謝有順

隨筆與書評

從密室到曠野
——當(dāng)代小說可能發(fā)生的變化

謝有順

近年來，隨著消費文化的影響和社會語境的變化，文學(xué)的面貌正在發(fā)生根本的變化。以小說為例，重視內(nèi)心勘探的作家越來越少，大多數(shù)作家都熱衷于講一個好看的故事，以取悅這個時代的閱讀口味。于是，小說的情節(jié)越來越緊張，懸念一個接著一個，但敘事明顯缺少舒緩的節(jié)奏和寫作的耐心。湍急的小溪喧鬧，寬闊的大海平靜。一部好的小說，應(yīng)該既有小溪般的熱鬧，也有大海般的平靜，有急的地方，也有舒緩的地方。中國傳統(tǒng)小說的敘事有個特點，注重閑筆，也就是說，在“正筆”之外，還要有“陪筆”，這樣，整部小說的敘事風(fēng)格有張有弛，才顯得從容、優(yōu)雅而大氣。比如，傳統(tǒng)小說常常穿插進(jìn)來寫一桌酒菜的豐盛，一個人穿著的貴氣，一個地方的風(fēng)俗，這看似和情節(jié)的發(fā)展沒有多大的關(guān)系，但在這些描寫的背后，我們會發(fā)現(xiàn)作家的心是寬廣的，敘事是有耐心的，他不急于把結(jié)果告訴人，而是引導(dǎo)讀者留意周圍的一切，這種由閑筆而來的敘事耐心，往往極大地豐富了作品的想象空間。

中國當(dāng)代小說中，幾乎找不到好的、傳神的風(fēng)景描寫，跟這種敘事耐心的失去也有很大的關(guān)系。風(fēng)景描寫看起來是很小的問題，它的背后，其實關(guān)乎作家的胸襟和感受力。二十世紀(jì)以來，寫風(fēng)景寫得最好的作家，我以為有兩個：一個是魯迅，一個是沈從文。在魯迅的小說里，寥寥數(shù)筆，一幅惆悵、蒼涼的風(fēng)景畫就展現(xiàn)在了我們面前，像《社戲》、《故鄉(xiāng)》這樣的篇章，已經(jīng)看不到魯迅慣有的悲憤，而是充滿了柔情和悲傷。沈從文的小說也注重風(fēng)景的刻畫，他花的筆墨多，寫得也詳細(xì)，那些景物，都是在別人筆下讀不到的，他是用自己的眼睛在看，在發(fā)現(xiàn)。像他的《長河》，寫了農(nóng)民的靈魂如何被時代壓扁和扭曲，原本是可以寫得很沉痛的，但因為沈從文在小說中寫了不少“牧歌的諧趣”，痛苦中就多了一種凄涼的美。他們的寫作不僅是在講故事，而且貫注著作家的寫作情懷，所以，他們的小說具有一種不多見的抒情風(fēng)格。我非常喜歡魯迅和沈從文小說中的抒情性，蒼涼、優(yōu)美而感傷，這表明在他們的筆下，一直有一個活躍的感官世界，他們寫作的時候，眼睛是睜著的，鼻子是靈敏的，耳朵是豎起來的，舌頭也是生動的，所以，我們能在他們的作品中，看到田野的顏色，聽到鳥的鳴叫，甚至能夠聞到氣息，嘗到味道。當(dāng)代的小說為何單調(diào)？很大的原因是作家對物質(zhì)世界、感官世界越來越?jīng)]有興趣，他們忙于講故事，卻忽略了世界的另一種豐富性——沒有了聲音、色彩、氣味的世界，不正是心靈世界日漸貧乏的象征嗎？

今天的作家，普遍耽于幻想，熱衷虛構(gòu)，他們已經(jīng)習(xí)慣了用頭腦和閱讀經(jīng)驗寫作，也只記得自己有頭腦，沒想到自己有心腸，有眼睛、鼻子、耳朵、舌頭。作家的感官一旦向外面的世界關(guān)閉，寫作成為脫離生活實踐的觀念寫作，他們筆下的世界，就一定是靜默的、單調(diào)的。中國小說跟著潮流、市場走了多年，到今天，可能又得回到一些基本問題上來尋找出路。比如，感覺的活躍，感官的解放，對于恢復(fù)一個生動的小說世界來說，就有不可替代的意義。

