梁 儀

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都 610061）

曾經(jīng)在20世紀(jì)80年代以《追憶烏攸先生》、《迷舟》等中短篇小說聞名，并以其敘事技巧和存在探索上的先鋒姿態(tài)而被文學(xué)史歸為“先鋒派作家”的格非，近年陸續(xù)推出《人面桃花》（2004年）、《山河入夢》（2007年）及《春盡江南》（2011年）三部小說，構(gòu)成長篇小說系列“人面桃花三部曲”。

與80年代先鋒時(shí)期中短篇?jiǎng)?chuàng)作以形式技巧探索為主以及90年代轉(zhuǎn)型時(shí)期初作長篇小說時(shí)的生澀迷惘不同，“人面桃花三部曲”無論其藝術(shù)技巧還是思想主題都較為成熟。尤其是作為對內(nèi)容厚度和思想深度有更高要求的長篇三部曲而言，這三部作品中顯現(xiàn)出來的對人性、歷史、烏托邦、知識分子精神的重大命題的思考，是我們探討其得失成敗的重要關(guān)注點(diǎn)。

三部曲講述的三段故事，在時(shí)間上有承續(xù)關(guān)系（辛亥革命前后、五六十年代、當(dāng)下），在空間上有重疊關(guān)系（地處江南鄰近的普濟(jì)、梅城和鶴浦，“花家舍”），在人物上有血緣關(guān)系（陸秀米、譚功達(dá)、譚端午），結(jié)構(gòu)上有回環(huán)照應(yīng)關(guān)系（秀米臨終所見、譚功達(dá)聽到的戲文、譚端午的創(chuàng)作等），這些都是三部曲作為整體的宏大建構(gòu)。而更為重要的是三部小說在思想主題上的邏輯統(tǒng)一關(guān)系:烏托邦、非理性、歷史時(shí)代與個(gè)人內(nèi)心是一以貫之的主題，這些主題依托三個(gè)不同時(shí)代的不同故事反復(fù)地被探討，不斷被深化，形成三部曲的核心主題，值得探究。

一 烏托邦的精神追求與局限失敗

“人面桃花三部曲”概括而言就是發(fā)生在不同又相關(guān)的三個(gè)時(shí)空對烏托邦精神追求與局限失敗的故事。“烏托邦”是古今中外文學(xué)文化的重要母題，西方有柏拉圖《理想國》、莫爾《烏托邦》等，中國有老子的“小國寡民”、陶淵明的“世外桃源”及近代康有為《大同書》、梁啟超《新中國未來記》等，不勝枚舉。格非在三部曲中強(qiáng)烈地體現(xiàn)出對這一母題的高度關(guān)注和思考，不同于前述作品的是，格非的這種思考既不是一相情愿的求索，也不是具體而微的實(shí)踐方案，而是表現(xiàn)出一個(gè)現(xiàn)代作家對古老綿延的“烏托邦”精神既追懷贊美又質(zhì)疑反思，既孜孜以求又無奈嘆息的復(fù)雜心態(tài)。

格非在三部曲中設(shè)置了一塊“烏托邦”的試驗(yàn)田，即三部小說中都出現(xiàn)的地名“花家舍”?？上н@塊負(fù)載了烏托邦夢想的土地卻都走向了它的反面，露出或猙獰、或陰森、或淫邪的面目?！度嗣嫣一ā分型跤^澄滿腔抱負(fù)，試圖建設(shè)一個(gè)世外桃源，結(jié)果只成了爭權(quán)奪利相互殘殺的土匪窩，花家舍外表一派安逸祥和，其實(shí)暗藏權(quán)欲邪念?！渡胶尤雺簟分泄鶑哪杲ㄔO(shè)的“花家舍人民公社”物質(zhì)豐美、井然有序，但是社員卻大多畏畏縮縮、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。其背后是社員相互監(jiān)督的“匿名信”制度和神秘間諜機(jī)構(gòu)對人們精神的禁錮和摧殘，花家舍的空氣中布滿了陰森恐怖的竊聽和偷窺。《春盡江南》的花家舍從理想主義者王元慶的手中敗落給商人張有德，最終成了一個(gè)充滿物欲肉欲的“銷金窟”，成為現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)人們放縱聲色的眾多消遣去處中的一個(gè)。對于精神淪落、物欲騰升的部分現(xiàn)代人而言，他們的桃花源就是這樣一塊“花家舍”。從花家舍在三部小說中的演變我們可以看到，不同時(shí)代對桃花源的向往與曲解、追求與失敗。要么成土匪窩，要么成集中營，要么成銷金窟，都是桃花源的反面教材。

