錢(qián)錫生

隨筆與書(shū)評(píng)

古典詩(shī)歌的余輝遠(yuǎn)靄
——評(píng)馬亞中的《中國(guó)近代詩(shī)歌史》①

錢(qián)錫生

二十多年前，馬亞中的博士論文《中國(guó)近代詩(shī)歌史》在臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局出版，該書(shū)以道光至民國(guó)初年的詩(shī)歌作為研究對(duì)象，來(lái)展示中國(guó)古典詩(shī)歌的最后歷程，全面構(gòu)建了近代詩(shī)歌研究的立體框架，有篳路藍(lán)縷、填補(bǔ)空白之功。遺憾的是，此書(shū)在臺(tái)灣發(fā)行后一直未在大陸出版?，F(xiàn)在這一缺憾終于得以彌補(bǔ)，上海復(fù)旦大學(xué)出版社于二○一一年推出了此書(shū)的修訂版。當(dāng)今重讀此書(shū)，覺(jué)得依舊精彩紛呈，并未過(guò)時(shí)，在今天學(xué)術(shù)“快餐化”的時(shí)代，一部著作能夠歷經(jīng)二十多年仍然未被新著取代，的確難能可貴，值得一評(píng)。

這部專(zhuān)著近五十萬(wàn)字，共分九章，綜觀全書(shū)，體大思精、新見(jiàn)疊出、材料豐瞻、論述透析，既有宏觀系統(tǒng)的文學(xué)史體系的建構(gòu)和中國(guó)詩(shī)歌史發(fā)展的線索，又有深邃細(xì)密的近代詩(shī)歌流派比較和重要詩(shī)作的范例論析。讀完全書(shū)，有這樣一些深刻的印象。

