董龍昌

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東濟(jì)南 250014)

新理學(xué)美學(xué)藝術(shù)論的二向度觀照

董龍昌

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東濟(jì)南 250014)

馮友蘭新理學(xué)美學(xué)的藝術(shù)問(wèn)題可以從藝術(shù)內(nèi)、外兩個(gè)層次上進(jìn)行探討。站在藝術(shù)內(nèi)講藝術(shù)，是馮友蘭從藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞的實(shí)際出發(fā)對(duì)藝術(shù)相關(guān)問(wèn)題的觀照，主要講了藝術(shù)的層級(jí)、藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞、藝術(shù)風(fēng)格等問(wèn)題，這些論述符合審美活動(dòng)過(guò)程中的實(shí)際情況；站在藝術(shù)外講藝術(shù)，是馮友蘭從其哲學(xué)立場(chǎng)出發(fā)對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的考察，他對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)等問(wèn)題的論述顯得非常深刻。

馮友蘭；新理學(xué)美學(xué)；藝術(shù)論

馮友蘭在其哲學(xué)言述過(guò)程中，對(duì)藝術(shù)時(shí)有論及。他對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過(guò)程，在其哲學(xué)活動(dòng)的早期（以《人生哲學(xué)》為代表），他依據(jù)人的欲望是否能夠得以實(shí)現(xiàn)將藝術(shù)分為實(shí)現(xiàn)于實(shí)際中的藝術(shù)以及文學(xué)和美的藝術(shù)（fine arts）兩類。其中第一類藝術(shù)又包括兩類：一是實(shí)用的藝術(shù)（industrial arts）,如工程、制造等；二是社會(huì)的藝術(shù)（social arts），如教育、制度等[1]224。這種對(duì)藝術(shù)的稱謂具有一種泛化的傾向。后來(lái)馮友蘭對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)逐漸由泛藝術(shù)的立場(chǎng)轉(zhuǎn)到廣義藝術(shù)的立場(chǎng)上，它包括文學(xué)、音樂(lè)、繪畫等諸多藝術(shù)門類，甚至宗教亦可視為藝術(shù)之一種，“只要大家以詩(shī)的眼光看它就可以了。……至于隨宗教以興之建筑、雕刻、音樂(lè)，則更具有其自身之價(jià)值”[1]19。我們對(duì)馮友蘭藝術(shù)論的考察亦主要是在這一意義上著手的。本文從藝術(shù)內(nèi)、外兩個(gè)向度對(duì)馮友蘭新理學(xué)美學(xué)的藝術(shù)問(wèn)題進(jìn)行初步探討。

一、在藝術(shù)內(nèi)講藝術(shù)

馮友蘭對(duì)藝術(shù)的論述可以從在藝術(shù)內(nèi)講藝術(shù)和在藝術(shù)外講藝術(shù)兩個(gè)向度加以考察。在藝術(shù)內(nèi)講藝術(shù)是馮友蘭從藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞的實(shí)際出發(fā)對(duì)藝術(shù)相關(guān)問(wèn)題的觀照，以揭示出藝術(shù)之為藝術(shù)之獨(dú)特性。在這一層次上,馮友蘭主要講了藝術(shù)的層級(jí)、藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞、藝術(shù)的風(fēng)格等問(wèn)題。

