■陳麗麗

詞本是聲色娛樂的產(chǎn)物，正如謝章鋌所言:“詞之興也，大抵由于尊前惜別，花底談心，情事率多褻近。”[1]由于詞體自誕生起便與歌妓密切相連，因而所涉情事多與歌妓有關(guān)。葉申薌的《本事詞》收錄了唐五代至兩宋、金、元時期的詞本事204則，其中九成以上皆源于詞人與妓女間的情事。從北宋中期的縱情吟唱到宋末元初的末世哀音，贈妓、詠妓一直是詞壇創(chuàng)作的重要內(nèi)容。從詞史來看，人們普遍認識到兩宋詞風存在著顯著差異，就最能體現(xiàn)詞體本色的詠妓、贈妓詞來說，雖然其內(nèi)容不外乎是對女性的描繪以及對兩性情感、心理的表達，但隨著詞體發(fā)展及時代風貌的轉(zhuǎn)變，南宋贈妓、詠妓之作在沿承傳統(tǒng)的同時也呈現(xiàn)出一定的擴展和變化。本文通過對兩宋贈妓、詠妓詞的梳理，探討其共同特色及具體差異。

一、兩宋贈妓、詠妓詞的繁榮及成因

詞本是花間、樽前供歌兒舞女表演助興的產(chǎn)物，與儒家禮教正統(tǒng)規(guī)范相距甚遠，因此，男歡女愛的追求、聲色情愁的宣泄，在詞史早期不僅沒有絲毫禁忌，反而被視為當行本色。聲色宴飲可以說是人類社會發(fā)展到一定程度后不可或缺的一種娛樂方式，尤其體現(xiàn)在富貴階層。趙宋立國之初，宋太祖在杯酒釋兵權(quán)后明確提出“人生駒過隙爾，不如多積金、市田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年”[2](P8810)的思想導向，于是，在崇文抑武的政策下，在“萬般皆下品，唯有讀書高”的社會氛圍中，宋代文人士大夫們可以用詞盡情傾訴戀情、直抒色欲，一代文宗歐陽修便公然承認填詞是“敢陳薄伎，僚佐清歡”①。

妓樂早在先秦時期就已出現(xiàn)，到了唐代，隨著社會娛樂高度發(fā)展，歌妓制度逐漸成熟，文人與歌妓頻繁互動，從而促進了晚唐艷體詩的興盛以及花間詞的產(chǎn)生。宋代基本沿襲唐代歌妓制度，相比之下，宋朝市井文化更加發(fā)達，無論《東京夢華錄》中對北宋社會生活的記錄，還是《武林舊事》、《都城紀勝》、《夢梁錄》、《繁盛錄》等關(guān)于南宋民俗的描繪，都為后人展現(xiàn)了兩宋都市瓦子勾欄、酒樓歌館的繁榮昌盛。在這些娛樂場所中，官妓、私妓遍布其間，歌舞歡笑通宵達旦?？陀^說，歌妓是宋代社會最普遍、最重要的一種娛樂消費，尤其在條件優(yōu)渥的官宦文人生活中更為突出，《齊東野語》中有載:

周平園嘗出使，過池陽，太守趙富文彥博召飲。籍中有曹聘者，潔白純靜，或病其訥而不頎，公為賦梅以見意云:“踏白江梅，大都玉軟酥凝就。雨肥霜逗，癡騃閨房秀。莫待冬深，雪壓風欺后。君知否。卻嫌伊瘦，又怕伊僝僽。”酒酣，又出家姬小瓊舞以侑歡，公又賦一闋……范石湖嘗云:“朝士中妹麗有三杰。”謂韓無咎、晁伯如家姬及小瓊也。禁中亦聞之。[3](P282)

據(jù)《全宋詞》所錄，周必大二詞皆為《點絳唇》，前一首序曰“赴池陽郡會，坐中見梅花賦丁亥九月己丑”;后一首序“七夜，趙富文出家姬小瓊，再賦丁亥七月己丑”，可見，《齊東野語》略有誤差，但足以說明宋代官宦文人應酬時通常會召歌妓侑歡助興。范成大對于朝官所養(yǎng)家妓的評價以及“禁中亦聞之”的記錄，更充分體現(xiàn)了宋代官員狎妓之風的盛行以及歌妓在官宦文人生活、創(chuàng)作中的重要作用。