作家格非對于“花家舍”流露出痛惜又諷刺的態(tài)度，也是對盲目追求烏托邦的一種警醒。在這里格非所關(guān)注的不僅僅是桃源夢的探索與失敗過程，而是潛伏其中的人性悖論:苦心孤詣追求夢想的人們最后卻在背離夢想的路上越走越遠(yuǎn)，或曲解或遺忘或丟棄了最原初的夢想。無論是秀米、譚功達(dá)，還是譚端午，烏托邦的精神追求都潛伏在他們心底或付諸行動(dòng)，但最終無一例外都以失敗告終。他們熱切甚至不惜代價(jià)、不顧后果地追求心中的桃花源，而這樣的完美追求注定在現(xiàn)實(shí)里頻頻碰壁。他們身上都兼具了理想的可貴與理想的失落，二者之間構(gòu)成強(qiáng)烈的人性悲劇張力。格非對此既有痛惜懷戀的感傷，更多更深刻的是對理想追逐中人性變異的思考和警惕。

有意思的是，這種烏托邦精神是與知識分子精神融為一體的，無論是烏托邦還是反烏托邦，其后都是知識分子對精神家園的追尋和追尋路上的思索。其中包含著知識分子如何參與現(xiàn)實(shí)、如何安頓靈魂、如何在理想幻想與現(xiàn)實(shí)實(shí)際的落差里反思自身與反思人類等重大問題。對于從理想主義大行其道的20世紀(jì)80年代走過來的格非這一批作家，烏托邦色彩在他們作品里并不少見，如閻連科《受活》、陳忠實(shí)《白鹿原》、賈平凹《廢都》、王安憶《烏托邦詩篇》等，這些作品都從不同角度或深或淺地思考著烏托邦。與其他作家不同的是格非對此有一種強(qiáng)烈的偏好和執(zhí)著，三部曲不僅僅是烏托邦的故事和思考，小說本身也帶上了濃厚的烏托邦氣質(zhì)，即對完美追求的幻想和追求而不得的失落。這種幻想性和失落感可以說貫穿格非從早期《迷舟》為代表的短篇小說到現(xiàn)在的三部曲創(chuàng)作，構(gòu)成格非小說的獨(dú)特氣質(zhì)。只是我們同樣應(yīng)該看到，正由于這種對烏托邦的偏好和執(zhí)著，三部曲中或多或少地流露出理念先行、圖解思想的痕跡，這在一定程度上損傷了小說的藝術(shù)表現(xiàn)力;作家的幻想性和失落感特質(zhì)也往往掩蓋了更深刻的理性挖掘，盡管有一定的思考和警覺，但小說深度仍有所欠缺。

二 非理性:理解的同情與警惕

“人面桃花三部曲”中的烏托邦探索體現(xiàn)在人物身上便是富含激情的狂熱的非理性特征。三部曲中的“非理性”最集中的是通過一種極端的方式——瘋癲來表現(xiàn)的。這種瘋癲往往與小說人物的烏托邦追求有關(guān)，正如?？略凇动偘d與文明》中認(rèn)為激情本性是瘋癲妄想的基礎(chǔ)，瘋癲不是一種疾病，而是一種隨時(shí)間而變的異己感。因此它既帶著濃烈的激情和狂熱，又因其不切實(shí)際幻想性異質(zhì)性而與眾人產(chǎn)生緊張關(guān)系。