在藝術(shù)的層級(jí)問(wèn)題上，馮友蘭繼承其新理學(xué)體系對(duì)共相、殊相問(wèn)題的探討，從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)于藝術(shù)之技與道的論述中得到啟示，他將藝術(shù)分為止于技的藝術(shù)和進(jìn)于道的藝術(shù)兩類。馮認(rèn)為，止于技的藝術(shù)（典型如諷刺畫）只是表顯出某一個(gè)體之特點(diǎn)，雖能激動(dòng)人心，但由于沒(méi)有透過(guò)個(gè)體表現(xiàn)出事物的類特征，故此類藝術(shù)“只是技，而不能進(jìn)于道”[2]151。而進(jìn)于道的藝術(shù)，則重在表現(xiàn)某一事物所屬的類特征。結(jié)合杜甫的《丹青引》①參見(jiàn): 仇兆鰲.杜詩(shī)詳注: 第3冊(cè)[M].北京: 中華書局, 1979.，馮友蘭舉例說(shuō)，曹霸畫馬之所以能夠做到“一洗萬(wàn)古凡馬空”，是因?yàn)樗枰黄ヱR表現(xiàn)出了馬之神駿之性的類特征。因而能夠“使觀者見(jiàn)此個(gè)體底馬，即覺(jué)馬之神駿之性，而起一種與之相應(yīng)之情，并仿佛覺(jué)此神駿之性之所以為神駿者”[2]151。由此可見(jiàn)，藝術(shù)之技與道區(qū)分的關(guān)鍵正在于其是否表現(xiàn)出事物的共相。這與文學(xué)、藝術(shù)理論中的典型學(xué)說(shuō)大致相似，所不同者在于藝術(shù)中的典型學(xué)說(shuō)強(qiáng)調(diào)個(gè)別與一般的統(tǒng)一，而馮友蘭在此強(qiáng)調(diào)更多的似在共相、一般。

在藝術(shù)的創(chuàng)作問(wèn)題上，馮友蘭認(rèn)為“藝術(shù)底活動(dòng)，是對(duì)于事物之心賞或心玩”[2]151，它是帶有人的情感因素的，藝術(shù)家將其心之所賞所玩者用一種藝術(shù)技巧表示出來(lái)即是藝術(shù)作品，而比興則是藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中常用的藝術(shù)技法。馮關(guān)于比興的看法有繼承傳統(tǒng)的地方，如他認(rèn)為“說(shuō)一別事物以喻某事物，謂之比。說(shuō)一別事物以引某事物，謂之興”[2]153。這與中國(guó)詩(shī)學(xué)主張是基本一致的。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)認(rèn)為“何謂比？蓋寫物以附意，揚(yáng)言以切事者也”[3]，“比者，以彼物比此物也”[4]，“興者，起也；取譬引類，起發(fā)己心，詩(shī)文諸舉草木鳥獸以見(jiàn)意者，皆興辭也”[5]。馮友蘭對(duì)比興的看法與傳統(tǒng)的不同之處在于他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中之所以能用比興的原因進(jìn)行了深層分析。在他看來(lái)，一個(gè)事物之所以可喻或可引某事物是因?yàn)椤按藙e某事物與此某事物在某方面同是某一種底事物，有相同底性，而此性正是此詩(shī)人所擬表示者”[2]153。藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中是持一種旁觀的、超然的態(tài)度的。哲學(xué)家對(duì)于事物的態(tài)度亦是如此。所不同者在于哲學(xué)家以超然、旁觀的態(tài)度分析事物，意在對(duì)事物有所知，而藝術(shù)家對(duì)于事物“惟欲賞之玩之”[2]152。

在藝術(shù)欣賞上，馮友蘭強(qiáng)調(diào)“好底藝術(shù)作品，必能使賞玩之者覺(jué)一種情境。境即是其所表示之某性，情即其激動(dòng)人心，所發(fā)生與某種境相應(yīng)之某情”[2]153。“境即是其所表示之某性”說(shuō)的是在藝術(shù)欣賞過(guò)程中讀者能通過(guò)對(duì)具體事物的欣賞而超越之，從而能夠知曉該事物的類特征。馮友蘭對(duì)情境的強(qiáng)調(diào)實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)欣賞過(guò)程中主客交融的哲學(xué)化解釋。馮友蘭認(rèn)為真正好的藝術(shù)作品還不僅限于以上所說(shuō)之情境，離開作品所寫內(nèi)容，單是形式本身亦可使人產(chǎn)生某種感情。因而，我們似可說(shuō)，馮友蘭在藝術(shù)欣賞上對(duì)藝術(shù)的具體品評(píng)是從內(nèi)容、形式兩方面著眼的。由此，我們轉(zhuǎn)到馮友蘭對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的論述。