二、兩宋贈妓、詠妓詞的主要內(nèi)容

在現(xiàn)存5萬余首宋詞中，歌妓無疑是最重要、最典型的一類人物形象。她們活躍在文人士大夫生活的許多場景中。宋代詞人對歌妓的描寫著墨甚多，絕大部分集中在感官享受與情感體驗這兩個層面。

(一)感官享受:對歌妓容貌、情態(tài)、技藝的著力描繪

從男性角度講，歌妓最吸引他們的，通常是能夠立刻感知的外在表現(xiàn)，如美麗的容顏、精致的裝扮、嬌柔的情態(tài)、高超的技藝等，因此，宋代詠妓詞中充斥著關(guān)于容貌、體態(tài)、衣飾、表情、歌聲、舞姿的細致描寫。就容貌看，詞人筆下的歌妓形象多偏于香艷，“膩臉”、“香靨”、“粉面”、“蓮腮”、“黛眉”、“檀口”、“酥胸”、“纖腰”之類的艷詞綺語隨處可見，這也正合乎歌妓的身份角色。當然，其中也不乏脫俗者，如蘇軾《南鄉(xiāng)子》中的歌妓就清麗雅致。

在詞人眼中，歌妓不僅容貌姣好，還往往具有迷人的情態(tài)，例如，張先在《踏莎行》中，把歌妓靈動多變的表情描繪得極為傳神。宋詞中關(guān)于歌妓神態(tài)的描寫，通常是多情、柔媚、嬌羞、慵懶之類，極富女性陰柔美感。這種創(chuàng)作傾向，除了性別特征外，恐怕更多是由于歌妓的身份及其取媚于男性的目標心理所致。同時，為了娛賓需要，尤其是面對文化素養(yǎng)較高的官宦文人時，妓女們除了歌、舞、器樂外，還擅長下棋、繪畫、書法等各種才藝，例如，謝薖的《減字木蘭花·贈棋妓》，生動刻畫了棋局上的風云變化以及棋妓的蹙眉凝思;辛棄疾的《念奴嬌·贈妓善作墨梅》著筆于一位繪畫技藝與藝術(shù)品位頗為不凡的妓女。

(二)詞人對歌妓的情感體驗及態(tài)度類型

在宋詞中，除了對歌妓姿態(tài)、技藝等外在描寫，通常還可以看出詞人對歌妓的感情、態(tài)度。正常情況下，男人見到美貌女子往往會有一種喜歡、興奮的反應，然而面對歌妓風月歡場的陪笑身份，男人們的情感比較復雜微妙:既有逢場作戲的尋歡，也有身不由己的吸引，甚至還會有自作多情的意淫。整體來看，詞人對歌妓的情感態(tài)度大致分為三類:狎玩戲謔型、蘊含感情型、有所寄托型。

對于歌妓來說，無論其身份是官妓、家妓還是私妓，本質(zhì)上皆為男性娛樂、消遣的對象，因此文人們對其態(tài)度不免有狎玩、戲謔的成分。如，柳永在《西江月》中、歐陽修在《鹽角兒》中，毫不掩飾地暴露出男人對歌妓那種赤裸裸的色欲享受以及對這種享受的得意，這類詞往往有色無情，時常遭到后人詬病。除了柳永、歐陽修這類比較極端的詞作外，許多詞人對歌妓的描寫只是停留在色相上，甚至不乏戲謔。例如，邢俊臣有兩闋《臨江仙》，僅存殘句，詞人在序中明確指出所詠的是有體氣、肥胖的妓女，并在詞中化用前人詩句，以反諷筆法，毫無顧忌地對妓女進行調(diào)侃與嘲笑。

除了狎玩外，不少文人也會對美貌多情的歌妓產(chǎn)生欣賞、喜愛，甚至摯愛之情。與其他文體相比，文人與歌妓的情感在詞中可以說被表達得淋漓盡致。無論是“須信道、情多是病。酒未到、愁腸還醒”(沈邈《剔銀燈·途次南京憶營妓張溫卿》)的愁病，還是“天不老，情難絕。心似雙絲網(wǎng)，中有千千結(jié)”(張先《千秋歲》)的糾結(jié);無論是“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”(柳永《雨霖鈴》)的纏綿，還是“長亭柳，君知否，千里猶回首？”(黃庭堅《驀山溪·贈衡陽妓陳湘》)的眷戀，都能引起人們的情感共鳴。就后世影響而言，蘊含情感的詠妓、贈妓之作，是宋詞中最具魅力的組成部分。從具體創(chuàng)作來看，北宋詞人更善于抒發(fā)刻骨銘心的男女深情，張先、柳永、晏幾道、秦觀、賀鑄、周邦彥等皆是此中高手。

