萬曉高

(天津大學(xué)文法學(xué)院，天津300072)

一個(gè)研究領(lǐng)域或一門科學(xué)中的基本范疇，體現(xiàn)著人類對該領(lǐng)域認(rèn)識的水平，也將會隨著社會實(shí)踐和科學(xué)研究的發(fā)展而逐步豐富、精確及更新。［1］悲劇理論的范疇便是如此。在西方悲劇理論史中，亞里斯多德最先定義了原始性的“悲劇”概念，此后一直到黑格爾，西方學(xué)者的悲劇研究多涉及悲劇的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、主人公，以及悲劇引起的效果等論題。19世紀(jì)后期，尼采突破了傳統(tǒng)西方悲劇理論研究的模式，從悲劇精神出發(fā)來探討悲劇的產(chǎn)生。20世紀(jì)初至20世紀(jì)60年代初期，烏納姆諾從“生命悲劇意識”的角度，立普斯、帕克特別是伽達(dá)默爾從接受主體的角度探討了悲劇的產(chǎn)生。20世紀(jì)60年代中期至今，雷蒙德·威廉斯、曼費(fèi)雷德·普菲斯特和特雷·伊格爾頓，以及20世紀(jì)80年代后期中國的邱紫華、張法、周安華等中外學(xué)者，從悲劇性作品的特征、審美效果和藝術(shù)感染力出發(fā)，探尋悲劇性作品如何通過多種藝術(shù)手段，揭示人的生存和追求無法得到圓滿解決的生存悲愴性。此前的悲劇理論研究呈現(xiàn)出如下變化趨勢:在研究的具體對象上，從悲劇戲劇擴(kuò)展到悲劇性作品，但尚未涉及各類社會文本;研究路徑上，從僅囿于藝術(shù)文本走向文本與創(chuàng)作主體、接受主體的多向并舉，但較少涉及具體語境;研究目的上，從對“悲劇”“本質(zhì)”的探尋到對“悲劇性”也即“悲劇感”如何產(chǎn)生的探討，但系統(tǒng)性較差。現(xiàn)實(shí)生活中，20世紀(jì)中葉后，“悲劇性”愈來愈明顯地脫離了與戲劇、文學(xué)、審美和高貴的聯(lián)系，頻頻被用來表達(dá)人們對包括日常生活在內(nèi)的廣泛人類生活的各種悲劇感。理論實(shí)踐中，主要以“情節(jié)”“性格”為核心的傳統(tǒng)悲劇理論難以對日常生活化的、以“情緒氛圍”“意象”為核心的“悲劇性”現(xiàn)象，做出令人滿意的解釋，悲劇理論亟待創(chuàng)新?？傊?，無論是悲劇理論研究的歷史趨勢、現(xiàn)實(shí)要求，還是不斷變化的社會現(xiàn)實(shí)都表明，現(xiàn)代悲劇研究的主要關(guān)注點(diǎn)，已逐漸由“悲劇”轉(zhuǎn)向“悲劇性”，“悲劇性”應(yīng)成為現(xiàn)代形態(tài)悲劇理論的基本范疇。

“悲劇性”作為悲劇理論的基本范疇，統(tǒng)攝著悲劇理論諸多基本問題的研究。然而，至今人們對“悲劇性”范疇的理解仍舊聚訟紛紜、莫衷一是。例如，對于“泰坦尼克”號沉沒事件，不少人視其為極富“悲劇性”之“悲劇”，可董學(xué)文先生卻認(rèn)為“從美學(xué)觀點(diǎn)看”來，它“不具備嚴(yán)格的悲劇意義”，“并不是悲劇性的”。［2］兩種迥然不同的觀點(diǎn)，在理論上表現(xiàn)為對“悲劇性”范疇的不同界定。而要厘清“悲劇性”范疇，需要解決兩個(gè)問題:一是“悲劇性”范疇的性質(zhì)，即“悲劇性”是關(guān)于什么或在何種情形中被使用的一個(gè)概念;二是“悲劇性”范疇的內(nèi)涵，即“悲劇性”的所指。這兩個(gè)問題密切相關(guān)，但并不同一。本文將基于“存在”立場，采用語境還原法，僅就“悲劇性”范疇的性質(zhì)予以探討。

一、“悲劇性”范疇的性質(zhì)諸舊說

關(guān)于“悲劇性”范疇的性質(zhì)，前人研究成果頗為豐碩，根據(jù)側(cè)重點(diǎn)的不同，可大致歸為兩類，一類是基于“悲劇性”的存在領(lǐng)域，另一類是基于“悲劇性”的存在方式。