在馮友蘭看來(lái)，所謂藝術(shù)風(fēng)格主要是就藝術(shù)作品形式方面本身所引發(fā)的人的心意感受。他說(shuō)：“一藝術(shù)作品之本身所能使人感覺(jué)之某種情境，如雄渾或秀雅等，即此藝術(shù)作品之風(fēng)格。”[2]153這與我們普通對(duì)風(fēng)格的論述是不同的。普通所謂風(fēng)格，多從創(chuàng)作者角度立論，以突顯其獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。馮友蘭對(duì)風(fēng)格的論述從形式角度立論頗能見(jiàn)出其藝術(shù)論的獨(dú)具只眼處。

站在藝術(shù)內(nèi)講藝術(shù)，馮友蘭對(duì)藝術(shù)的層級(jí)、藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞、藝術(shù)風(fēng)格的諸多論述均是符合審美活動(dòng)過(guò)程中藝術(shù)的實(shí)際情況的，馮友蘭對(duì)這部分的講述，確乎如有的論者所言：“是馮友蘭先生美學(xué)思想中最純粹的部分?！盵6]

二、在藝術(shù)外講藝術(shù)

站在藝術(shù)內(nèi)講藝術(shù)是從藝術(shù)作品的實(shí)際入手展開的對(duì)藝術(shù)的考評(píng)，它突顯的是藝術(shù)不同于其他上層建筑的獨(dú)特性，而站在藝術(shù)外講藝術(shù)實(shí)是將藝術(shù)同其他上層建筑放在相同的位置，從哲學(xué)的立場(chǎng)對(duì)其進(jìn)行的考察，這是馮友蘭新理學(xué)美學(xué)藝術(shù)論的另一個(gè)向度。

站在藝術(shù)外講藝術(shù)，馮友蘭主要論述的是藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題。馮友蘭對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的看法同樣有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過(guò)程。馮友蘭在其早期的代表性著作《人生哲學(xué)》一書中講：“藝術(shù)者，人所用以改變天然的事物，以滿足人自己之欲，以實(shí)現(xiàn)人自己之理想者也?！盵1]224這是馮友蘭站在泛藝術(shù)論的立場(chǎng)上對(duì)藝術(shù)的界定。及至新理學(xué)時(shí)期，受其哲學(xué)思想的影響，馮友蘭轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)之本然樣子”。所謂本然樣子，即“不是作品底作品”[2]154。它不是實(shí)際存在的，毋寧說(shuō)它只存在于真際中。這里所謂“樣子”是對(duì)朱熹“文字自有一個(gè)天生成腔子”[7]之“腔子”的改造，二者均含有空虛、非實(shí)際的意思，但因“腔子”一詞又有“套子”的意思，用它容易給人一種套套子的錯(cuò)覺(jué)，所以馮友蘭用“樣子”一詞取而代之，以此指稱“不是作品底作品”。

雖然馮友蘭站在藝術(shù)外講藝術(shù)主要指的是藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，但也不限于此。事實(shí)上，馮友蘭在這部分對(duì)藝術(shù)的講述同樣有著豐富的內(nèi)容。我們嘗試運(yùn)用艾布拉姆斯藝術(shù)活動(dòng)四要素說(shuō)的觀點(diǎn)考評(píng)馮友蘭在這一層次上對(duì)藝術(shù)的諸多言述。艾氏在《鏡與燈》一書中認(rèn)為：“每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn)，幾乎所有力求周密的理論總會(huì)在大體上對(duì)這四個(gè)要素加以區(qū)辨，使人一目了然?！盵8]這四個(gè)要素即作品、藝術(shù)家、世界和欣賞者。我們以此為視角從這四個(gè)方面考察馮友蘭的藝術(shù)觀。所不同者在于艾氏所謂世界“是由人物和行動(dòng)、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺(jué)的本質(zhì)所構(gòu)成”[8]。我們這里對(duì)“世界”一詞的運(yùn)用主要就形而上層面而言，即哲學(xué)世界。

