劉 鵬

（蘭州大學(xué) 歷史文化學(xué)院，甘肅 蘭州 730020）

北朝青州地區(qū)佛教造像藝術(shù)本土化探析

劉 鵬

（蘭州大學(xué) 歷史文化學(xué)院，甘肅 蘭州 730020）

印度佛教雕塑藝術(shù)在傳入中國的過程中，并沒有完全因襲印度佛教雕塑的內(nèi)容、題材和形式，而是在中國傳統(tǒng)雕塑的基礎(chǔ)上，吸收了印度藝術(shù)的新鮮血液，融合為中國式的佛教雕塑藝術(shù)。

北朝；佛造像；青州；民族化

山東①古稱齊魯，地處南北、海陸及漕運(yùn)交通的樞紐，自古便是東方重鎮(zhèn)，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面都很發(fā)達(dá)，佛教的的傳播與發(fā)展也十分興盛。東漢時期的佛教徒楚王英（？～71）、笮融（？～195）的活動范圍即在現(xiàn)在魯南、蘇北一帶。任繼愈先生曾指出：“東漢佛教流行于東海”，即漢代佛教多發(fā)現(xiàn)在蘇北、魯南地區(qū)。山東是我國佛教發(fā)展較早的一個地區(qū)。

早在20世紀(jì)初期，就有中西方學(xué)者對山東的石窟、佛教造像等進(jìn)行過調(diào)查、研究工作，如日本學(xué)者關(guān)野貞、常盤大定，中國的學(xué)者荊三林、閻文儒等。不過他們的論述多側(cè)重于石窟、摩崖造像的調(diào)查研究，對山東造像內(nèi)容及風(fēng)格特征等有獨(dú)到的見解，但并未對山東佛教造像進(jìn)行系統(tǒng)的整理和歸納。本文擬對北朝時期青州地區(qū)造像風(fēng)格演變及本土化過程進(jìn)行闡述。

一、青州地區(qū)典型佛教造像遺存

南北朝時期的佛教，雖然南方承襲魏晉遺風(fēng)，偏重玄談義理，即所謂“江東佛法，弘重義門”；北朝則側(cè)重于實(shí)踐，偏重于宗教儀式，“以造塔像崇福田者為多”，但利用佛像來傳播佛教思想，是這一時期的主要特點(diǎn)。統(tǒng)治階級不惜大量人力、物力、財力，修建寺院，開鑿石窟，蔚然成風(fēng)，因此，佛教也叫像教。

北朝時期，統(tǒng)治者大多信奉和提倡佛教?！段簳め尷现尽酚涊d，北魏正光后，“僧尼大眾二百萬矣，其寺三萬余”。南北朝時期佛教在山東地區(qū)迅速發(fā)展，刻經(jīng)造像活動大大增加。在山東境內(nèi)遺留下大量的佛教遺存，目前為止，山東17地市，除日照、萊蕪、威海之外，均有發(fā)現(xiàn)，其中以濟(jì)南、青州、博興等地分布最多。

1. 龍華寺遺址

位于博興縣城東北10公里處，面積約56萬平方米。始建年代不詳，根據(jù)出土文物研究，至少北魏孝文帝時期已經(jīng)建寺，北周武帝滅佛時被毀，隋仁壽三年（603）重建，隋末又廢棄。1976年、1983年分別出土一批北朝石刻造像、銅造像等；1984年，又發(fā)現(xiàn)了一批具有斷代意義的遺跡和遺物。這批遺物自北魏太和二年（478）至隋大業(yè)四年（608）都留有確切的紀(jì)年[1]。尤其是老子銅造像的發(fā)現(xiàn)，對研究我國佛教與道教的關(guān)系增添了新的內(nèi)容。

2. 龍興寺遺址

位于現(xiàn)在的青州市博物館南側(cè)，其遺址上多次發(fā)現(xiàn)北朝時期的彩繪貼金石造像。從史料、造像等分析，龍興寺至少創(chuàng)立于北魏永安二年（529）之前，清光緒版《益都縣圖志》記載：（南朝）宋元嘉二年（425）但呼佛堂；北齊武平四年（573）賜額南陽寺。隋開皇元年（581）改曰長樂，又曰道藏。則天天授二年（691）改名大云。開元十八年（730）始號龍興。宋元以來，代為名剎。明洪武初拓地建齊藩，而寺址遂湮[2]。龍興寺佛教造像窖藏的發(fā)掘，是我國20世紀(jì)佛教藝術(shù)考古最重要的發(fā)現(xiàn)之一，1996年被評為全國十大考古新發(fā)現(xiàn)，是研究我國佛教造像藝術(shù)的珍貴資料。