詞人不僅在贈妓、詠妓詞中充分表達男歡女愛之情，還借此來寄托更為遙深的意蘊，正如浙西派創(chuàng)始人朱彝尊所說的:“詞雖小技，昔之通儒巨公往往為之，蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲，其辭愈微，而其旨益遠。善言詞者，假閨房兒女子之言，通之于《離騷》、變雅之義，此尤不得志于時者，所宜寄情焉耳?！盵4](P405)被譽為“北宋倚聲家之初祖”的晏殊有《山亭柳·贈歌者》一詞，鄭騫稱其“借他人酒杯，澆胸中塊磊之作”，并深入闡釋“此詞云‘西秦’、‘咸京’，當是知永興軍時作，時同叔年逾六十，去國已久，難免抑郁。”[5](P48)寄托之作在南宋更為多見，李佳《左庵詞話》認為稼軒詞“集中多寓意作”，并列舉《摸魚兒》、《水龍吟》等作品，“是以見詞不徒作，豈僅批風詠月”。[6](P3108)宋代尤其是南宋詞人借男女之情、風月之意來托寓個人遭遇以及感時傷懷之悲，與白居易《琵琶行》中“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”有異曲同工之處。

三、南北宋贈妓、詠妓詞的差異

靖康之變不僅是宋代巨大的政治事件，同時也給社會、文化、文學帶來了深遠的影響。盡管紹興以后歌妓唱詞并未減弱，贈妓、詠妓仍然是詞人創(chuàng)作的重點，但客觀看，南宋詞壇艷情創(chuàng)作比例大為減少。南渡之后，作為詞體最傳統(tǒng)本色的贈妓、詠妓之作，在沿承北宋風貌的同時，也發(fā)生著一些細微轉(zhuǎn)變。

(一)關(guān)于實名歌妓:北宋多見于詞作中，南宋多見于題序

綜觀宋人眾多詠妓之作，其中大多是普泛化的歌妓形象，然而，有些作品中出現(xiàn)了具體的歌妓名。其中一些是把歌妓名直接嵌入詞中，還有些則通過題序標明歌妓名字、身份。細而究之，文人之所以在詞作或題序中寫入歌妓名，主要出于以下兩種原因:

首先是為了抬高歌妓身價或名聲。無論歌妓出于何種身份，不管她們是為了謀生、揚名，還是為了現(xiàn)場助興，通常都渴望自己所唱的曲子新穎獨特，以便更好地吸引客人，因此會伺機向文人乞詞。一些詞人應邀賦詞時會應景描寫歌妓，甚至把歌妓名字嵌入詞中，這種帶有文字游戲性質(zhì)的創(chuàng)作，不僅取悅歌妓，同時也會彰顯詞人才華。就歌妓而言，如果名字被嵌入詞中，其聲名必會隨著演唱而傳播。作為以詞謀生的職業(yè)詞人，柳永深諳此道，因而《樂章集》中歌妓名出現(xiàn)頻率格外高，例如，其《木蘭花》四首，分別提到心娘、佳娘、蟲娘、酥娘四位歌妓，而《西江月》一首則涉及師師、香香、安安三人，此外還有秀香、英英等?！蹲砦陶勪洝酚休d:“耆卿居京華，暇日遍游妓館。所至，妓者愛其有詞名，能移宮換羽，一經(jīng)品題，聲價十倍。妓者多以金物資給之?！盵7](P421)可見，柳詞中這種實名詠妓現(xiàn)象其實包含著明顯的商業(yè)利益。南渡后，妓女名字仍時常出現(xiàn)在詞人筆下。趙彥端有十首聯(lián)章詠妓組詞《鷓鴣天》，該組詞有總序，前九首又分別以妓女名字為題，刻畫了蕭秀等九位嬌艷動人又各具風姿的歌妓形象。劉過曾與武昌歌妓徐楚楚頗有情緣，其《浣溪沙》稱“贈妓徐楚楚”;《西江月》亦標明“武昌妓徐楚楚號問月索題”，起句寫到“樓上佳人楚楚，天邊皓月徐徐”，楚楚號問月，詞人不僅以題序作交代，還把這位歌妓的姓、名、號嵌入詞中，十分別致。

