李文鋼

（首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100089）

以簡(jiǎn)潔的精確呈現(xiàn)深邃的模糊
——黃燦然詩論探賾

李文鋼

（首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100089）

黃燦然一再強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)新是詩人唯一的良心和責(zé)任”，是因?yàn)橹挥胁粩鄤?chuàng)新，才能更為精確地呈現(xiàn)出深邃而細(xì)微的現(xiàn)代詩意來。詩意往往是模糊的，但詩人追求著用更精確的語言去呈現(xiàn)那種模糊。如何以簡(jiǎn)潔的精確呈現(xiàn)深邃的模糊，是貫穿黃燦然詩論的一條暗線，也是我們理解黃燦然詩歌的一個(gè)必要的角度。

黃燦然 ；詩歌；精確；創(chuàng)新

詩人黃燦然不止寫詩，還寫了大量詩論，但他的詩論似乎還遠(yuǎn)沒有獲得如他詩歌一般的關(guān)注度。誠如宇文安所說的那樣：“已經(jīng)做成的事仍然是脆弱的，如果不是經(jīng)常主動(dòng)關(guān)心它，它還是會(huì)被抹掉的”，讓我們?cè)賮怼瓣P(guān)心”一下黃燦然已經(jīng)“做成的”那些事。

在《詩歌與文明》一文中，黃燦然針對(duì)某些詩人用“政治”、“良心”、“愛”、“時(shí)代性”、“民族”、“社會(huì)責(zé)任”、“代言”等“符咒”來約束詩歌的現(xiàn)象，說：“我不是說這些想法有什么不好，我是說，這些都是‘基本溫飽’，是假設(shè)任何想做詩人的人都應(yīng)當(dāng)具備了的，我們以他們?yōu)殚_始，而不是以他們?yōu)榻K結(jié)。”①“‘標(biāo)新立異’、‘玩弄技巧’不但不應(yīng)該成為貶義詞，不應(yīng)該引以為恥，而且也不應(yīng)該成為褒義詞，不應(yīng)該引以為榮——它們同樣是‘基本溫飽’：僅僅是開始而已。先鋒意識(shí)是每個(gè)詩人都應(yīng)當(dāng)具備的，同樣也夠不上引以為榮。詩人的唯一責(zé)任和良心乃是語言的探險(xiǎn)。詩從語言開始。創(chuàng)新是詩人唯一的責(zé)任和良心?！雹僭邳S燦然眼里，上述的兩個(gè)“基本溫飽”對(duì)于一個(gè)詩人來說都應(yīng)是不言自明的，否則連站在詩歌起跑線上的資格都沒有。而對(duì)于那些已經(jīng)站在了詩歌起跑線上的詩人來說，衡量他們價(jià)值的終極標(biāo)準(zhǔn)則是詩歌的語言“技巧”。黃燦然強(qiáng)調(diào)：“一個(gè)真正的詩人的任務(wù)并非表達(dá)情感，甚至不是處理感情的復(fù)雜性，而是處理語言的復(fù)雜性。這是一種技藝”；②“當(dāng)我們把任何一首好詩（或壞詩）拆開，它能剩下的大概也就是（好的或壞的）‘技巧’或‘技術(shù)’”。③一旦一個(gè)真正的詩人投身于寫作之中，成敗就只能取決于他對(duì)語言的控制了。那么，詩人應(yīng)該控制著語言達(dá)到什么樣的目標(biāo)？我們似乎可以把黃燦然的目標(biāo)歸納為依憑“技術(shù)手段”所達(dá)致的精確呈現(xiàn)。詩意本來是模糊的，是說不清道不明的，但是，如何能用一種精確的語言把這種雖模糊但卻可能很深邃的詩意巧妙地呈現(xiàn)在讀者面前，正是對(duì)一個(gè)詩人的終極考驗(yàn)。為了能實(shí)現(xiàn)這種精確地呈現(xiàn)，他在不同篇章做出了如下論述。