3. 駝山石窟

位于青州城西南 4公里、王家莊西駝山主峰東南崖壁上，共有石窟5座、摩崖造像群1處。共有佛像、菩薩、力士、供養(yǎng)人等造像638尊，最高約6.5米，最小不足30公分。駝山造像年代可分為兩期，閻文儒先生在《云門山與駝山》中認(rèn)為，一期為北周到隋朝，包括第一、三、四石窟；一期為唐，為第二、五窟。它是山東地區(qū)重要的石窟之一。

二、青州造像本土化趨勢

青州佛教造像，主要是指現(xiàn)在青州市內(nèi)發(fā)現(xiàn)的具有典型特征的駝山石窟、云門山石窟和龍興寺窖藏佛像。這三處佛像主要是北魏、東魏、北齊和隋唐時期的造像。其中，北魏時期的佛像本土化進(jìn)程明顯，北齊時，吸收了大量外來的笈多藝術(shù)風(fēng)格，到隋唐時期，又融合了世俗化的審美趨勢。下面重點(diǎn)介紹北魏、東魏、西魏時期佛教造像本土化進(jìn)程。

從青州龍興寺造像來看，北魏時期，多為一佛二菩薩的背屏式造像，主佛處于背屏的正中位置。從韓小華造彌勒像來看，彌勒的身軀高大于兩側(cè)的脅持菩薩，凸顯了佛的尊位，體現(xiàn)了中國封建社會森嚴(yán)的等級觀念。

龍紋背屏的出現(xiàn)，也是青州北朝佛教造像本土化的一個重要特征。龍在中國是神圣的象征，并與皇帝緊密聯(lián)系在一起，成為權(quán)力的象征。比丘尼惠照造彌勒像，在主尊造像背光的頂端，一條騰龍托著一尊佛像。龍興寺窖藏背屏中出現(xiàn)了龍的形象，說明了主尊佛的地位與君王一樣尊貴。背屏中有精美的飛天出現(xiàn)，飛天是在印度原有的基礎(chǔ)上，融合了中國本土的樂伎、舞蹈等姿態(tài)精華，優(yōu)美生動的飛天，體現(xiàn)了極樂世界的美好，反映出北朝戰(zhàn)亂時期，人們對佛國世界的向往。

青州從 469年納入北魏版圖，但從北魏末期到東魏的佛像卻為褒衣博帶式袈裟，如同魏晉文人士大夫的形象再現(xiàn)。佛像從北魏的面帶微笑，肉髻高聳，面方而清秀，眼圓而眉彎，發(fā)展到了東魏時期的，面相由方而變圓，逐漸豐腴，袈裟為褒衣博帶，長裙層層疊疊，削肩而含胸，體形修長。由此可見魏晉之風(fēng)對佛教造像的影響。從面容上看，這一時期的菩薩造像長眉圓臉，嘴角含笑，質(zhì)樸純真，為東方女性所特有的慈眉善目的面貌。

此時菩薩造像的頸部多有項(xiàng)圈的裝飾，項(xiàng)圈的下部出現(xiàn)了花枝圖案，雖有可能是佛教中的忍冬紋，但同樣具有重要意義。田自秉先生：“在裝飾圖案發(fā)展史上，從商周到六朝以動物紋為中心的裝飾題材已近尾聲，即將過渡到隋唐以后以植物紋為中心的歷史階段。這種變化，反映著生產(chǎn)力的發(fā)展和提高，人們在審美領(lǐng)域逐漸擺脫宗教意義和神話思想的束縛，而以自然花草為欣賞對象，獲得思想上的解放?！盵3]北魏青州菩薩造像項(xiàng)圈下出現(xiàn)植物裝飾紋，也是順應(yīng)了本土裝飾紋樣變化的發(fā)展趨勢。

北魏龍興寺菩薩造像，大多是作為背屏式造像中的脅持菩薩，服飾素樸簡潔，配飾極為簡單，手中多持有蓮花、桃形裝飾物等，身著天衣，交叉于膝下呈“W”的形狀，或帔帛交于腹前呈“X”形，“X”和“W”形呈現(xiàn)出了均衡的美感，體現(xiàn)了山東儒家“文質(zhì)彬彬”、“中正典雅”的審美思想。邢長振造的一佛二菩薩像，釋迦主佛與左脅持菩薩的頭部已殘缺，但右側(cè)脅持菩薩基本保存完整，這尊造像背屏上有寶塔、飛天，下有龍紋、蓮荷的圖案，佛像和菩薩身后都有浮雕的圓形頭光和彩繪的橢圓形身光，背屏上還有尖拱形的火焰紋，這尊造像代表了東魏時期佛教造像的高超水平，也是佛教造像這時期在青州地區(qū)本土化的一個顯著代表。