第一，鑒于馮友蘭對(duì)藝術(shù)的觀照立場(chǎng)，我們必須首先從形而上的層面展開對(duì)馮友蘭藝術(shù)論的考評(píng)。眾所周知，馮友蘭哲學(xué)活動(dòng)的展開是由其對(duì)邏輯學(xué)的興趣引起的，而共相殊相問(wèn)題恰是邏輯學(xué)中的重要問(wèn)題，馮友蘭終其一生對(duì)此保有濃厚的興趣，在其新理學(xué)時(shí)期，馮友蘭對(duì)“真際”、“實(shí)際”的劃分①“實(shí)際”與“真際”是馮友蘭新理學(xué)哲學(xué)思想的專門術(shù)語(yǔ).概而言之, “實(shí)際”指的是對(duì)具體事物在邏輯上抽象后的總括, 它同一般相類似; “真際”則是對(duì)“實(shí)際”的進(jìn)一步抽象和概括, 指的是事物的“本然樣子”.，對(duì)“理”范疇的強(qiáng)調(diào)均與此相關(guān)。在共相、殊相（馮友蘭有時(shí)用個(gè)體一詞指稱）兩者的地位上馮友蘭是偏重強(qiáng)調(diào)共相的，反映到藝術(shù)上，馮友蘭必然要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的共相。他說(shuō)：“藝術(shù)作品的主要目的，藝術(shù)之所以有價(jià)值，就在表現(xiàn)共相，而那共相不一定是被一般人所注意的?！盵9]450在藝術(shù)上之所以強(qiáng)調(diào)共相，在他看來(lái)是因?yàn)椤肮蚕嗍抢硐氲模瑐€(gè)體是現(xiàn)實(shí)的；共相是完全的，個(gè)體是不完全的”[9]449。馮友蘭對(duì)“藝術(shù)之本然樣子”的強(qiáng)調(diào)也與其哲學(xué)立場(chǎng)相關(guān)。因?yàn)轳T友蘭所謂“真際”是本然的，不著實(shí)際的，亦是理想的，完全的。可以認(rèn)為，本然樣子是最完滿的共相，“藝術(shù)之本然樣子”的提出是對(duì)“藝術(shù)表現(xiàn)共相”觀點(diǎn)的升華，也是在形而上學(xué)層面上對(duì)“何謂藝術(shù)？”的本體追問(wèn)，它實(shí)際上構(gòu)成了馮友蘭美學(xué)思想中藝術(shù)的本體論。盡管有其神秘色彩，但它卻是異常深刻的。誠(chéng)如有的論者所言，馮友蘭“作為哲學(xué)家，他較一般的藝術(shù)家更深入地探討藝術(shù)的本質(zhì)”[10]。