一是以“踵事增華”和“返璞歸真”的詩(shī)學(xué)觀貫穿全書(shū)。作者對(duì)整個(gè)中國(guó)詩(shī)歌，有自己獨(dú)到的研究心得，他摒棄了二十世紀(jì)以來(lái)盛行的文體進(jìn)化論的看法，即所謂“一代有一代之文學(xué)”，文學(xué)史的發(fā)展幾乎是各種文體之間“前仆后繼”式的遞相取代。而認(rèn)為新文體和舊文體之間并非是線性的排他關(guān)系，相反，文學(xué)是朝著各種體裁日益豐富的方向發(fā)展，而中國(guó)詩(shī)歌史本身就是一部通變的歷史，在其繼承和創(chuàng)新的不斷運(yùn)動(dòng)變化向前發(fā)展中，有其演變發(fā)展的規(guī)律，出現(xiàn)了兩個(gè)相反相成的現(xiàn)象，一是“踵事增華”、“變本加厲”、“由疏趨密”的傾向，一是“返璞歸真”、“密而求疏”、“由繁趨簡(jiǎn)”的傾向，兩者構(gòu)成了詩(shī)歌發(fā)展中的內(nèi)在辯證運(yùn)動(dòng)。前者提出文學(xué)的發(fā)展是由質(zhì)樸簡(jiǎn)約走向華采繁縟，這一觀點(diǎn)最早是蕭統(tǒng)在《文選序》中提出來(lái)的，所謂“踵其事而增華，變其本而加厲。物既有之，文亦宜然”。后來(lái)清人葉燮在《原詩(shī)》中進(jìn)一步申述道：“大凡物之踵事增華，以漸而進(jìn)，以至于極。故人之智慧心思，在古人始用之，又漸出之，而未窮未盡者，得后人精求之而益用之出也。乾坤一日不息，則人之智慧心思，必?zé)o盡與窮之日?！弊髡邔?duì)這一觀點(diǎn)作了進(jìn)一步的“放大”和“提升”，認(rèn)為“由簡(jiǎn)而趨繁、由疏而趨密、由樸而趨華”的傾向是文學(xué)發(fā)展的基本規(guī)律之一，與人類(lèi)無(wú)窮的創(chuàng)造本能相一致。后者認(rèn)為在詩(shī)歌史的演進(jìn)中，還存在著另一種傾向，即每當(dāng)一種偏向走入絕境時(shí)，必然出現(xiàn)相反方面的運(yùn)動(dòng)，這種傾向就是追求質(zhì)樸無(wú)華、返璞歸真。元好問(wèn)所謂“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見(jiàn)真淳”，元又在《陶然集詩(shī)序》中指出“方外之學(xué)，有為道日損之說(shuō)，又有學(xué)至于無(wú)學(xué)之說(shuō)，詩(shī)家亦有之，子美夔州以后，樂(lè)天香山以后，東坡海南以后，皆不煩繩削而自合”。它體現(xiàn)了人類(lèi)本能中與創(chuàng)造力相對(duì)立的一面，中國(guó)詩(shī)歌史正是在這種矛盾的辯證運(yùn)動(dòng)中不斷向前發(fā)展，形成了千姿百態(tài)、豐富多彩的局面。與此相應(yīng)，作者又提出，在詩(shī)歌的審美歷史中，同樣存在兩種對(duì)立的傾向：“一是指向未來(lái)的審美理想，它引導(dǎo)詩(shī)歌藝術(shù)不斷趨新；一是指向過(guò)去的審美傳統(tǒng)，它引導(dǎo)詩(shī)歌藝術(shù)趨雅，它們之間的對(duì)立統(tǒng)一構(gòu)成詩(shī)歌審美的辯證運(yùn)動(dòng)?！弊髡咭赃@樣一種自成體系的文學(xué)史觀來(lái)統(tǒng)領(lǐng)全書(shū)、貫穿全文，為我們提供了認(rèn)識(shí)中國(guó)詩(shī)歌史的新的途徑。此外，作者在書(shū)中還提出了很多獨(dú)到而又精彩的觀點(diǎn)，如認(rèn)為中國(guó)詩(shī)歌史應(yīng)從漢代開(kāi)始，因?yàn)椤对?shī)經(jīng)》的時(shí)代仍然是各種精神文化形態(tài)渾然不分的時(shí)代，而漢代文人詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌分化獨(dú)立的第一個(gè)階段。又認(rèn)為近代詩(shī)是完成時(shí)，由于二十世紀(jì)初東西方文化的大規(guī)模交流，由于文學(xué)的物質(zhì)載體語(yǔ)言的重大變化，古典詩(shī)歌作為一個(gè)歷史時(shí)代到近代終于已經(jīng)結(jié)束，“古典詩(shī)歌將成為一種純粹的觀賞對(duì)象，而不再是一種生動(dòng)活潑的藝術(shù)存在”，“古典詩(shī)歌已經(jīng)在語(yǔ)言、想象力和創(chuàng)造意識(shí)允許的范圍內(nèi)，幾乎最大限度地發(fā)揮了自己的表現(xiàn)力，古典詩(shī)歌的藝術(shù)形式已經(jīng)得到最大限度的充實(shí)，就像鹽溶于水已達(dá)到了最充分的飽和度”。這樣的一些觀點(diǎn)的提出都表現(xiàn)了作者大膽的學(xué)術(shù)勇氣和敏銳的專(zhuān)業(yè)思考。