從存在領(lǐng)域的角度界定“悲劇性”的性質(zhì)的，主要有以下三種說法。

第一種，“藝術(shù)現(xiàn)象”說。該說視“悲劇性”為一種藝術(shù)現(xiàn)象，認(rèn)為“悲劇性”只存在于藝術(shù)領(lǐng)域中。它主要體現(xiàn)為“藝術(shù)范疇”說和“激情(或情致)類型”說?！八囆g(shù)范疇”說認(rèn)為“悲劇性”是個(gè)“藝術(shù)范疇”。如克爾凱郭爾在《古代戲劇中的悲劇性在現(xiàn)代戲劇中的反映》一文里提出的，“悲劇性”是介于“動作”和“苦難”之間的“藝術(shù)范疇”，是悲劇戲劇的本質(zhì)［3］。他強(qiáng)調(diào)“悲劇性”是使悲劇顯現(xiàn)出悲劇感的藝術(shù)手法，是悲劇的藝術(shù)要素。然而，“過失”“沖突”“罪”等所謂“悲劇性”要素卻并非只存在于藝術(shù)中。蘇聯(lián)學(xué)者卡岡·波斯彼洛夫也認(rèn)為“悲劇性”是“藝術(shù)范疇”［4］，但他強(qiáng)調(diào)“悲劇性”是一種藝術(shù)效果，只有在比較狹窄的藝術(shù)范圍內(nèi)才能創(chuàng)造出來。

“激情(或情致)類型”說是“藝術(shù)現(xiàn)象”說的另一種具體形態(tài)。該說認(rèn)為，“悲劇性”是文學(xué)作品激情的種類。如蘇聯(lián)學(xué)者格·尼·波斯彼洛夫在其《文學(xué)原理》中所提出的:“悲劇性”、“喜劇性”、“崇高”、“卑賤”、“英雄精神”和“戲劇性”“所有這些都是文學(xué)作品激情的種類”［5］。該說正確地看到了“悲劇性”作為文藝的創(chuàng)作動力和感染力這一重要事實(shí)，然而，“悲劇性”激情作為人的生命激情的重要表現(xiàn)，它是人類得以生存延續(xù)的強(qiáng)大的生命力量之一，廣泛存在于人類各種生活中，不只表現(xiàn)在藝術(shù)活動中。

可見，“藝術(shù)現(xiàn)象”說的各種形態(tài)，其關(guān)注點(diǎn)不論是“悲劇性”作為悲劇的藝術(shù)要素、藝術(shù)效果還是文藝活動(創(chuàng)作和欣賞)的動力，都認(rèn)為“悲劇性”只存在于藝術(shù)領(lǐng)域中?？墒聦?shí)上，除了藝術(shù)中，“悲劇性”還存在于人類社會生活的廣泛領(lǐng)域中。例如，1999年5月8日美國轟炸我國駐南斯拉夫大使館后，時(shí)任美國總統(tǒng)的克林頓正式“向中國領(lǐng)導(dǎo)人和人民表示真摯的歉意和吊慰”，他說“這是一個(gè)悲劇性的錯(cuò)誤(It was a tragic mistake)”。［6］因而，將“悲劇性”界定為“藝術(shù)現(xiàn)象”，必然人為縮小了悲劇性的外延。

第二種，“審美現(xiàn)象”說。該說將“悲劇性”定性為一種審美現(xiàn)象。如伽達(dá)默爾認(rèn)為:“悲劇性事實(shí)上就是一種基本的‘審美’現(xiàn)象?！保?］

基于“審美現(xiàn)象”而界定“悲劇性”的性質(zhì)的，主要有蘇聯(lián)學(xué)者尤·鮑列夫的“審美活動范疇”說［4］18，程孟輝的“審美范疇”說［8］，彭吉象的“審美類型”說［9］，以及伽達(dá)默爾［7］173、蘇聯(lián)學(xué)者舍斯塔科夫［10］和我國的佴榮本［11］等學(xué)者所持的“美學(xué)范疇”說。這些說法大同小異?！皩徝馈笔且环N“活動”，因而“審美活動范疇”說與“審美范疇”說實(shí)為一說，認(rèn)為“悲劇性”是“審美活動”形式之一;“審美類型”說認(rèn)為“悲劇性”是人的審美活動的一種類型，“形式”與“類型”表面上不同，但在這里它們是二而一的，是一枚硬幣的兩個(gè)面?！懊缹W(xué)范疇”說將“悲劇性”定性為“美學(xué)”的基本概念，基于審美現(xiàn)象中有一種悲劇性現(xiàn)象?？梢姡@4種說法都將“悲劇性”歸屬為“審美現(xiàn)象”，符合長期以來悲劇現(xiàn)象作為中外審美研究的重要對象這一實(shí)際。然而，從“審美現(xiàn)象”的角度來界定“悲劇性”的上述4種說法，都沒有正確地回答下面兩個(gè)問題:一是“悲劇性現(xiàn)象”與“審美現(xiàn)象”在外延上是何關(guān)系?二是“美學(xué)”或“審美現(xiàn)象學(xué)”能否取代“悲劇理論”的存在?總之，基于“審美現(xiàn)象”而界定“悲劇性”性質(zhì)的各種學(xué)說，一方面，以偏概全的用審美形態(tài)的悲劇性現(xiàn)象代替了所有悲劇性現(xiàn)象;另一方面，又忽視了人類生活中存在大量非審美活動中的悲劇性現(xiàn)象，囿于審美中心主義的藩籬而難以自救。