第二，從作品的角度看馮友蘭關(guān)于藝術(shù)的論述，涉及到藝術(shù)的門類、題材、語(yǔ)言等問(wèn)題，其根本目的在于探討藝術(shù)作品本然樣子之“一”與“多”的問(wèn)題。如上所說(shuō)，馮友蘭認(rèn)為有“藝術(shù)之本然樣子”，這是就類的觀點(diǎn)而言的。藝術(shù)同時(shí)又有許多“別類”，它可劃分為文學(xué)、音樂(lè)、繪畫、舞蹈等眾多藝術(shù)門類。在這些藝術(shù)門類中，又各有其本然樣子，如有文學(xué)的本然樣子、音樂(lè)的本然樣子等。文學(xué)的本然樣子即“不著一字”之文學(xué)，音樂(lè)之本然樣子是“無(wú)聲之樂(lè)”。馮友蘭所謂“題材”，是指“每一藝術(shù)作品所擬表示之某性”[2]154。他認(rèn)為，藝術(shù)作品之每一題材“在一種工具及風(fēng)格之下，都有一個(gè)本然底藝術(shù)作品，與之相應(yīng)”[2]154。如有春思題材之本然樣子，有閨怨題材之本然樣子等。春思、閨怨諸題材講其本然樣子尚好理解，因?yàn)樗鼈兪蔷鸵活愂挛锒缘模词故峭耆珨⑹鰝€(gè)體事物題材的作品亦有其本然樣子。馮友蘭以李白《贈(zèng)汪倫》一詩(shī)為例說(shuō)②參見(jiàn): 瞿蛻園, 朱金城.李白集校注[M].上海: 上海古籍出版社, 1980.，李白贈(zèng)汪倫雖然是在敘述個(gè)體的行為，但“汪倫送李白，亦是一事，此事亦屬于某類，屬于某類，即有某性”[2]156，既然屬于某類之某性就有其本然樣子。馮友蘭在這種探討的基礎(chǔ)上得出了歷史和歷史詩(shī)的區(qū)別，他認(rèn)為：“歷史之目的在于敘述某事，而歷史詩(shī)之目的在于表示某事之某性?！盵2]156這與亞里士多德認(rèn)為歷史家之職責(zé)在于描述已發(fā)生的事而詩(shī)人之職責(zé)在于敘述可能發(fā)生的事之觀點(diǎn)相類，均是對(duì)藝術(shù)之理想性、超越性和完滿性的標(biāo)榜。就藝術(shù)之同一題材而言，不同的藝術(shù)門類有不同的表達(dá)方式，在這同一題材之下，不同藝術(shù)門類是否具有其本然樣子呢？馮友蘭認(rèn)為是有的。由此，我們轉(zhuǎn)入藝術(shù)的語(yǔ)言問(wèn)題。這里的藝術(shù)語(yǔ)言是就各藝術(shù)門類用其獨(dú)特的工具、技法對(duì)同一題材的表現(xiàn)而言的，如文學(xué)、繪畫的語(yǔ)言等。馮友蘭以“閨怨詩(shī)”為例說(shuō)明藝術(shù)的語(yǔ)言問(wèn)題。他認(rèn)為，“閨怨詩(shī)”之共類有一本然的樣子，但由于此題材可用中國(guó)言語(yǔ)表示，亦可用外國(guó)言語(yǔ)表示，故這些別類同樣有其本然樣子?！叭魧＞汀|怨’詩(shī)說(shuō)，本然樣子是一；若就可用各種言語(yǔ)表示之‘閨怨’詩(shī)說(shuō)，本然樣子是多；若兩方面都說(shuō)，一多不相礙?！盵2]160馮友蘭用“一多不相礙”的說(shuō)法試圖解決藝術(shù)作品實(shí)際存在本樣樣子之“多”與其本體存在本樣樣子之“一”的關(guān)系問(wèn)題，顯示出馮友蘭美學(xué)思想中一貫的開放性和包容性。