三、青州佛教造像與笈多風(fēng)格

北魏末期盛行的背屏式佛教造像到后期數(shù)量上大為減少，并出現(xiàn)一些新特征，特別是到北齊時期，青州地區(qū)出現(xiàn)一種全新的佛教造像風(fēng)格——單體圓雕立姿造像。這種風(fēng)格完全迥異于上一時期青州地區(qū)的造像。佛像多是表面裝飾著扁平的螺發(fā)，肉髻低平如饅頭狀。阮榮春先生曾指出，以“裸髻”為典型特征的印度秣菟羅佛教造像藝術(shù)是南傳系統(tǒng)的源點(diǎn)[4]。青州北齊造像的肉髻上，出現(xiàn)了明顯的螺紋，是受到外來佛教傳播影響的鮮明特征。衣著上，佛衣輕薄，像肌膚一樣緊貼在身體上，使身體的造型特征十分明顯，為“曹衣出水”風(fēng)格。從佛衣的雕刻技法上看，有的用突棱狀的紋飾表示衣紋，疏密有序地隨著人體曲線的起伏變化；有的采用淺線線刻的單陰線或者雙陰線的技法來表現(xiàn)衣紋；還有的袈裟表面無任何衣紋處理，用彩繪的手法表現(xiàn)田字格袈裟。

從北齊佛像的藝術(shù)風(fēng)格和雕刻、彩繪手法等特點(diǎn)上分析，這一時期的佛教造像帶有典型的印度笈多藝術(shù)特色。正如黃春和指出的：“青州佛像，特別是北齊造像接受的應(yīng)當(dāng)是印度笈多藝術(shù)非常純正的藝術(shù)粉本，因?yàn)榍嘀菰煜癫粌H在衣紋表現(xiàn)手法上與笈多藝術(shù)十分吻合或接近，而且整體造型也與笈多造像神貌相合；尤其是其豐滿健壯和富有彈性的身軀與笈多造像非常接近。試想，如果不是按照純正的笈多藝術(shù)粉本而來，而是通過中間環(huán)節(jié)傳入，那很難達(dá)到這樣的藝術(shù)效果?！盵5]

通過對比可以發(fā)現(xiàn)，北魏、東魏時期，本土化特征明顯，但到北齊時，在本土化的進(jìn)程中，出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，融入了更多的外來風(fēng)格與技術(shù)。從歷史發(fā)展和佛教造像風(fēng)格上來看，山東佛教造像與南朝、河北關(guān)系密切，但山東佛教造像與河北、南朝佛教造像并不完全相同。山東佛教造像以本地傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，吸收了河北、南朝、印度等外來成分，但絕非翻版，而是經(jīng)過山東能工巧匠的不斷摸索，在雕刻技法、構(gòu)圖布局及整體的藝術(shù)風(fēng)格上，都具有了新突破與發(fā)展。青州佛教造像是不斷借鑒吸收本土和外來文化，形成地域特色鮮明的青州風(fēng)格的發(fā)展歷程。其造像藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出了獨(dú)特的地方特色，到北齊時期逐漸形成了具有山東特點(diǎn)的“青州樣式”，其藝術(shù)水平之高、風(fēng)格之獨(dú)特，在中國雕塑史上寫下了輝煌的一頁。

[注釋]

① 歷史上的山東，不同時期有著不同的區(qū)劃，本文所說的山東是指現(xiàn)在山東省的范圍。

[1] 山東省博興縣文物管理所.山東博興龍華寺遺址調(diào)查簡報[J].考古,1986(9)：813-821.

[2] 張承燮,法偉堂.(光緒)益都縣圖志[Z].大事志上線裝本.

[3] 田自秉.中國工藝美術(shù)史[M].上海：東方出版中心,1985：172.

[4] 阮榮春.早期佛教造像的南傳系統(tǒng)[J].東南文化,1990 (5)：33-37.

[5] 黃春和.青州佛像風(fēng)格與印度笈多藝術(shù)[J].宗教藝術(shù), 2003(1)：39-43.

（責(zé)任編輯、校對：韓立娟）

The Art Localization of Buddhism Status in Qingzhou during the Northern Dynasty

LIU Peng

(History and Culture College of Lanzhou University, Lanzhou 730020, China）

In the course of its introduction to China, the Arts of Indian Buddhist sculpture didn’t follow the subject matter, the contents and form of Indian Buddhist sculpture. Instead, it based on the Chinese traditional sculpture, drew the fresh blood from the Indian sculpture, mixed together and formed the arts of the Buddhist sculpture with Chinese characteristics.

the Northern Dynasties; buddhism status; Qingzhou; nationalization

2011-10-05

劉鵬（1981-），男，山東棗莊人，碩士研究生，研究方向?yàn)榉鸾炭脊拧?/p>

J19

A

1009-9115(2012)01-0073-03