首先，應(yīng)確保詩歌語言的新鮮活力以實(shí)現(xiàn)精確的呈現(xiàn)。

人類的生活日新月異，人們的生活經(jīng)驗(yàn)在不斷更新，現(xiàn)代詩中的詩意自然也應(yīng)常新。那些老套、陳舊和公式化的措辭和形式已經(jīng)不能再勝任精確地呈現(xiàn)新的經(jīng)驗(yàn)和詩意的任務(wù)，為了“捕捉現(xiàn)實(shí)中無法把握的細(xì)微感受，細(xì)微差別”，就迫切地要求著真正的詩人不斷地去尋找新的刺激，新的語言和新的想象力。所以黃燦然毫不猶豫地說道：“一首好詩就是從這里開始：從避免或拋棄一般讀者和低能詩人習(xí)慣了的一切修辭、格式和思想方法開始?！雹苓@話說起來容易做起來難。

為了能做到這一點(diǎn)，成為一個(gè)真正的詩人，他必須嚴(yán)格甚至苛刻地對(duì)待自己，因?yàn)椤耙粋€(gè)詩人能否有所成就，完全看他能否過嚴(yán)格和苦練這兩關(guān)，尤其是苦練”。⑤為了培養(yǎng)苦練的耐性，他引用弗吉尼亞·伍爾夫的觀點(diǎn)說，一個(gè)人在三十歲之前不應(yīng)出版作品。在我們今天的日常生活中，一提起詩人，人們常常不是把他視為天才就是視為瘋子，很少有人會(huì)把詩人僅僅看作是經(jīng)過了嚴(yán)格苦練的“普通人”。但是，黃燦然再次提醒我們，苦練實(shí)乃一個(gè)詩人成才的必經(jīng)之路。誰要想成為一名真正的詩人，就必須心無旁騖地從最小的基本功開始磨煉自己，承接經(jīng)典及古典作品之源流，才有可能實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)新”。黃燦然在談到畢曉普和希尼時(shí)曾不止一次地引用了他們關(guān)于一首詩必須有“小小的驚喜”的觀點(diǎn)，⑥要想給讀者帶來這種驚喜，要想有所創(chuàng)新，則首先要求著詩人必須不斷苦練基本功，而絕不是推崇什么天才和靈感?；蛟S只有當(dāng)一個(gè)詩人能像布羅茨基那樣時(shí)刻擔(dān)心著自己認(rèn)為精彩的句子已被前人寫過，他才能不斷獲得在刻苦修煉之中發(fā)展自己的動(dòng)力，才能真正以前人所沒有寫過的精彩句子捕捉住那飄忽不定的現(xiàn)代詩意。

黃燦然同時(shí)還做了大量的翻譯工作。他的詩論專著《必要的角度》一書中的第二輯就是他翻譯方面的心得。雖是論翻譯，但其實(shí)他處處沒有離開詩歌語言這個(gè)中心，整個(gè)第二輯的核心問題仍是如何能通過翻譯給現(xiàn)代漢語詩歌帶來更多的新鮮活力。黃燦然說：“魯迅很早即已洞察到漢語不夠精密的弊端，故提出了至今仍然極有價(jià)值的直譯觀，認(rèn)為必須給漢語‘裝進(jìn)異樣的句法’和新的詞匯”。⑦他在自己的翻譯實(shí)踐中也在努力踐行著魯迅所提倡的“直譯觀”（與“意譯”相對(duì)），不僅希望直譯歐化長(zhǎng)句來增加漢語的“精密”，更希望可以通過譯文來為漢語尋找到新的詞匯，新的句法和新的表述方式。在他看來，要想保持現(xiàn)代漢語的活力，一要從漢語古典文學(xué)吸取養(yǎng)份，二要從翻譯作品吸取養(yǎng)份。在這兩者之中，他顯然更為看重翻譯，甚至不無極端地認(rèn)為：“當(dāng)代漢語的活力主要也是來自于翻譯的維系?！雹嗖徽擖S燦然的這個(gè)看法是否存在偏頗，在人們通常以為翻譯就是想辦法把外國(guó)人的文字讓本國(guó)人看懂的情況下，他力圖通過翻譯來為當(dāng)代漢語增加新鮮活力的努力無疑值得稱贊。“工欲善其事，必先利其器”，更為精密、更加新鮮、更具活力的詩歌語言無疑為黃燦然詩歌中的精確呈現(xiàn)提供了“物質(zhì)基礎(chǔ)”。