第三，從藝術(shù)家角度看馮友蘭的藝術(shù)論。他認(rèn)為，“藝術(shù)之本然樣子”是藝術(shù)家創(chuàng)作的準(zhǔn)繩：“每一個(gè)藝術(shù)家對(duì)于每一題材之作品，都是以我們所謂本然底藝術(shù)作品為其創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)?！盵2]155這種藝術(shù)的本然樣子是天地間之至文，它是“不著一字”的。藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中能接近或達(dá)至藝術(shù)的本然樣子。以詩(shī)為例，馮友蘭認(rèn)為，歷史上偉大的詩(shī)人均是依照詩(shī)之本然樣子作詩(shī)的，常人所取得的成就之所以不如偉大的詩(shī)人是因?yàn)樗麄円詡ゴ蟮脑?shī)人之詩(shī)為依照，而沒(méi)能窺探出詩(shī)之本然樣子[2]156。由此我們轉(zhuǎn)到藝術(shù)的模仿問(wèn)題。馮友蘭顯然認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該模仿（馮友蘭用“依照”一詞表示）藝術(shù)之本然樣子。以山水畫中詩(shī)人或畫家對(duì)自然界之遠(yuǎn)山處理為例，他認(rèn)為，這些詩(shī)人、畫家“其所詠所畫，自是自然界中底遠(yuǎn)山。但是所做之詩(shī)，或所畫之畫，所取之標(biāo)準(zhǔn)，或所應(yīng)取之標(biāo)準(zhǔn)卻不是其所詠或所畫之自然界中底遠(yuǎn)山，而是一最好底對(duì)于自然界中底遠(yuǎn)山之詩(shī)或畫。此最好底對(duì)于自然界中底遠(yuǎn)山之詩(shī)或畫，不必實(shí)際地有”[2]161-162。這里所謂“一最好底對(duì)于自然界中底遠(yuǎn)山之詩(shī)或畫”實(shí)是指遠(yuǎn)山之詩(shī)或遠(yuǎn)山之畫這一題材的“本然樣子”，因?yàn)樗安槐貙?shí)際地有”。如果將馮友蘭之模仿說(shuō)同柏拉圖之模仿說(shuō)相比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)馮友蘭對(duì)柏拉圖借鑒的痕跡，盡管馮友蘭可能完全沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)理式模仿的模仿，以床為例，他認(rèn)為床有理式之床，現(xiàn)實(shí)之床和畫家所畫之床三類，畫家所畫之床以現(xiàn)實(shí)中的床為藍(lán)本，而現(xiàn)實(shí)之床的存在又是依據(jù)床之理式的，因而畫家所畫之床是對(duì)理式模仿的模仿①轉(zhuǎn)引自: 朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京: 人民文學(xué)出版社, 2003: 44.。馮友蘭拋棄了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿這一中間環(huán)節(jié)，徑直認(rèn)為藝術(shù)家創(chuàng)作是依照其本然樣子進(jìn)行的[2]156。在藝術(shù)是對(duì)一種最高實(shí)體的模仿這一問(wèn)題上，兩人的觀點(diǎn)是基本一致的，但他們又有著明顯的不同。在柏拉圖看來(lái)，因?yàn)樗囆g(shù)是對(duì)理式模仿的模仿，所以它是不真實(shí)的，和真理隔了兩層①。而馮友蘭則認(rèn)為，藝術(shù)是能夠表現(xiàn)“真理”的，只要藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中依照其本然樣子進(jìn)行創(chuàng)作，藝術(shù)就能夠由技入道[2]156。

第四，從欣賞者的角度觀馮友蘭的藝術(shù)論。我們可以看出馮友蘭亦是從其藝術(shù)之本然樣子的立場(chǎng)持論的。馮友蘭說(shuō)：“我們所謂至文，及‘不著一字’之詩(shī)亦是一張白紙，常人不能讀，必才人乃能讀之，他不但能讀之，且能約略寫出，使人讀之?！盵2]158也就是說(shuō)，只有才人才能領(lǐng)略藝術(shù)之本然樣子。何謂才人？馮友蘭釋“才”為“一個(gè)人的天資”[2]598。據(jù)此我們可以認(rèn)為，所謂才人即是天生在某些方面有所專長(zhǎng)的人。馮友蘭說(shuō)：“一個(gè)人在某方面底才，有大小的不同?！谀撤矫嬗泻艽蟮撞耪撸覀兎Q之為某方面底天才。”[2]379由此可見(jiàn)，馮友蘭所謂才人兼具欣賞者和創(chuàng)作者的雙重身份。才人主要是就藝術(shù)之本然樣子者而言的，但畢竟能讀“無(wú)字天書”的才人是極少的，生活中更多的是“一般人”。一般人是否也能接近這種藝術(shù)之本然呢？答案是肯定的。馮友蘭認(rèn)為，一般人在欣賞過(guò)程中倘能做到“設(shè)身處地”，亦能做到一讀某作品，即“立刻仿佛見(jiàn)某種境，而起與之相應(yīng)之某種情，并仿佛見(jiàn)此種境之所以為此種境者”[2]157。如此即能窺探出藝術(shù)之本然樣子來(lái)。何謂“設(shè)身處地”？以詩(shī)為例，馮友蘭說(shuō)：“所謂設(shè)身處地者，即我們亦須仿佛有一種經(jīng)驗(yàn)，如詩(shī)人做某詩(shī)時(shí)所有者……如不能設(shè)身處地，不能仿佛有一種經(jīng)驗(yàn)，如詩(shī)人做某詩(shī)時(shí)所有者，則對(duì)于詩(shī)人之某詩(shī)，決不能有深切底了解、欣賞。”[2]157如何才能做到“設(shè)身處地”？馮友蘭沒(méi)有明確說(shuō)明。我們認(rèn)為，欣賞者唯有從現(xiàn)實(shí)的功利態(tài)度中走出，做到今道友信所謂“日常意識(shí)的垂直切斷”[11]，才能在欣賞過(guò)程中真正做到“設(shè)身處地”，這符合審美活動(dòng)的實(shí)際，也符合馮友蘭論述的內(nèi)在邏輯。