其次，把歌妓名寫入詞作或題序中的情況，則是出于詞人對歌妓的深刻情感，比如，晏幾道《小山詞自序》中提到自己與蓮、鴻、萍、云這些歌妓之間如幻如電、如夢前塵的悲歡之事。這位人生偃蹇的相門公子把自己內(nèi)心深處郁結(jié)的情感傾瀉于這些女子身上，如:“手捻香箋憶小蓮”、“記得小蘋初見”、“說與小云新恨、也低眉”、“賺得小鴻眉黛、也低顰”等，這些歌妓的芳名也因小山的多情及深婉的詞筆而永存。南宋宗室詞人趙長卿與家妓文卿感情甚深，其《臨江仙》“破靨盈盈巧笑”、《鷓鴣天》“一曲清歌金縷衣”有真實記錄?！杜R江仙》一闋有長序詳細介紹兩人的情緣，《鷓鴣天》小序亦提到“偶有麟翼之變，書以寄文卿”。這種因情深而嵌入歌妓名字的詞作，與前一類揚名、游戲、呈才之作相比，數(shù)量較少，從一個側(cè)面可以反映出詞人對歌妓的情感態(tài)度，即:逢場作戲比真心投入所占比例要大得多。

雖然宋詞中有不少作品直接標明妓女名字，但從形式上看，南北宋之間存在著一些差異。北宋時，雖然柳永、蘇軾、黃庭堅、陳師道等曾用題序點出妓女實名，但在眾多詞人筆下，妓女名多出現(xiàn)在詞作中。南渡以后，雖然也有詞人把歌妓名直接嵌入詞中，如，管鑒《桃源憶故人》中“壽”、“英”、“翠”、“倩”，皆鄭德輿家歌妓之名，然而更多詞人習慣用題序記錄歌妓名，趙彥端、劉過、趙長卿等為代表。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，主要是由于北宋詞大多有調(diào)無名，而南渡后隨著詞體發(fā)展，詞序被普遍運用，詞人往往用題序來補充、記錄詞作的創(chuàng)作背景。

(二)關(guān)于艷情的表達:北宋本色傳統(tǒng)，南宋理性冷靜

贈妓、詠妓之作是艷情詞的重要組成。關(guān)于艷情詞，葉嘉瑩認為:“狹義者乃專指淫褻秾艷的作品而言;廣義者則是總括一切敘寫美女與愛情的詞作。”[8](P50)從人性角度看，文人對妓女的關(guān)注及情感態(tài)度應該是一致的，然而不同時期的具體表達卻存在差別:北宋詞人對女色的描寫及兩性感情的抒發(fā)相對比較直白、熱烈;南宋詞人則顯得含蓄、內(nèi)斂、理性，甚至出現(xiàn)了贈妓而無關(guān)艷情，贈妓而表達絕情的詞作，較典型的是謝直的《卜算子·贈妓》。龐元英的《談藪》載有該詞本事:陸九淵的弟子謝直沉迷于娼館，一日思歸，面對追到江邊、不忍分手的妓女，不僅沒有絲毫留戀，反而扯斷襟袖寫下別詞，提出各回各家、不再思念，甚至要求妓女將從前對待自己的真心托付給他人。值得注意的是，贈妓詞中無情、絕情之作多見于南宋，正是理學思想逐漸成熟的階段，雖然我們無法判斷該時期詞壇究竟受理學多大影響，但從謝直詞中可以窺探到當時的社會思潮。

南宋尤其是孝宗以后，贈妓詞中還出現(xiàn)了應景贈妓卻無關(guān)艷情的作品。例如，劉過《糖多令》序曰:“安遠樓小集，侑觴歌板之姬黃其姓者，乞詞于龍洲道人，為賦此糖多令……”該詞描繪中秋時分，洲上蘆葉滿地，淺水含沙流淌，20年前的風景依舊，但故人卻難以尋覓，詞人愁緒滿懷，想買桂花佐酒，然而年少游興卻無法再現(xiàn)。該詞雖即席贈妓，卻沒有絲毫脂粉氣，情、景中蘊含著濃郁蕭瑟的感時傷懷意蘊。贈妓而無關(guān)聲色的還有趙長卿《醉蓬萊》“正金風無露”一闋，從詞序中可見長卿奉命赴漕試，臨行前蘭臺主人餞別，家妓才卿乞詞，詞人當場賦就，題于壁上。雖為應妓乞請而作，但詞中敘寫別離，歌詠壯懷，不僅沒有絲毫香艷，反而極具文人豪情。由此可見，南渡后，隨著詞體發(fā)展，詞中表現(xiàn)內(nèi)容愈加寬泛，應景之詞適用范圍也隨之擴大，即便是歌妓佐歡的場合，情欲美色也不一定是文人關(guān)注的焦點。