但凡好的小說，都是有很多實在、具體、準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)的。這些細(xì)節(jié)，如果沒有感官世界的參與，就不容易寫得有實感。很多人喜歡 《紅樓夢》，不單是喜歡《紅樓夢》里那種感情理想，那種尋求愛情知己的決心和信念，也喜歡 《紅樓夢》所寫的實感層面的生活。食物的香味，人物的神采，器物的光澤，場面的氣息，曹雪芹都寫得活色生香。作者那高遠(yuǎn)的精神，并不是懸空在小說中的，哪怕是吃茶、喝酒、洗手、換衣服，這樣瑣碎的事情，曹雪芹寫起來也都有不同的情趣，不同的細(xì)節(jié)表現(xiàn)。在《紅樓夢》的感官王國里，簡直可以按照聲音、顏色、氣味、形狀、光澤等分類，對小說中的事象作專門的研究，也可以根據(jù)茶、酒、飯食、點心、錢物、器具等分類，對小說中的物質(zhì)進(jìn)行分析——沒有眼睛、鼻子、耳朵、舌頭、手和腳、頭腦和心腸的參與，怎能成就《紅樓夢》這種百科全書式的寫作？

有時候，一個實感意義上的傳神細(xì)節(jié)，就能夠?qū)⒆骷乙磉_(dá)的、甚至沒有說出來的東西，刻在讀者的心里。魯迅的小說不多，為何大多能讓人記住？就在于魯迅有很強的刻寫細(xì)節(jié)的能力。他描寫了很多底層的被損害者的形象，他對這些人物和他們的生活，有觀察，也有感受。他寫祥林嫂的出場，“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物”。一個被生活摧殘到毫無生氣的人，就活畫在了我們面前。她一手提著竹籃，內(nèi)中有一個破碗，但魯迅要強調(diào)是“空的”；她一手拄著一支比她更長的竹竿，但魯迅要強調(diào)“下端開了裂”。通過這些細(xì)節(jié)，這個“已經(jīng)純乎是一個乞丐了”的人就呼之欲出了。魯迅寫孔乙己，也是充滿這些有力量的細(xì)節(jié)的，他說孔乙己“從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里”時，不忘加一句，“他滿手是泥”，這就表明孔乙己是“用這手走來的”，又在旁人的說笑聲中，坐著“用這手慢慢走去了”。因著魯迅的感官在寫作時是蘇醒的，他筆下的人物，寥寥數(shù)筆，就活生生地站在了我們的面前。這就是一個大作家的筆墨。相比之下，當(dāng)代中國的很多小說，都是消費文化影響下的產(chǎn)物，在實感生活的層面越來越缺乏生機勃勃的感受，在細(xì)節(jié)的雕刻上，有個人風(fēng)格的東西也越來越少。

風(fēng)景描寫、細(xì)節(jié)刻畫方面的匱乏，是指著小說的物質(zhì)外殼而言的，它表明作家的感官視野需要進(jìn)一步打開；此外，從內(nèi)在的精神建構(gòu)上說，當(dāng)代小說的靈魂視野也需要有一次根本的擴展。

在經(jīng)驗的層面上，中國小說迷戀凡俗人生、小事時代多年了，這種寫作潮流，最初起源于對一種宏大敘事的反抗，然而，反抗的同時，伴隨而生的也是一種精神的潰敗——小說被日益簡化為欲望的旗幟、縮小為一己之私，它的直接代價是把人格的光輝抹平，人性開始匍匐在地面上，并逐漸失去了站立起來的精神脊梁。所以，這些年來，尖刻的、黑暗的、心狠手辣的寫作很多，但我們卻很難看到一種寬大、溫暖并帶著希望的寫作，可見，作家的靈魂視域存在著很大的殘缺。

只看到生活的陰暗面，只挖掘人的欲望和隱私，而不能以公正的眼光對待人、對待歷史，并試圖在理解中出示自己的同情心，這樣的寫作很難在精神上說服讀者。因為沒有整全的歷史感，不懂得以寬廣的眼界看世界，作家的精神就很容易陷于褊狹、執(zhí)拗，難有溫潤之心。這令我想起錢穆在《國史大綱》一書的開頭，勸告我們要對本國的歷史略有所知，“所謂對其本國已往歷史略有所知者，尤必附隨一種對本國已往歷史之溫情與敬意”，“所謂對其本國已往歷史有一種溫情與敬意者，至少不會對其本國已往歷史抱一種偏激的虛無主義……而將我們當(dāng)身種種罪惡與弱點，一切諉卸于古人”。①錢穆：《國史大綱（修訂本）》上冊，第1頁，北京：商務(wù)印書館，1996。錢穆所提倡的對歷史要持一種“溫情與敬意”的態(tài)度，這既是他的自況之語，也是他研究歷史的一片苦心。文學(xué)寫作何嘗不是如此？作家對生活既要描繪、批判，也要懷有溫情和敬意，這樣才能獲得公正的理解人和世界的立場?？墒?，“偏激的虛無主義”在作家那里一直大有市場，所以，很多作家把現(xiàn)代生活普遍簡化為欲望的場景，或者在寫作中單一地描寫精神的屈服感，無法寫出一種讓人性得以站立起來的力量，寫作的路子就越走越窄，靈魂的面貌也越來越陰沉，慢慢的，文學(xué)就失去了影響人心的正面力量。