有人認(rèn)為黃燦然部分詩作中的“翻譯味”很濃，其實(shí)這也許正是他自覺追求的“陌生化”效果。舉例來說，他不僅提倡直譯長(zhǎng)句，更在他自己的詩歌創(chuàng)作中自覺地大量使用長(zhǎng)句。例如：《日出日落——給臧棣》一詩，40行，只是由“本來我打算……但我臨時(shí)改變計(jì)劃……”這樣一個(gè)長(zhǎng)句組成，全詩39個(gè)逗號(hào)，7個(gè)分號(hào)，4個(gè)頓號(hào)，1個(gè)省略號(hào)，只有1個(gè)句號(hào)；再如：《但今夜你將失眠——給謝萃儀》一詩，32行，只是由“……明天……再過兩天……但今夜……”這樣一個(gè)長(zhǎng)句組成，全詩38個(gè)逗號(hào)，6個(gè)分號(hào)，一個(gè)冒號(hào)，只有一個(gè)句號(hào)；另如：《否定》一詩，19行，只是由“對(duì)于你……和你……還有你……他……和他……還有他……都有足夠的資格和理由一一予以否定……”這樣一個(gè)長(zhǎng)句組成，全詩共17個(gè)逗號(hào)，2個(gè)雙引號(hào)，1個(gè)冒號(hào)，1個(gè)破折號(hào)，1個(gè)句號(hào)。這些長(zhǎng)句的運(yùn)用，不僅精確地表達(dá)了他想要說的，而且猶為令人感到新鮮。

其次，應(yīng)更好地借助詩歌音樂來幫助實(shí)現(xiàn)精確的呈現(xiàn)。

法國(guó)作曲家圣桑有一句名言：音樂始于語言停止之處。語言所無法表達(dá)的情緒可以通過“聲音”傳達(dá)出來，而這正應(yīng)是詩中的“音樂性”所追求的境界。然而，黃燦然大膽斷言：詩歌音樂迄今仍未引起足夠的重視。⑨我們應(yīng)該注意，黃燦然在這里所說的是“詩歌音樂”，而不是“詩歌中的音樂”。他在《詩歌音樂與詩歌中的音樂》一文中曾對(duì)兩者做出了明確的區(qū)分：“詩歌音樂”主要指的是“詞語的音樂”，是詩自身的音樂，而“詩歌中的音樂”則是通過排比、重復(fù)、疊句等修辭手段來達(dá)到的模仿歌曲式的音樂。在黃燦然看來，“詩歌中的音樂”只是支撐、維持、串聯(lián)詞語和意象的工具，它真正注重的其實(shí)是詞語和意象，是沒有自己的生命的，而“詩歌音樂”則有著自己的獨(dú)立生命。他以多多的一句詩——“樹木/我聽到你嘹亮的聲音”——作為不依賴任何修辭手段、不模仿任何其他音樂形式的“詩歌音樂”，即“詞語自身的音樂”的例子，并認(rèn)為：“詞語獨(dú)立音樂的確立將意味著詩歌意象審美的一次革命”。⑨黃燦然對(duì)兩者的這種區(qū)分尚值得另文進(jìn)一步仔細(xì)辨析和論證，但他對(duì)“詩歌音樂”的論述本身就應(yīng)該引起我們的高度重視，在他的實(shí)際創(chuàng)作中，我們也看到了他本人對(duì)“詩歌音樂”的自覺追求。前文所提及的對(duì)于長(zhǎng)句的大量運(yùn)用，就亦可視為一種十分獨(dú)特的音樂經(jīng)營(yíng)。這也許就是為什么洪子誠先生在編寫《中國(guó)當(dāng)代新詩史》時(shí)，單單把“十分關(guān)注詩歌文體和詩歌音樂性”⑩的標(biāo)簽貼在了他的身上。