這點(diǎn)在第一部《人面桃花》中最為明顯，書中凡有烏托邦情結(jié)的人物無不帶有瘋癲氣。在小說開篇就有詳細(xì)記述父親的發(fā)瘋。母親和仆人不知就里把父親發(fā)瘋歸于“天底下的讀書人，原本就是一群瘋子”［1］;而迂腐先生丁樹則嘲諷父親“翩然一只云中鶴，飛來飛去宰相衙”也不無道理，在這里格非借丁先生之口點(diǎn)出所謂桃源夢背后恐怕也只是官場功名的失意又不甘心。中國古代文人自來有隱逸之風(fēng)，其中多少人不過是如父親陸侃一般在桃源夢鄉(xiāng)里安頓功名利祿之心罷了。此外，革命與情欲糅為一體的張季元、“活死人”王觀澄、冷漠絕情的“校長”秀米等，他們身上都帶著強(qiáng)烈的“非理性”特征，在眾人眼里也無疑都是“瘋子”。有意思的是作家格非對筆下的這些瘋子，既寄以同情理解甚至流露出贊賞，又不時(shí)地通過瘋子與實(shí)際的脫節(jié)與眾人的緊張來揭示“非理性”因素的危害和悲劇。

再如《春盡江南》中王元慶并不是主要人物，但他卻是全書精神的一個(gè)縮影和隱喻。他曾是80年代理想主義的熱血詩人，90年代下海的成功商人，然而最后他卻淪為了精神病人。他那些箴言式的信往往直切現(xiàn)代社會(huì)精神弊病“我們其實(shí)不是在生活。連一分鐘也沒有。我們是在忙于準(zhǔn)備生活而提心吊膽。”［2］“如果一個(gè)人無法改變自己受奴役的事實(shí)，就只能想盡一切辦法去美化它?！保?］這里，從80年代走過來的格非既有對曾經(jīng)理想主義的追懷和反思，又有對商業(yè)經(jīng)濟(jì)控制下人性變異的擔(dān)憂和警惕，作為瘋子的王元慶承擔(dān)了這兩方面的寓意。相比前兩者，格非對《山河入夢》中的譚功達(dá)則寄予更多的喜愛和同情。與陸侃和王元慶的“真瘋”不同，譚功達(dá)只是帶有“呆氣”，這一方面體現(xiàn)在他身為縣長卻不懂官場斗爭，一心只想實(shí)踐自己的桃源夢，最后落得百姓受災(zāi)官位不保;另一方面體現(xiàn)在他對“女兒家”的態(tài)度，一如寶玉式的花癡，可惜后來錯(cuò)過與姚佩佩的愛情卻落入了虎妞式的張金芳手中。即便是作者自己喜愛的人物也難免悲劇的結(jié)局，這便是格非對“非理性”理解的同情和警惕。

這種對“非理性”的曖昧態(tài)度其實(shí)表現(xiàn)出曾經(jīng)歷過70年代文革癲狂、80年代理想主義激情和90年代商業(yè)社會(huì)熱潮的作家格非面對“非理性”的復(fù)雜心態(tài):既一次次深陷“非理性”的熱潮不能自拔，又在退潮后清醒與感傷交織。如格非自言:“作家的重要職責(zé)之一，在于描述那些尚處于暗中，未被理性的光線所照亮的事物，那些活躍的、易變的、甚至是脆弱的事物?！保?］對于“非理性”（如瘋癲、偶然、卜卦、預(yù)感等）的表現(xiàn)一直潛伏在格非創(chuàng)作中，無論是早期短篇《迷舟》《褐色鳥群》《傻瓜的詩篇》還是長篇《敵人》《欲望的旗幟》，到了近幾年的三部曲，可以看出格非對“非理性”因素的把握已經(jīng)更為純熟。這種非理性特征與小說虛構(gòu)藝術(shù)結(jié)合構(gòu)成了格非創(chuàng)作的一大特色，有論者將其歸為“格非的神秘主義詩學(xué)”［5］也不無道理。

三 歷史時(shí)代與個(gè)人內(nèi)心

格非在“人面桃花三部曲”中表現(xiàn)出對歷史的濃厚興趣，有趣的是他把這種歷史思考與個(gè)人內(nèi)心融合在一起，在宏大的歷史背景下雕刻人物的細(xì)微心態(tài)，既寫歷史時(shí)代風(fēng)云變幻中個(gè)人的心態(tài)命運(yùn)，又寫個(gè)人內(nèi)心激蕩中折射出來的歷史時(shí)代影子?！皠?dòng)蕩年代里挾在革命浪潮中的卑微的個(gè)人，尤其是個(gè)人被遮蔽的自我意識——不論它顯得如何脆弱、如何轉(zhuǎn)瞬即逝，但在我個(gè)人的記憶和想象中，卻顯的不容辯駁。”［6］從中可見，格非創(chuàng)作三部曲的初衷之一便是這種歷史與個(gè)人的糾葛，歷史中的個(gè)人、個(gè)人內(nèi)心的歷史形成三部曲的另一個(gè)核心主題。

