這樣的一種還原看似簡單，實則是清除掉許多雜質(zhì)才可做到的。谷川俊太郎不僅孜孜不倦地做這樣去偽存真的工作，他有時還要把思維的慣常邏輯打破，讓生活和事物的背面呈現(xiàn)出來。如《懇求》中寫到的：“把我翻過來/讓風吹拂我的心/讓我的夢想感冒/把我翻過來/讓我的觀念風化”。谷川俊太郎的詩中常常還會出現(xiàn)悖論式的句子，如《第三十一首》中：“坐在被世界準備好的椅子上/我突然消失/我大聲呼喚/于是，留下的只有語言”，“我誦讀時間之書/一切都寫了其實什么也沒寫/我追根究底地追問昨天”。新批評派的核心人物克林斯·布魯克斯就是把悖論視作詩歌區(qū)別于其他文體的最本質(zhì)的特征，他認為 “科學家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡，很明顯，詩人要表達的真理只能用悖論語言”。布魯克斯在分析威廉·華茲華斯的著名詩作《西敏寺橋上作》時，詳盡地把詩人悖論語言運用的高超和微妙之處告訴我們：“華茲華斯在他的《抒情歌謠集》第二版序言中寫道：他通常的目的是 ‘從普通的生活中選取事件和場景’，但是他的處理方式是使‘普通事物，以其非尋常狀態(tài)呈現(xiàn)于頭腦之中’?？聽柭芍魏髞泶f明這樣做的目的，而他明白指出華茲華斯在努力使用悖論語言：‘華茲華斯先生視為自己的目的是給日常事物以新奇的魅力，是激起一種類似超自然的感覺，其方法是把我們思想的注意力從習慣的嗜眠癥中喚醒’。”

關(guān)于谷川俊太郎創(chuàng)作的這一特點，在二○○五年頒發(fā)的第二屆鼎鈞文學獎給他的授獎詞中就有這樣的評價：“谷川俊太郎不是什么主義的追隨者，他的創(chuàng)作無法用既定的流派、主義和思潮來界定和命名。他的詩一方面扎根日本本土文化的土壤，一方面深得西方現(xiàn)代主義文化的精髓。他在悖論中表達肯定，在肯定中表達質(zhì)疑。他以平易的語言表達深刻，以簡潔的語言表達復(fù)雜，呈現(xiàn)出人類精神的共同困惑，并表現(xiàn)出精湛的文學品質(zhì)。因此，來自不同語種的讀者，都能從谷川俊太郎的作品中得到慰藉?！边@段話我是完全贊同的。

三

對于谷川俊太郎的詩歌創(chuàng)作也會引起許多有益的探討，諸如他的純粹性和生活的世俗性的關(guān)系，他所說的回到文明之前，這種返璞歸真是否可能，為什么把自己帶有歷史感的詩歌稱為沒有歷史感的寫作等等，這些都是隱含在谷川俊太郎詩歌中具有研究價值的問題。

當你讀到谷川俊太郎的 《看什么都想起女陰》這首詩時，冷不丁會被這樣的詩題嚇一跳，接下來也許你會帶著某種好奇心把這首詩讀完，然后會想想詩人為什么會寫下這樣的詩。是不是有些不潔，有些打破了禁忌啊。記得在西川的一篇文章中看到一首荷蘭的兒歌，翻成中文是：屄、雞巴、屁股、性交是健康的。這樣的東西是兒歌，在我們看來簡直不可思議。那么究竟應(yīng)該怎樣看待在谷川俊太郎的詩作中，出現(xiàn)的此類題材問題呢？我覺得雅克·馬利坦在《藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺》中的分析也是適用于谷川俊太郎的：“在最偉大的詩人那里，創(chuàng)造性天真是充實豐富的”，“它是一個地上樂園——是物質(zhì)的、非道德的——隱藏在夜的深處的樂園”，“人的內(nèi)心世界——上述的地上樂園就存在于這個世界當中——可能充滿不潔凈的東西。一個偉大的詩人的道德閱歷可能是墮落的，他的思想和激情可能受到錯誤觀念或邪惡力量的刺激。當他那些已在自身培育的東西進入他的創(chuàng)造性天真的人間樂園時，它們保留了那些道德上的不純——如果有這種不純的話——這些不純也會轉(zhuǎn)化為作品。但它們浸漬在這里的本體的純凈中，在詩性認識的海洋里，它們脫去了凡塵，變成了無機的實體，變成了經(jīng)創(chuàng)造性感情顯現(xiàn)的形式；它們接受了一種新的本質(zhì)，詩性本質(zhì)，一種新的存在原則。這個原則把它們還原為一個人性的東西，使它們的道德影響和道德性質(zhì)，以及人的老毛病和罪過在道德上留下的印記和污點，在這種存在的新狀態(tài)的特別范圍內(nèi)，從此變得偶然和次要，這里，只有詩意和美才是本質(zhì)?！薄八鼈儽毁x予了創(chuàng)造性天真的本體的純潔性，具有詩性純正的純潔性?！薄叭缪┤R所說：在那些從詩人那里接受了純潔的賜予、能在美的體驗與人類靈魂方面有更為深刻發(fā)現(xiàn)的人們看來，時間會沖刷掉詩人的一切罪過”。

宗仁發(fā)，東北師大文學院兼職教授、吉林大學文學院兼職教授，《作家》雜志主編、編審。