節(jié)奏被視為現(xiàn)代詩的靈魂，黃燦然在詩歌節(jié)奏的經(jīng)營(yíng)方面也有獨(dú)到的見解。他曾引用布羅茨基的話說：“我認(rèn)為自己是個(gè)永遠(yuǎn)以拍子和節(jié)奏寫詩的人，我確實(shí)想增添這些純粹的技術(shù)本錢?！痹邳S燦然看來，節(jié)奏的控制是布羅茨基詩歌中的最關(guān)鍵一環(huán)，其實(shí)他自己的詩也是如此。除了“聲音節(jié)奏”，黃燦然還特別提出了“視覺節(jié)奏”的概念，用來特指“詩行的長(zhǎng)短排列和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)本身在視覺上構(gòu)成的節(jié)奏感”。?他以大量準(zhǔn)確的分行、跨行和空行來經(jīng)營(yíng)“視覺節(jié)奏”自不必說，猶為突出的是，他極為重視標(biāo)點(diǎn)符號(hào)在形成詩行“視覺節(jié)奏”中的作用，而這也正是很多當(dāng)代詩人所忽視之處。在《詩歌中的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)》一文中，黃燦然把放棄標(biāo)點(diǎn)符號(hào)稱之為“自由詩”的最大罪過。因?yàn)闃?biāo)點(diǎn)符號(hào)不僅是詞語的一部分，而且是音樂的一部分，是詩歌肌理的一部分，放棄了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，也就等于是放棄了詩歌魅力的一部分?，F(xiàn)代詩要想走向微妙、縝密、豐富和成熟，使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)本應(yīng)是一條有效的途徑。然而在上世紀(jì)八十年代，“從北島開始，幾乎便不再用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)了，除了若干例外”，?甚至被黃燦然視為“直取詩歌核心”的多多也很少使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。九十年代雖然越來越多的詩人恢復(fù)使用了簡(jiǎn)單的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，但“最關(guān)鍵的分號(hào)、引號(hào)和破折號(hào)并沒有得到很好的使用”。黃燦然的這些提醒既振聾發(fā)聵，又揭示出了他自己詩歌中的秘密，他的詩每一句都是有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的。

詩評(píng)家王光明先生曾提示人們：“新詩沒有任何理由拒絕為自己的情思尋找恰當(dāng)?shù)男问胶凸?jié)奏；相反，在拋棄了固定格律、音韻的形式之后，更應(yīng)該為自己的腳創(chuàng)造合適的鞋子：不是去制造固定的形式和音韻模式，而是為個(gè)別的內(nèi)容探索完滿的形式和情感節(jié)奏?！?黃燦然在探索適合自己的詩歌形式方面的成就有目共睹，他既活用十四行等格律體創(chuàng)作出了十分成熟的格律詩，又在不斷更新著人們對(duì)自由詩所能產(chǎn)生的魅力的認(rèn)識(shí)。而他之所以在翻譯現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的過程中始終倡導(dǎo)直譯（幾乎是一字對(duì)一字，字字緊扣），并提倡非個(gè)性化（消滅譯者的個(gè)性，還作者真面目，譯誰像誰，尤其是要譯出原作者的聲音），其目的之一正是為了準(zhǔn)確地譯出原作的節(jié)奏，把原作中的音樂性盡量移植過來，并力圖以這種陌生的語感來刺激中國(guó)詩人的想象力，促使他們創(chuàng)作出屬于自己的形式和節(jié)奏，尋找到適合自己腳的鞋子，從而豐富現(xiàn)代漢詩的表現(xiàn)力，以實(shí)現(xiàn)更為精確地呈現(xiàn)。

朱光潛先生曾說：“情感的最直接表現(xiàn)是聲音節(jié)奏，而文字的意義反在其次。許多文字意義所不能表現(xiàn)的情調(diào)常可以用詩歌的聲音節(jié)奏表現(xiàn)出來，這應(yīng)是詩和散文的分別的依據(jù)。散文之外何以要有詩？理由就應(yīng)是在于內(nèi)容與形式的不可分性?！?而黃燦然的詩歌之所以詩意盎然，正是因?yàn)樗雀叨戎匾暋奥曇艄?jié)奏”在詩歌中的位置，又高度重視由“詩行的長(zhǎng)短排列”和“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”本身所構(gòu)成的“視覺上的節(jié)奏感”，借助“聲音節(jié)奏”和“視覺節(jié)奏”的合力實(shí)現(xiàn)了他“精確地呈現(xiàn)”的目標(biāo)，這正是任何散文都無法替代的。