《人面桃花》中秀米是個(gè)秋瑾式的女革命者，全書四章就是她從“閨女”到“女人”到“校長”再到“禁語人”的人生經(jīng)歷圖譜。其中具體記述革命行動(dòng)的只在“校長”這章，而且采用旁人的視角敘述，看到的只是秀米的側(cè)影。重心放在革命前后，重點(diǎn)寫初潮來臨驚恐羞澀的少女“秀秀”、出嫁被劫傷心的女人“秀米”和革命失敗后黯然沉默的“禁語人”。這樣的秀米一改革命者的刻板印象，他們不是癲狂冷漠或熱血正義的形象，而有脆弱纖細(xì)的神經(jīng)，有情欲沖動(dòng)的折磨，有失敗后落寞感傷的隱退。這也是作家格非在“革命外衣”之下，試圖引領(lǐng)讀者深刻反思:知識分子們一直試圖干預(yù)現(xiàn)實(shí)，可是他們孜孜以求的驚天動(dòng)地的“革命烏托邦”為什么一碰到現(xiàn)實(shí)就破碎，要么軟弱逃遁（陸侃），要么面目猙獰（小驢子、張季元），要么失敗而歸（秀米），何處才是知識分子安身立命之所?

《山河入夢》同樣表達(dá)了對歷史與個(gè)人關(guān)系的思考。作為縣長的譚功達(dá)卻常常沉浸在“花癡”的神游里，在白小嫻、姚佩佩的愛情里舉棋不定，在桃花源的夢境里癡想不已。作為五六十年代國家初建時(shí)期的縣長，歷史賦予他的任務(wù)是建設(shè)，盡管他也參與其中，但他所夢想的不過是一個(gè)桃源勝境，這與歷史任務(wù)是相沖突的，因此后來他在官場斗爭中落敗下臺。小說中對歷史時(shí)代與個(gè)人內(nèi)心沖突的表現(xiàn)形成巨大的張力，尤其最后一章在“花家舍”的背景下，命運(yùn)的感傷和錯(cuò)過的愛情交織把全書推向高潮，這便是歷史風(fēng)云里個(gè)體生命的悲歡，所以能夠深深地打動(dòng)人。

《春盡江南》不同于前兩部有歷史背景而主要記敘當(dāng)下生活，它同樣折射出時(shí)代與個(gè)人的隱秘關(guān)系。詩人譚端午和律師龐家玉構(gòu)成小說中兩種氣質(zhì)的分裂與交融:在物質(zhì)時(shí)代，一方面文弱清高的詩人不斷逃避現(xiàn)實(shí)企圖回歸性靈而不得，另一方面世俗功利的律師不斷迎合現(xiàn)實(shí)卻又陷入精神痛苦之中。他們及周圍一批人都是時(shí)代的“失敗者”，勾勒出時(shí)代風(fēng)云里種種個(gè)人無奈。由此思考集中在當(dāng)下知識分子的尷尬處境和心態(tài)、物質(zhì)消費(fèi)時(shí)代的人性扭曲兩大方面。前者集中體現(xiàn)在譚端午身上，盡管他是小說主人公，但其言行思想無時(shí)無刻不處于“邊緣狀態(tài)”。工作上，他所在的地方志辦公室只是個(gè)清閑部門;家庭生活中，經(jīng)濟(jì)收入高的妻子處于絕對領(lǐng)導(dǎo)地位;朋友圈子里，他猶猶豫豫，總愛說“也不妨試試”這樣無關(guān)痛癢的話。在周圍人忙著升官掙錢、縱欲狂歡時(shí)，他始終沉浸在自己的思緒里，沉浸在書本和音樂里。實(shí)際上，在這樣的時(shí)代知識分子地位的失落是必然的，最可怕的是知識分子精神的失落，幸而格非始終為譚端午把持著這條底線，可想這是作為知識分子的格非對這個(gè)群體的喜愛和希冀吧。后者則是通過多人來表現(xiàn):在現(xiàn)實(shí)里摸爬滾打的龐家玉卻始終參不透現(xiàn)實(shí)的game，她瞧不起自己的丈夫而肉體和精神雙重出軌;在官場上呼風(fēng)喚雨的陳守仁最后死于不明不白的謀殺;徐吉士混跡煙花柳巷放縱肉體;年輕女人小史借自己的肉體來換取金錢和夢想等。這些在我們當(dāng)今社會(huì)見慣不驚，可是被格非放置到小說里，不禁讓人訝異:人們精神中那些夢想的激情和力量到哪兒去了?難道都化作了或肉體或金錢或權(quán)力的欲望?這些欲望又如何扭曲了人性?這些都是《春盡江南》帶給我們的思考。只是這樣的承載太多，太貼近現(xiàn)實(shí)真實(shí)而損傷了小說的藝術(shù)表現(xiàn)力和想象力，這也是第三部的缺憾。