二是將近代詩(shī)歌置放在中國(guó)古典詩(shī)歌史的宏大背景中來(lái)敘述。作者認(rèn)為，后代詩(shī)歌的形成與發(fā)展，都是在對(duì)前代詩(shī)歌的思考和總結(jié)的基礎(chǔ)上，選擇新途的結(jié)果。中國(guó)近代詩(shī)是中國(guó)古典詩(shī)歌的最后一個(gè)階段，它是一個(gè)歷史的繼承和發(fā)展，表現(xiàn)了一種全面的反省精神，以往的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)在它身上留下深深的烙印。因此，為了敘述清楚近代詩(shī)歌的來(lái)龍去脈，作者高屋建瓴，用兩章十一節(jié)的篇幅敘述前此的詩(shī)歌發(fā)展，庶幾可成一部中國(guó)詩(shī)歌簡(jiǎn)史，其間又貫穿著 “踵事增華”和“返璞歸真”的矛盾交織。作者認(rèn)為，漢魏文人詩(shī)作為中國(guó)古典詩(shī)歌分化獨(dú)立的第一個(gè)階段，從無(wú)到有，顯示著質(zhì)樸自然、天真猶存的風(fēng)貌，大多數(shù)詩(shī)作在整體上與對(duì)象保持著一種相對(duì)直接的關(guān)系。而六朝詩(shī)歌則隨著文學(xué)的自覺(jué)，“詩(shī)緣情而綺靡”，在內(nèi)容和形式方面競(jìng)今疏古、踵事增華，日益遠(yuǎn)離其原始的自然形式，成為人們施展才華的特殊對(duì)象。到了唐代，陳子昂、李白等有識(shí)之士以復(fù)古為己任，打破齊梁以來(lái)對(duì)詩(shī)歌的束縛，要求恢復(fù)漢魏風(fēng)骨和興寄的傳統(tǒng)，恢復(fù)詩(shī)歌對(duì)生活感悟的無(wú)限豐富性、使詩(shī)歌更廣泛地反映生活。杜甫一方面 “不與齊梁作后塵”，一方面“轉(zhuǎn)益多師是汝師”，既虛心好學(xué)，又勇于創(chuàng)新，終于集大成地創(chuàng)造了唐詩(shī)豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)貌。后人要在李杜以后有所作為，就必須有所變化，韓愈、白居易、李商隱等人向著三個(gè)方向作了變本加厲的偏至化發(fā)展，所謂“韓孟尚奇警，務(wù)言人所不敢言，元白尚坦易，務(wù)言人所共欲言”（《甌北詩(shī)話(huà)》卷四），李商隱則另出變局，繼承杜詩(shī)深沉凝煉的筆墨，發(fā)揚(yáng)含蓄纏綿、婉轉(zhuǎn)綺麗的風(fēng)格，別開(kāi)生面。宋詩(shī)承元和新變，宋代最有名的蘇軾和黃庭堅(jiān)表現(xiàn)了新變過(guò)程中的兩種基本傾向，一以天才勝，蘇軾代表的是打破人工束縛、返璞歸真的一路；一以人工勝，黃庭堅(jiān)則代表了人工造天巧，不斷 “踵事增華”、“變本加厲”的一路。宋代以后詩(shī)歌折衷于唐宋之間，元明詩(shī)人以復(fù)興唐詩(shī)為旨?xì)w，前后七子均以唐詩(shī)為樣板，但卻使富有生機(jī)的唐詩(shī)變得凝凍僵化，淪為贗品和偽體，表現(xiàn)了詩(shī)歌發(fā)展的迂回曲折。清初以后，從錢(qián)謙益開(kāi)始，重新發(fā)現(xiàn)宋詩(shī)，提倡宋詩(shī)，使古典詩(shī)歌一度重現(xiàn)繁榮。此后到了沈德潛的“格調(diào)說(shuō)”又有反復(fù)。袁枚的“性靈說(shuō)”不以尊唐宗宋為指歸，作詩(shī)本性情，要求徹底沖破束縛，“以我為變”。嘉道以后，姚鼐、翁方綱等人矯枉過(guò)正，針對(duì)性靈派的流弊，要求以正袪邪、以雅救俗。這些詩(shī)歌史上的矛盾斗爭(zhēng)為道咸以后的近代詩(shī)歌開(kāi)出了種種門(mén)徑。作者對(duì)中國(guó)歷代詩(shī)歌的研究，從小到大、視野開(kāi)闊，從詩(shī)人研究到詩(shī)學(xué)理論研究，再到詩(shī)歌發(fā)展規(guī)律研究，既對(duì)重要詩(shī)人開(kāi)辟新路予以高度評(píng)價(jià)，又以文學(xué)史家的眼光把他們置放在各自的時(shí)空背景下，鉤稽其藝術(shù)風(fēng)格的成因，把握其演變發(fā)展的脈絡(luò)，更為重要的是這些描述為分析近代詩(shī)歌與傳統(tǒng)詩(shī)歌的關(guān)系，作了充分的鋪墊和準(zhǔn)備。