第三，應(yīng)到客觀世界中去不斷尋找新的材料以精確呈現(xiàn)更多的模糊領(lǐng)域。

在黃燦然看來，詩人可以分為三個(gè)不同的檔次：“第一個(gè)層次的詩人，只表現(xiàn)詩人自己這個(gè)人，自己的情緒，這種詩人不重要；第二個(gè)層次的詩人雖然只表現(xiàn)他自己的世界，但由于嚴(yán)格遵守詩歌的規(guī)律，表現(xiàn)某一部分的詩歌世界，故也樹立一定程度上的詩人形象，以至較充分的詩人形象；第三個(gè)層次的詩人有他自己的詩歌世界，揭示客觀世界或人類心靈的真相，他甚至與他自己這個(gè)人和與他自己的詩歌世界保持距離，他通過詩歌講述真相——他是詩歌講述客觀世界或人類心靈的真相的媒介或載體?！?只有那些能夠揭示客觀世界或人類心靈真相的“第三個(gè)層次”的詩人，才是真正的“大詩人”。

正如楊義先生曾經(jīng)指出的那樣：我們中國(guó)人研究詩學(xué)，如果僅僅局限在詩評(píng)、詩話，眼界就太狹窄了。?其實(shí)在詩人的作品中，最鮮明地體現(xiàn)了他們的詩學(xué)智慧。在黃燦然的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中，最鮮明地體現(xiàn)了他的這一詩論倡導(dǎo)。正是由于對(duì)客觀世界的重視，相較那些善于在詩中樹立“自我”之高大形象的詩人，黃燦然詩中的“自我”幾乎是隱匿的，這個(gè)“我”其實(shí)只是他的詩里面的一個(gè)道具，一個(gè)引領(lǐng)讀者視線的引導(dǎo)員，一個(gè)名詞性的符號(hào)，他不會(huì)輕易在這個(gè)“我”前加上任何形容詞。他堅(jiān)定地相信歌德對(duì)詩人的忠告：“要是他只能表達(dá)他自己的那一點(diǎn)主觀情緒，他還算不上什么，但是一旦能掌握住世界而且能把它表達(dá)出來，他就是一個(gè)詩人了。此后他就有寫不盡的材料，而且能寫出經(jīng)常是新鮮的東西，至于主觀詩人，卻很快就把他的內(nèi)心生活的那一點(diǎn)材料用完，而且終于陷入習(xí)套作風(fēng)了。”?黃燦然想要成為的，正是歌德所說的那樣一個(gè)“客觀詩人”，而不是“主觀詩人”。在黃燦然的詩歌世界中，他企圖把握的是整個(gè)世界，尤其是這個(gè)世界之中尚未被語言的聚光燈所照亮的部分。

人類生活中的許多難以言傳之物，那些難以說清楚的道理，便是人類話語的對(duì)象，也自然是詩歌的言說對(duì)象。詩人的言說不僅要“捕捉現(xiàn)實(shí)中無法把握的細(xì)微感受，細(xì)微差別”，還應(yīng)該“通過命名使本真的存在走出晦暗的遮蔽，進(jìn)入光亮顯彰的所在”，?更應(yīng)該“挖到已經(jīng)失去了信用的概念的后面去”。要想實(shí)現(xiàn)這些“理想”，其有效方法應(yīng)是：“發(fā)展出一種會(huì)與神經(jīng)直接交流的感覺性語言”。?通過準(zhǔn)確而新鮮的詩歌語言和充滿活力并不斷變化著的詩歌音樂，黃燦然成功地創(chuàng)造出了這種與讀者的神經(jīng)直接交流的“感覺性語言”，使他的詩成為了“世界”呈現(xiàn)的場(chǎng)所。也正是因?yàn)樗叨戎匾暥嘀厥址ǖ牟⒂茫沟盟梢杂幂^少的原料消耗就取得了精確地呈現(xiàn)的藝術(shù)效果。

對(duì)于別人已經(jīng)寫過的題材，黃燦然要求自己寫得更好，但在更多的情況下，他把自己的筆伸向了別人尚涉足不多的“模糊”地帶，那里是人跡罕至的“遠(yuǎn)郊區(qū)”，他似乎更喜歡在“羊腸小道”上走出一個(gè)“綠色和光明的風(fēng)景”。?下面以黃燦然的《黑暗中的少女》一詩為例：

一張瓜子臉。生輝的額、烏亮的發(fā)

使她周圍的黑暗失色，她在黑暗中

整理垃圾，堅(jiān)定、從容、健康，

眼里透出微光，隱藏著生活的信仰。

她的母親，一臉憂悒，顯然受過磨難

并且還在受著煎熬，也許丈夫是個(gè)賭棍

或者酒徒，或者得了肺癆死去了，

也許他在塵土里從不知道自己有個(gè)女兒。

每天凌晨時(shí)分我下班回家，穿過小巷，

遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見她在黑暗中跟她母親一起

默默整理一袋袋垃圾，我沒敢多看她一眼，

惟恐碰上那微光，會(huì)懷疑起自己的信仰。?