站在藝術(shù)外講藝術(shù)，實(shí)際上是馮友蘭從其新理學(xué)的視角出發(fā)對(duì)藝術(shù)的審視，在這里藝術(shù)更多是作為其哲學(xué)觀念的例證而存在的。誠(chéng)如他自己所言：“藝術(shù)可以從許多觀點(diǎn)去看，我是從哲學(xué)上的觀點(diǎn)來(lái)看。”[9]449這種做法雖然存在輕視藝術(shù)之嫌，但其所得出的一些結(jié)論無(wú)疑是非常深刻的，它不同于一般的對(duì)藝術(shù)的泛泛而談。

三、藝術(shù)作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)

與馮友蘭上述對(duì)藝術(shù)相關(guān)問(wèn)題的探討相應(yīng)，他還提出了關(guān)于藝術(shù)作品的具體評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。馮友蘭認(rèn)為對(duì)于一件藝術(shù)作品的實(shí)際評(píng)判有以下標(biāo)準(zhǔn)[2]162-163：

從宇宙之觀點(diǎn)說(shuō)，凡一藝術(shù)作品，如一詩(shī)一畫，若有合乎其本然樣子者，即是好底;其是好之程度，視其與其本然樣子相合之程度，愈相合則愈好。自人之觀點(diǎn)說(shuō)，則一藝術(shù)作品，能使人感覺(jué)一種境，而起與之相應(yīng)之一種情，并能使人仿佛見(jiàn)此境之所以為此境者，此藝術(shù)即是有合乎其本然樣子者。其與人之此種感覺(jué)愈明晰，愈深刻，則此藝術(shù)作品即愈合乎其本然樣子。

馮友蘭在這里給出了評(píng)判藝術(shù)的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。第一，從宇宙的觀點(diǎn)來(lái)看，若一件藝術(shù)作品能夠接近或符合其本然樣子，即是好的作品。第二，從（一般）人的觀點(diǎn)來(lái)看，若一件藝術(shù)作品能使人感覺(jué)出某種境，并同時(shí)生發(fā)出相應(yīng)之情，即是好的作品，因?yàn)?，在這種境-情的互滲交融中人得以從殊相中超出而領(lǐng)略到事物所屬的類特征。馮友蘭之第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)是站在藝術(shù)外講藝術(shù)，即在形而上的向度上對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行觀照這一立場(chǎng)的體現(xiàn)，他試圖為具體藝術(shù)作品的評(píng)判定一個(gè)客觀的標(biāo)準(zhǔn)。馮友蘭所定的這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，雖然如有些論者所言：“并沒(méi)有給出任何判斷藝術(shù)作品是否合于其本然樣子的信息。”[6]但我們認(rèn)為，這一標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置依然是有意義的。它實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)不應(yīng)該媚俗，不應(yīng)該淪為娛樂(lè)的玩偶或政治宣傳的工具，它應(yīng)該有一種形而上的追求，這就為它設(shè)置了一個(gè)至高的標(biāo)度。馮友蘭之第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，則是站在藝術(shù)內(nèi)（欣賞者角度）對(duì)具體藝術(shù)作品的考察。雖然馮友蘭所謂“境”同中國(guó)古典美學(xué)之“境”不同，它主要指事物之某性，而“境”在中國(guó)古典美學(xué)中則主要指藝術(shù)創(chuàng)造的一種詩(shī)性精神空間，但在強(qiáng)調(diào)欣賞過(guò)程中的主客渾然這一點(diǎn)上兩者則是一致的。我們似可認(rèn)為，在欣賞過(guò)程中，馮友蘭之強(qiáng)調(diào)境-情互滲交融的觀點(diǎn)是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)之物我交融主張的一種升華。