第三種，“倫理的—形而上學(xué)現(xiàn)象”說。該說如理查德·哈曼和馬克斯·舍勒所認(rèn)為的，悲劇性是一種倫理的—形而上學(xué)的現(xiàn)象。［7］168他們從去審美中心主義出發(fā)，正確地看到了悲劇性根本不是一種特殊的藝術(shù)現(xiàn)象或者審美要素，生活中同樣存在悲劇性，但他們卻錯(cuò)誤地以“倫理的—形而上學(xué)現(xiàn)象”來代表整個(gè)人類生存現(xiàn)象，陷入了以偏概全的泥淖。

總之，此前從存在領(lǐng)域的角度來界定“悲劇性”的各種學(xué)說，其不足之處都在于分別以藝術(shù)、審美和倫理—形而上學(xué)等部分人類現(xiàn)象而代表整個(gè)人類的生存現(xiàn)象。

從存在方式的角度界定“悲劇性”的性質(zhì)的，主要有3種說法。一是“經(jīng)驗(yàn)”說。該說如蘇聯(lián)學(xué)者柯列根［12］、我國已故著名戲劇理論家陳瘦竹［13］、當(dāng)代英國文藝?yán)碚摷依酌傻隆ね梗?4］等人所認(rèn)為的，“悲劇性”是人的一種“經(jīng)驗(yàn)”。它肯定了“悲劇性”的屬人的社會歷史文化特點(diǎn)，卻忽略了其當(dāng)下生成性特點(diǎn)。二是“情感結(jié)構(gòu)”說。如雷蒙德·威廉斯［14］21和特雷·伊格爾頓［15］認(rèn)為，“悲劇性”是人的一種“情感結(jié)構(gòu)”。該定性雖正確地看到了“悲劇性”的“情感”屬性，卻忽視了它的“認(rèn)知”因素乃至意志氣韻。三是“價(jià)值”說。該說為蘇聯(lián)學(xué)者佐佐娜娃［10］3等人所持，認(rèn)為“悲劇性”是一種“價(jià)值”，它正確地看到了主觀評價(jià)因素在悲劇感的生成中所具有的重要意義，但將其視為“悲劇性”的全部，則會忽略其他因素特別是認(rèn)識因素?？梢?，基于存在方式而界定“悲劇性”的上述各說，都敏銳地察覺到了“悲劇性”與主體心理密不可分，但完整性和準(zhǔn)確性卻都有待提高。

總之，前人關(guān)于“悲劇性”范疇的性質(zhì)的諸種說法，都有一定合理之處，閃耀著部分真理的光芒，但也各有不足。或者因視野褊狹而外延過窄，或者因強(qiáng)調(diào)部分屬性、因素到絕對地步而忽略了其他屬性、因素，導(dǎo)致系統(tǒng)性不足。

二、“悲劇性”范疇的性質(zhì)新探

要完整準(zhǔn)確地定性“悲劇性”，就要弄清楚“悲劇性”的“存在”性質(zhì)與“概念類屬”?！按嬖凇毙再|(zhì)是指“悲劇性”的存在領(lǐng)域和存在方式;“概念類屬”是指該范疇是屬于“事物范疇”還是“關(guān)系范疇”。兩者密切相關(guān)卻并不等同，準(zhǔn)確掌握前者是后者得以正確研究的基礎(chǔ)。