“人面桃花三部曲”在藝術(shù)技巧上也許還值得商榷，但其主題選擇卻體現(xiàn)了作家一定的眼光和勇氣。一方面是三部曲勾勒出20世紀(jì)初至今的時(shí)代風(fēng)貌，故事背后既是歷史和現(xiàn)實(shí)的隱喻，更重要的是對一個(gè)世紀(jì)以來中國社會(huì)精神狀況的探析?！拔覀冞@個(gè)時(shí)代的一些人已經(jīng)生活得相對比較猥瑣了，不太會(huì)想烏托邦的問題或者是做白日夢。其實(shí)文學(xué)的職能之一就是白日夢，在現(xiàn)實(shí)生活重壓之下給我們提供一絲喘息?！保?］對烏托邦激情的呼喚同時(shí)又有對烏托邦背后非理性的警惕，這是時(shí)代精神建構(gòu)的難題，也是三部曲努力探求的問題。小說不一定能給出答案，重要的是它給人以警醒。另一方面從格非小說的主題探索之路來看，自80年代先鋒的存在思考到90年代轉(zhuǎn)型的迷惘與陣痛，再到近年的三部曲，作家對這些主題始終在關(guān)注，且不斷在成熟。從三部曲可以看到格非面對烏托邦和非理性的曖昧態(tài)度，這種曖昧態(tài)度也普遍代表了時(shí)代風(fēng)云里的知識分子復(fù)雜心態(tài)。與別的作家不同，這種復(fù)雜心態(tài)下形成的幻想性和失落感一直貫穿格非小說，成為其獨(dú)特氣質(zhì)。

綜上所述，格非“人面桃花三部曲”既有宏大建構(gòu)又著力表現(xiàn)人類精神細(xì)微的顫動(dòng)，既在虛擬時(shí)空里馳騁想象又關(guān)涉當(dāng)下生存實(shí)際。三部曲在烏托邦、非理性、歷史時(shí)代與個(gè)人內(nèi)心三個(gè)核心主題的統(tǒng)攝下叩問時(shí)代精神，可說是中國現(xiàn)當(dāng)代小說史上一次較為成功的主題探索。尤其是在我們這個(gè)物質(zhì)至上的消費(fèi)時(shí)代、娛樂至死的戲謔氛圍里，像格非的三部曲這樣比較純粹的人性精神思索，也許可以給人們?nèi)諠u麻木的精神一些刺激。正如格非在一次接受訪談時(shí)所說“文學(xué)敘事是對生命和存在的超越”，這種力圖超越的精神力量對作家而言是十分寶貴的，對于當(dāng)下日漸泛濫的文學(xué)創(chuàng)作也具有某種借鑒意義。

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［1］［6］格非．人面桃花［M］．北京:作家出版社．2009:8，1．

［2］［3］格非．春盡江南［M］．上海:上海文藝出版社．2011:72，175．

［4］轉(zhuǎn)引自劉偉，格非的神秘主義詩學(xué)［J］．文藝評論，2009（1）:64．

［5］劉偉．格非的神秘主義詩學(xué)［J］．文藝評論，2009（1）:62－67．

［7］格非．《山河入夢》書封［A］．天津:天津人民出版社，2011．