事實(shí)上，馮友蘭對(duì)其藝術(shù)論是相當(dāng)重視的，他在《新理學(xué)》自序中曾說(shuō)到該書藝術(shù)一章寫畢曾交付聞一多、朱自清等人審閱；在其晚年親自編訂的自選集中亦將《新知言》論詩(shī)一章納入其中，由此可見(jiàn)馮友蘭對(duì)其藝術(shù)論之倚重。對(duì)馮友蘭藝術(shù)論的二向度考察顯示出馮友蘭對(duì)其藝術(shù)論的重視絕非空穴來(lái)風(fēng)。新理學(xué)美學(xué)藝術(shù)論不僅涉及到藝術(shù)的層次、門類、題材、語(yǔ)言、創(chuàng)作、欣賞、批評(píng)，而且涉及到藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)風(fēng)格等諸多方面，這些廣厚的思想內(nèi)容不但為我們把握馮友蘭的哲學(xué)、美學(xué)思想提供了參照，而且能夠成為我們考評(píng)當(dāng)下某些藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)問(wèn)題的借鏡。這正是馮友蘭新理學(xué)美學(xué)藝術(shù)論的獨(dú)特魅力之所在。

[1]馮友蘭.人生哲學(xué)[C]//馮友蘭.三松堂全集: 第2卷.鄭州: 河南人民出版社, 2001.

[2]馮友蘭.新理學(xué)[C]//馮友蘭.三松堂全集: 第4卷.鄭州: 河南人民出版社, 2001.

[3]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京: 中華書局, 2009: 326.

[4]朱熹.詩(shī)集傳[M].上海: 上海古籍出版社, 1980: 4.

[5]孔穎達(dá).毛詩(shī)正義[C]//李學(xué)勤.十三經(jīng)注疏.北京: 北京大學(xué)出版社, 1999: 12.

[6]彭鋒.馮友蘭美學(xué)思想的三個(gè)層次[J].衡陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào), 2002, (1): 43-48.

[7]朱熹.朱子語(yǔ)類[C]//北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室.中國(guó)美學(xué)史資料選編: 下冊(cè).北京: 中華書局, 1981: 62.

[8]艾布拉姆斯.鏡與燈: 浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)[M].酈稚牛, 譯.北京: 北京大學(xué)出版社, 2004: 4.

[9]馮友蘭.從哲學(xué)觀點(diǎn)看藝術(shù)[C]//馮友蘭.三松堂全集: 第11卷.鄭州: 河南人民出版社, 2001.

[10]陳望衡.論馮友蘭的美學(xué)本體論[J].中州學(xué)刊, 2001, (2): 79-83.

[11]今道友信.關(guān)于美[M].鮑顯陽(yáng), 王永麗, 譯.哈爾濱: 黑龍江人民出版社, 1983: 157.

Study on Art Theory of Neo-Confucian Aesthetics from Two Dimensions

DONG Longchang
(School of Liberal Arts, Shandong Normal University, Jinan, China 250014)

Feng Youlan’s artistic issues of neo-Confucian aesthetics can be discussed from two levels, i.e.within art and beyond art.Expounding art within art means Feng Youlan’s contemplation of art-related issues from the reality of artistic creation and appreciation, which mainly expounds issues such as level of art,artistic creation and appreciation, and art style.It is in line with the actual situation in the process of aesthetic activity.Expounding art beyond art means Feng Youlan’s examination of artistic issues from his philosophical position, and his elaboration of the issues such as essence of art and criticism standard seems very profound.

Feng Youlan; Neo-Confucian Aesthetics; Art Theory

J02

A

1674-3555(2012)05-00042-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2012.05.007 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：付昌玲)

2011-10-19

董龍昌(1985- )，男，山東滕州人，博士研究生，研究方向：文藝美學(xué)