這首詩一開始，作者便訴諸與讀者的視覺神經(jīng)直接交流的感覺性語言，簡(jiǎn)潔地為我們勾勒出了“黑暗中的少女”的形象?！耙粡埞献幽槨保谖覀兊纳钪惺嵌嗝吹某Ｒ?，作者通過這張“瓜子臉”，一下子就拉近了少女與我們的心理距離，仿佛她就是我們周圍某個(gè)你所熟悉的那個(gè)少女，引領(lǐng)起了我們?cè)谝曈X上的想象和感情上的親近。如果說這第一個(gè)句號(hào)之前的五個(gè)字尚且是平凡的，在它之后的一個(gè)長(zhǎng)句則立即讓全詩煥發(fā)出了光彩。在這個(gè)長(zhǎng)句里，作者把少女與她周圍的黑暗進(jìn)行對(duì)比，生輝的額、烏亮的發(fā)、眼里透出的微光，如同三個(gè)外露的光源，繼續(xù)訴諸讀者的視覺神經(jīng)，使得這個(gè)少女如一個(gè)明亮的發(fā)光體在周圍的黑暗中凸顯出來，“使她周圍的黑暗失色”。此時(shí)，黑暗與光亮的對(duì)比被轉(zhuǎn)化為了“美”與“不美”的對(duì)比，她周圍的黑暗和那些污穢的垃圾更加襯托出了她的堅(jiān)定、從容、健康，也更加襯托出了她的明亮和美。詩的第二節(jié)是對(duì)這個(gè)少女母親的介紹和對(duì)少女父親的猜測(cè)。這一節(jié)里雖然運(yùn)用了諸如“也許”、“或者”這樣不十分肯定的判斷句式，但卻一點(diǎn)也不過分，因?yàn)樗鼈兺瑯訉儆诟杏X性語言，恰到好處地呈現(xiàn)出了一個(gè)路人對(duì)這個(gè)少女可能背負(fù)著的命運(yùn)的感覺。她所經(jīng)歷的苦難如同她所身處的黑暗一樣，更加襯托出了她的明亮和美。在最后一節(jié)，作者繼續(xù)調(diào)動(dòng)讀者的視線，跟隨著“他”在“下班后”穿過小巷去和那個(gè)少女相遇，在更為廣闊的時(shí)空背景中呈現(xiàn)出了少女具體的生活情境。僅僅從遠(yuǎn)處，“我”默默地看了那個(gè)正在黑暗中和母親一起默默整理垃圾的少女一眼，“我沒敢多看”，因?yàn)閾?dān)心那微光讓我“會(huì)懷疑起自己的信仰”。通過“我”的心理活動(dòng)，更反襯出了少女信仰的堅(jiān)定，但這信仰究竟是什么，作者再也沒有多說。這首詩是形象的，是直接作用于讀者的感覺神經(jīng)的，是令人難忘的，但它同時(shí)又是模糊的，因?yàn)樗皇呛?jiǎn)單地以形象指代什么。在這首詩里居住著一個(gè)“眼里透出微光”的幽靈，你可以感覺到她的存在，你甚至可以不停地與她交流對(duì)話，每次對(duì)話你都會(huì)有所領(lǐng)悟，但你卻無法說出她全部的意義，這就是黃燦然用他那簡(jiǎn)潔而又精確的語言為我們帶來的屬于詩歌的奇跡，讓我們?cè)谶@人生的幽暗之處領(lǐng)會(huì)了一個(gè)驚喜。