三是對(duì)近代詩(shī)歌研究的體大思精和條分疏析。該書(shū)的主干是研究清代道、咸、同、光四期詩(shī)史，研究難度極大，原因之一是隨著這一時(shí)期特定的社會(huì)政治環(huán)境的變革和歷史傳統(tǒng)背景積淀，近代詩(shī)歌的變革非常激烈、面貌十分復(fù)雜，正如錢(qián)仲聯(lián)在該書(shū)序言中所云：“中國(guó)近代社會(huì)，一方面遭受外國(guó)殖民者的憑陵；一方面封建專(zhuān)制已趨于窮途末路，其外患內(nèi)憂(yōu)為前古所未有，近代文學(xué)正產(chǎn)生于這樣一個(gè)急劇動(dòng)蕩的時(shí)代”；原因之二是這一階段的文學(xué)研究特別是詩(shī)歌研究又一向被忽視，非常薄弱，大多數(shù)作家作品都無(wú)資料搜集、文集整理和作品箋釋的基礎(chǔ)工作。該書(shū)作者不畏艱難，勇于突破，在展開(kāi)研究時(shí)，在多方面作了深入的努力，首先充分注意文學(xué)和生活的關(guān)系，從最基本的問(wèn)題“文學(xué)是什么”入手，提出了“感悟說(shuō)”，認(rèn)為決定作品性質(zhì)的不應(yīng)當(dāng)是作品所涉及的題材，而應(yīng)當(dāng)是作家的感悟，這樣就抓住了作品和生活的關(guān)系，抓住了作家的藝術(shù)個(gè)性和特點(diǎn)。在展開(kāi)論述時(shí)，力圖最大限度地接近歷史原態(tài)，全方位的還原近代詩(shī)人的思想藝術(shù)趨向，將其放在近代社會(huì)各種矛盾交織的復(fù)雜背景上衡量，力圖在縱橫交織的動(dòng)態(tài)體系中考察其詩(shī)歌的進(jìn)程和演變。其次是充分注意個(gè)體與群體的關(guān)系，抓大放小，重點(diǎn)考察有代表性的影響大的流派和詩(shī)人，分析評(píng)價(jià)其詩(shī)學(xué)觀的由來(lái)和成因，對(duì)于歷史上既定文學(xué)存在的認(rèn)識(shí)、取舍和評(píng)價(jià)態(tài)度，并演繹其相互對(duì)立和沖突。作者認(rèn)為：“肩負(fù)著沉重的歷史包袱，古典詩(shī)歌在其最后階段，哪怕是邁出微小的一步，都要比前人付出更多的辛勞?！闭且赃@樣的認(rèn)識(shí)，作者在廣泛搜集資料的基礎(chǔ)上，把紛紜復(fù)雜的近代詩(shī)歌按流派清理出了幾條主要的脈絡(luò)，分成無(wú)派詩(shī)家、學(xué)宋詩(shī)派、漢魏六朝派、同光派、唐宋調(diào)和派和詩(shī)界革命派等，然后從各個(gè)側(cè)面勾勒其面貌和演變的軌跡。道咸時(shí)期，隨著西方列強(qiáng)的日趨強(qiáng)盛，清王朝由盛而衰，以龔自珍、魏源等為首的詩(shī)人，不把詩(shī)歌看作娛樂(lè)陶冶的對(duì)象，而指望其成為挽救國(guó)運(yùn)的利劍，更多地強(qiáng)調(diào)文學(xué)的經(jīng)世致用、干預(yù)時(shí)政的社會(huì)功用，他們不立門(mén)戶(hù)、不名一家，對(duì)歷史傳統(tǒng)沒(méi)有明確的取舍，只是為了在作品中直抒胸臆、表達(dá)心聲，他們的詩(shī)歌更多地表現(xiàn)了返璞歸真、回歸自然的趨向。而桐城派、學(xué)宋詩(shī)派在重視文學(xué)的社會(huì)功用以外，則更強(qiáng)調(diào)學(xué)問(wèn)積累，要求通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的反省，尋找出路，學(xué)古而又能創(chuàng)新，避俗就雅。桐城派詩(shī)人以朱琦、魯一同及曾國(guó)藩的成就最突出，桐城以外的學(xué)宋詩(shī)人以何紹基、鄭珍、莫友芝、江湜的成就最突出，他們的詩(shī)歌也更多地趨向“踵事增華”。到了同光時(shí)期，詩(shī)壇則是百花齊放、豐富多彩，既有迷戀于古雅的漢魏六朝派，又有追尋于新雅的同光派，還有向往于中和之境的唐宋調(diào)和派，更有沖破傳統(tǒng)的詩(shī)界革命派，他們?cè)诟髯缘脑?shī)學(xué)觀上，往往勢(shì)不兩立，其創(chuàng)作成就也有大有小，但都為中國(guó)詩(shī)歌的最后一幕，添上了自己絢麗的色彩。漢魏六朝派以王闿運(yùn)為代表，他們“遠(yuǎn)規(guī)兩漢、旁紹六朝”，體現(xiàn)了創(chuàng)作上返璞歸真的藝術(shù)趣味，但因?yàn)橐怨鸥駷槲腋?，反為古格所束縛。同光派按地域可分以陳衍為代表的閩派、陳三立為代表的江西派、沈曾植為代表的浙派，他們倡導(dǎo)上元開(kāi)元、中元元和、下元元祐的“三元說(shuō)”，肯定宋詩(shī)之變，認(rèn)為宋之變唐出于必然，其創(chuàng)作體現(xiàn)了詩(shī)歌發(fā)展“踵事增華”的趨向。唐宋調(diào)和派以張之洞、樊增祥、易順鼎為代表，他們提出“獨(dú)厭耳食界唐宋，唐固可貴宋亦尊”，有志于調(diào)和唐宋之間，雖然不喜歡黃庭堅(jiān)和“江西詩(shī)派”，但并不一筆抹到宋詩(shī)，其創(chuàng)作調(diào)適于“由疏趨密”與“密后求疏”兩種傾向之間。詩(shī)界革命派則以黃遵憲、康有為、梁?jiǎn)⒊瑸榇?，其時(shí)隨著海外文明的輸入和傳播，以現(xiàn)實(shí)生活為主要內(nèi)容的詩(shī)歌，愈來(lái)愈多地涉及曠古未有的嶄新題材，詩(shī)界革命派能正視這一現(xiàn)實(shí)，在其筆下充分描寫(xiě)海外新事物，從海外新文化中汲取精神，提出要有新意境、新語(yǔ)句，而又須以古人之風(fēng)格入之。然而其長(zhǎng)處和局限也正在此，迷戀古風(fēng)格，而不能真正超越舊傳統(tǒng)。