精神視野的殘缺，很容易使作家沉陷于自己的一己之私，而無法在作品中出示更廣闊的人生、更高遠(yuǎn)的想象。而好的小說，不僅要寫人世，它還要寫人世里有天道、有高遠(yuǎn)的心靈，有渴望實現(xiàn)的希望和夢想。有了這些，人世才堪稱是可珍重的人世。中國當(dāng)代小說慣于寫黑暗的心，寫欲望的景觀，寫速朽的物質(zhì)快樂，惟獨寫不出那種值得珍重的人世——為何寫不出 “可珍重的人世”？因為在作家們的視野里，早已沒有多少值得珍重的事物了。他們可以把惡寫得尖銳，把黑暗寫得驚心動魄，把欲望寫得熾熱而狂放，但我們何曾見到有幾個作家能寫出一顆善的、溫暖的、充滿力量的心靈？那些讀起來令人心驚肉跳的欲望故事中，有幾個是寫到了靈魂深處不可和解的沖突？為現(xiàn)代人的靈魂破敗所震動、被尋找靈魂的出路問題所折磨的作家，那就更少了。

很多的小說，都成了無關(guān)痛癢的竊竊私語，或者成了一種供人娛樂的膚淺讀物，它不僅不探究存在的可能性，甚至拒絕說出任何一種有痛感的經(jīng)驗。作家們只要一開始講故事，馬上就被欲望敘事所扼住，他根本無法掙脫出來關(guān)心欲望背后的心靈跋涉，或者探索人類靈魂中那些不可動搖的困境。欲望敘事的特征是，一切的問題最后都可以獲得解決的方案，也就是獲得俗世意義上的和解；惟獨靈魂敘事，它是沒有答案的，或者說它在俗世層面是沒有答案的——文學(xué)就是探究那些過去未能解答、今日不能解答、以后或許也永遠(yuǎn)不能解答的疑難，因為這些是靈魂的荒原，是每一個人的生存都無法回避的根本提問。只有勇敢面對這樣的根本提問，人才有可能成為內(nèi)在的人，文學(xué)才能稱之為是找靈魂的文學(xué)。木心說：“五四以來，許多文學(xué)作品之所以不成熟，原因是作者的‘人’沒有成熟?！雹谀拘模骸董偯揽S想錄》，第77頁，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006。確實，作家如果沒有完成精神成人，文學(xué)所刻畫出來的靈魂就肯定是單薄的。

在這個一切價值都被顛倒、踐踏的時代，展示欲望細(xì)節(jié)、書寫身體經(jīng)驗、玩味一種竊竊私語的人生，早已不再是寫作勇氣的象征；相反，那些能在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來的寫作，才是有靈魂的、值得敬重的寫作。我相信后者才是文學(xué)精神流轉(zhuǎn)的大勢。

因此，當(dāng)代小說要發(fā)展，我以為要著力解決兩方面的問題：一是如何通過恢復(fù)一種感受力，接通一個更廣大的物質(zhì)視野；二是如何從一己之私里走出來，面對一個更寬闊的靈魂視野。我把這兩個問題，用一種比喻的方式，歸結(jié)為是從密室寫作到曠野寫作的精神變遷。所謂密室寫作，它喻指的是作家對世界的觀察尺度是有限的、內(nèi)向的、細(xì)碎的，它書寫的是以個人經(jīng)驗為中心的人事和生活，代表的是一種私人的、自我的眼界；而曠野寫作呢，是指在自我的尺度之外，承認(rèn)這個世界還有天空和大地，人不僅在閨房、密室里生活，他還在大地上行走，還要接受天道人心的規(guī)約和審問。