(三)內(nèi)容、意境:北宋相對單一，南宋比較豐富

與抒懷、詠物等主題相比，贈妓、詠妓詞內(nèi)容較單一，女色、兩性是其表達對象。然而圍繞這一主題，南宋詞人所表現(xiàn)的內(nèi)容要比北宋更寬泛。除了上述絕情、無關(guān)艷情之作外，南宋還出現(xiàn)了一些北宋詞人未曾涉及的內(nèi)容，如詠老妓、悼亡妓等。眾所周知，歌妓通常以滿足男性感官享受為目的，自然以年輕貌美為上，北宋艷詞中經(jīng)?？梢婈P(guān)于雛妓的描寫。然而在南宋，尤其是中后期詞作中則出現(xiàn)了老妓形象。例如，吳文英《倦尋芳》“墜瓶恨井”，序曰“花翁遇舊歡吳門老妓李憐，邀分韻同賦此詞”，可見當時不僅夢窗一人詠老妓，在座眾人皆受邀分韻同賦。詞中傳達的情緒不僅深婉、凄怨，而且充滿了人世浮沉的滄桑感。

除詠老妓外，南宋還出現(xiàn)了悼亡妓之作?！赌芨凝S漫錄》載:“紹興庚午，臺之黃巖妓有姓謝，與姓楊者，情好甚篤。為嫗所制，相約夜投諸江。好事者有為《望海潮》以吊之:‘彩筒角黍，蘭橈畫舫，佳時競吊沅湘?！袠腔暌扬w揚，共偷揮玉箸，痛飲霞觴。煙水無情，揉花碎玉，空余怨抑凄涼。楊、謝舊遺芳。算世間縱有，不恁非常。但看芙蕖并蒂，他日一雙雙?！盵9](P502)妓女賣笑多為逢場作戲，而紹興年間這位謝姓妓女竟與情郎投水殉情，令人萬般感慨，無名氏以詞記錄，為詠妓之作增添了一抹悲壯色彩。宋末劉■的《湘靈瑟》也屬詠妓吊之詞，整首詞雖未直接描寫已故歌妓，但以景襯情，尤為衰戚可悲。不可否認，贈妓、詠妓是貫穿在兩宋詞史中最為重要的表現(xiàn)內(nèi)容，也最能體現(xiàn)詞體本色特質(zhì)。宋代詞人通過詞作及題序，對歌妓的身份、姿色、技藝、情感、心理進行了全方位的描寫和刻畫，使我們更清晰地得見宋代豐富的歌妓文化，從而可以考察歌妓在文人娛樂生活中的表現(xiàn)及其對詞體創(chuàng)作的推動和促進?？v觀全宋詞能夠明顯看到，雖然北宋存詞數(shù)量較少，但贈妓、詠妓詞比例要遠遠高于南宋。南渡后，隨著詞體地位提升，以詩為詞、以文為詞創(chuàng)作傾向加強，詞的抒寫范圍不斷擴大，詠物、祝頌、愛國等主題明顯增多，自然帶來了艷情詞創(chuàng)作比例的下降，即便是傳統(tǒng)贈妓、詠妓之作，其內(nèi)容上也呈現(xiàn)出擴大化傾向。探討兩宋贈妓、詠妓詞異同，同樣可以折射出詞體在不同階段的發(fā)展變化。

注釋:

①本文所引詞作皆出自唐圭璋編纂的《全宋詞》，王仲聞參訂，孔凡禮補輯，北京:中華書局1999年版。

[1](清)謝章鋌.與黃子壽論詞書.賭棋山莊所著書·文集[M].光緒十年刻本.

[2](元)脫脫.宋史[M].北京:中華書局，1977.

[3](宋)周密.齊東野語[M].北京:中華書局，1983.

[4](清)朱彝尊.朱彝尊詞集[M].屈興國，袁李來，點校.杭州:浙江古籍出版社，1994.

[5]葉嘉瑩.唐宋詞名家論稿[M].石家莊:河北教育出版社，1997.

[6]唐圭璋.詞話叢編[M].北京:中華書局，1986.

[7](宋)羅燁.新編醉翁談錄[M].上海:上海古籍出版社，2002.

[8]葉嘉瑩.清詞叢論[M].石家莊:河北教育出版社，1997.

[9](宋)吳曾.能改齋漫錄[M].上海:上海古籍出版社，1979.