米蘭·昆德拉在《在那后面的某個(gè)地方》一文中曾這樣說到：“對(duì)于詩人說來，寫，意味著打破一層隔墻，在它背后的陰影中，隱藏著某種不動(dòng)的東西（《詩》）。因此，（借助這令人吃驚的突然的揭示）詩在我們面前出現(xiàn)時(shí)首先給人一片眼花繚亂。”?然而，當(dāng)黃燦然用他的詩在打破了那層隔墻之后，呈現(xiàn)在我們面前的不僅不是眼花繚亂，反而是秩序井然的賞心悅目和簡(jiǎn)潔精確的一幅幅畫面。黃燦然正是以其簡(jiǎn)潔精確的藝術(shù)手法為我們呈現(xiàn)出了深邃的詩意，這詩意雖模糊，但卻可以讓你清晰地感受得到：它無邊無際，恰似那暗潮洶涌著的大海。

［注釋］

①黃燦然.詩歌與文明［A］.耿占春編選：新時(shí)代的忍耐［C］.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1998，409。

②黃燦然.希尼的創(chuàng)作［A］.必要的角度［C］.沈陽：遼寧教育出版社，2001，17。

③黃燦然.詩歌與文明［A］.耿占春編選：新時(shí)代的忍耐［C］.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1998，409。

④黃燦然.從奧登的一首詩說起［A］.必要的角度［C］.沈陽：遼寧教育出版社，2001，53。

⑤黃燦然.青年人·經(jīng)驗(yàn)·苦練［A］.必要的角度［C］.沈陽：遼寧教育出版社，2001，93。

⑥黃燦然.作家口中開出的花朵［A］.必要的角度［C］.沈陽：遼寧教育出版社，2001，109。

⑦黃燦然.漢譯與漢語的現(xiàn)實(shí)［A］.必要的角度［C］.沈陽：遼寧教育出版社，2001，203－204。

⑧黃燦然.英語文體的變遷［J］讀書，1996（7）：139。

⑨黃燦然.詩歌音樂與詩歌中的音樂［A］.必要的角度［C］.沈陽：遼寧教育出版社，2001，312。

⑩洪子誠.中國(guó)當(dāng)代詩歌史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2005，259。

?黃燦然.譯詩中的現(xiàn)代敏感［J］.讀書，1998（5）：127。

?黃燦然.詩歌中的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)［A］.必要的角度［C］.沈陽：遼寧教育出版社，2001，309。

?王光明.面向新詩的問題［M］.北京：學(xué)苑出版社，2002，382。

?相關(guān)論述參見朱光潛.詩論［M］.南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2004，210－212。

?黃燦然.弗洛斯特的拒絕［J］.讀書，2000（9）。

?楊義.認(rèn)識(shí)詩學(xué)［A］.讀書的啟示：楊義學(xué)術(shù)演講錄［C］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007，297。

?［德］愛克曼輯錄.歌德談話錄（朱光潛譯），［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2000，96。

?李振聲.季節(jié)輪換：“第三代”詩敘論（修訂版）［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008，69。

?艾略特語，轉(zhuǎn)引自［英］特雷·伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論（吳曉明譯）［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2007，40。

?黃燦然.游泳池畔的冥想［A］.我的靈魂（詩選1994－2005）［C］.廣州：天地圖書有限公司，2009，41。

?黃燦然.黑暗中的少女［A］.我的靈魂（詩選1994－2005）［C］.廣州：天地圖書有限公司，2009，16。

?李振聲.季節(jié)輪換：“第三代”詩敘論（修訂版）［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008，168。

［責(zé)任編輯 謝明子］

Representing Profound Ambiguity with Concise Accuracy——an exploration of Huang Canran’s poetic theory

LIWen－gang
（SchoolofLiberalArts，CapitalNormalUniversity，Beijing100089，China）

Huang Canran has repeatedly emphasized that innovation is the unique duty and conscience for a poet and only by innovation can a poet express himself in a profound and subtle modern poetic way accurately.Poems are always vague and deep，but poets strive to obtain these qualities in accurate words.Huang Canran illustrated how to achieve this goal from different angles in his articles.In my opinion，how to express profound and clouded visions by simple but accurate words is a hidden clue which we can follow to comprehend Huang Canran’s poetic theory.

Huang Canran；poetry；accurate；innovation

I227

A

1672－934X（2012）03－0054－05

2012－03－06

李文鋼（1979－），男，滿族，河北青龍人，首都師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。