這也是張愛玲的寫作和魯迅的寫作之間的重要區(qū)別。張愛玲對世俗生活細(xì)節(jié)的偏愛 （她說，“我喜歡聽市聲”，如她喜歡聽胡琴的聲音，“遠(yuǎn)兜遠(yuǎn)轉(zhuǎn)，依然回到人間”），以及她對蒼茫人生的個人嘆息 （她說，“這世上沒有一樣感情不是千瘡百孔的”，“短的是生命，長的是磨難”），都可以看作是她的密室寫作的經(jīng)典意象，她確是一個能在細(xì)微處發(fā)現(xiàn)奇跡的出色作家。但比起張愛玲來，魯迅所看到的世界，顯然是要寬闊、深透得多。尤其是在《野草》里，魯迅把人放逐在存在的荒原，讓人在天地間思考、行動、追問，即便知道前面可能沒有路，也不愿停下進(jìn)發(fā)的步伐——這樣一個存在的勘探者的姿態(tài)，正是曠野寫作的核心意象。二十世紀(jì)的中國文學(xué)一直以魯迅為頂峰，而非由張愛玲來代表，我想大家所推崇的正是魯迅身上這種寬廣和重量。

從細(xì)小到精致，終歸是不如從寬闊到沉重。關(guān)于這點，王安憶有一段精到的論述，她說：“張愛玲的人生觀是走在了兩個極端之上，一頭是現(xiàn)時現(xiàn)刻中的具體可感，另一頭則是人生奈何的虛無。在此之間，其實還有著漫長的過程，就是現(xiàn)實的理想與爭取。而張愛玲就如那騎車在菜場臟地上的小孩，‘放松了扶手，搖擺著，輕倩地掠過?！@一‘掠過’，自然是輕松的了。當(dāng)她略一眺望到人生的虛無，便回縮到俗世之中，而終于放過了人生的更寬闊和深厚的蘊含。從俗世的細(xì)致描繪，直接跳入一個蒼茫的結(jié)論，到底是簡單了。于是，很容易地，又回落到了低俗無聊之中。所以，我更加尊敬現(xiàn)實主義的魯迅，因他是從現(xiàn)實的步驟上，結(jié)結(jié)實實地走來，所以，他就有了走向虛無的立足點，也有了勇敢。就如那個‘過客’，一直向前走，并不知道要到哪里去，并不知道前邊是什么。孩子說是鮮花，老人說是墳?zāi)?，可他依然要向前去看個明白，帶著孩子給他裹傷的布片，人世的好意，走向不知名的前面?！雹偻醢矐洠骸妒浪椎膹垚哿帷?，《解放日報》2000年11月29日，第4版。中國小說推重張愛玲多年，從她身上一度獲得了很好的個人寫作的資源，但相比之下，魯迅所開創(chuàng)的在天地間、在曠野里、在現(xiàn)實中關(guān)懷人的道路，如今卻有逐漸被忽視的傾向。這也是很多人對當(dāng)代小說感到不滿的原因之一。

從密室寫作到曠野寫作的精神變遷，其實就是要提醒中國作家：除了寫身體的悲歡，還要關(guān)注靈魂的衰退；除了寫私人經(jīng)驗，還要注視“他人的痛苦”；除了寫欲望的細(xì)節(jié)，還要承認(rèn)存在一種欲望的升華機制。也就是說，一個作家，在一己之私以外，還要看到有一個更廣大的世界值得關(guān)注。

這或許就是中國當(dāng)代小說的真實現(xiàn)狀：一方面，細(xì)節(jié)的虛假、感受力的僵化，正在瓦解小說的真實感——所謂的虛構(gòu)，正在演變成一種語言的造假，而虛假導(dǎo)致文學(xué)成了無關(guān)痛癢的紙上游戲，日益退出公眾生活，文學(xué)的影響力不斷衰微；另一方面，不少作家還沉迷于密室里的欲望圖景，無法完整地寫出人類靈魂的寬度、厚度，寫作也無法為一種有力量的人生、一種雄渾的精神作證，相反，它成了現(xiàn)代人精神頹廢的象征。

要突破這兩方面的困境，我想，當(dāng)代小說需要有感官視野和精神視野上的雙重擴展。作家們的感覺力在鈍化，心智不活躍，文學(xué)世界就會變得蒼白、單調(diào)，因此，韓少功說：“恢復(fù)感覺力就是政治，恢復(fù)同情和理解就是文學(xué)的大政治?！雹趶垙┪洌骸俄n少功：恢復(fù)同情和理解就是文學(xué)的大政治》，《中國青年報》2006年12月11日，第12版。另外，從密室走向曠野，表征的是作家靈魂眼界的開放，它是文學(xué)重新發(fā)出直白的心聲、重新面對現(xiàn)實發(fā)言的精神契機。中國小說經(jīng)過了這十幾年欲望話語的激進(jìn)實踐之后，現(xiàn)在正向靈魂敘事轉(zhuǎn)身——這是一個可喜的變化，而文學(xué)正是在這種變化中不斷前行的。

謝有順，中山大學(xué)中文系教授。