當(dāng)然，該書(shū)也有一些值得商榷之處，在體例結(jié)構(gòu)上，前兩章中國(guó)詩(shī)歌史的內(nèi)容較多，使全書(shū)切入正題展開(kāi)太慢，是否可將這部分內(nèi)容穿插在近代詩(shī)歌史的論述之中；由于要舉例的近代詩(shī)歌作品較多，在分析這些詩(shī)歌作品時(shí)，有時(shí)更多地是羅列，稍嫌簡(jiǎn)單化；對(duì)于作品的章法構(gòu)思、修辭手法等藝術(shù)分析較多，而在作品內(nèi)容方面的分析則落筆較少。當(dāng)然瑕不掩瑜，這些缺憾并不影響此書(shū)的固有價(jià)值。

總之，馬亞中的《中國(guó)近代詩(shī)歌史》，以開(kāi)闊的眼界、宏大的氣魄、豐厚的材料、縝密的文思，構(gòu)建了中國(guó)近代詩(shī)歌的文學(xué)發(fā)展，填補(bǔ)了文學(xué)史研究的薄弱環(huán)節(jié)，對(duì)中國(guó)詩(shī)歌史的研究在方法論上也有著重要的啟示意義。

錢(qián)錫生，文學(xué)博士，蘇州大學(xué)文學(xué)院副教授，主要著作有 《唐宋詞傳播方式研究》等。

① 馬亞中：《中國(guó)近代詩(shī)歌史》，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011。