首先，從詞源學(xué)的角度看，是先有“悲劇”，專指古希臘這一地方的悲劇戲劇藝術(shù)，而后泛指一切悲劇戲劇，再后來泛指一切具有“悲劇”審美風(fēng)格的文學(xué)藝術(shù)，更后來到現(xiàn)在則泛指一切具有“悲劇性”的事件、人物、物體、對象等悲劇性現(xiàn)象。“悲劇性”是衍生術(shù)語，克爾凱郭爾將其界定為古今一切悲劇戲劇的本質(zhì)。但從歷史發(fā)生學(xué)的角度看，是先有“悲劇性”這一人類獨(dú)特的體驗(yàn)方式、過程和效果，爾后才有將其程式化、文本化的藝術(shù)形式——“悲劇”戲劇等。因而，“悲劇”的詞源學(xué)演變過程，既是“悲劇”不斷穿越不同文體、文化、時(shí)代和領(lǐng)域的過程，同時(shí)，更是最具生命力的“悲劇性”一步步地從人類生活中不斷躍入不同研究領(lǐng)域和學(xué)術(shù)視野的過程?，F(xiàn)在，“悲劇性”已被廣泛使用于人類生活的各個(gè)領(lǐng)域中。因而，從存在領(lǐng)域的角度來看，“悲劇性”是一種人類現(xiàn)象，人類的生活、生存現(xiàn)象。這就要求理論研究者要從真切的生命體驗(yàn)出發(fā)，對自己、作家以及普通大眾的各類悲劇性體驗(yàn)始終保持一種最敏感、最開放、最包容的接受心態(tài)，努力彌合悲劇理論知識同人們的悲劇創(chuàng)作實(shí)踐和各種悲劇性體驗(yàn)之間的差距，讓悲劇理論研究充分覆蓋人類生存中的各種悲劇性現(xiàn)象，而不是用已有的任何悲劇理論去粗暴剪裁、人為取舍豐富鮮活的悲劇性現(xiàn)象和悲劇性體驗(yàn)以確證自己永遠(yuǎn)絕對正確。據(jù)特雷·伊格爾頓考證，最早在12世紀(jì)時(shí)弗雷辛的奧圖就用“悲劇”這個(gè)術(shù)語來記述現(xiàn)實(shí)災(zāi)難［15］244。然而至今，我們?nèi)杂胁簧俦瘎±碚摷夜虉?zhí)地拒絕承認(rèn)除藝術(shù)和審美現(xiàn)象之外的其他人類生活中的各種悲劇性現(xiàn)象的“合法”地位。因而，切實(shí)加強(qiáng)以“悲劇性”為基本范疇的現(xiàn)代形態(tài)的悲劇理論的研究就極為必要和迫切。

其次，從“悲劇性”的存在方式來看，當(dāng)人們使用“悲劇性”這一術(shù)語時(shí)，表明“悲劇性”正以體驗(yàn)的形式存在于人們的意識中，是主體(作者、受眾、日常生活中的人們)、客體(受眾面對的文本，作者和日常生活中的人們所面對的世界)和具體社會歷史文化語境這三者耦合的格式塔質(zhì)。在存在方式上，“悲劇性”和“藝術(shù)”有相似之處。當(dāng)代西方分析美學(xué)家莫里斯·韋茲在《美學(xué)問題》一書中認(rèn)為，“藝術(shù)”一詞在大多數(shù)情況下僅僅表示對某事物的一種贊嘆而已［16］。然而，在人們的習(xí)慣思維或習(xí)慣用法中，“悲劇性”常常被視為“悲劇”對象(事件、物體)的一種屬性，物化為悲劇作品的本質(zhì)特征，而主體心理因素以及社會歷史文化狀況等具體情境在人的心理活動過程及其結(jié)果中所起的作用卻往往被忽略了，這表明“客體”中心主義和“本體”思維定勢在人們的意識中是何其根深蒂固。要解決好這個(gè)問題，首要的是人們必須徹底走出“客體主義”和“本體思維”的窠臼，回到悲劇性現(xiàn)象作為人類的生活生存“活動”現(xiàn)象這個(gè)根本上來。

又次，從“悲劇性”得以生成的各種基本要素的系統(tǒng)角度來看，“悲劇性”是一種關(guān)系范疇或關(guān)系概念，而不是事物范疇，它表現(xiàn)的是處于具體語境中的主、客體之間的一種相互契合的關(guān)系，而不是某一具體事物的屬性。在同一文化語境中，面對同一對象，不同的人有不同的體驗(yàn)。例如，電視劇《劉老根》被很多人當(dāng)作生活喜劇來看，但我認(rèn)為《劉老根》寄寓了深廣的悲劇性意識，即現(xiàn)代化道路上的中國農(nóng)民靈魂深處的痛苦蛻變及其無可奈何的生存的辛酸。廣言之，該劇表現(xiàn)了中國人民、進(jìn)而人類由傳統(tǒng)的自然農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)向現(xiàn)代化的綜合經(jīng)濟(jì)邁進(jìn)過程中，所面對的人文情懷與歷史理性之間復(fù)雜的糾葛沖突。同一主體、同一對象，在不同的語境中往往也會有不同的體驗(yàn)。例如，趙樹理的小說《小二黑結(jié)婚》中的“三仙姑”形象，在“十七年”時(shí)期，很少有人會體認(rèn)出她的“悲劇性”;但在“新時(shí)期”后，我們不斷地體認(rèn)出她的種種悲劇性。概言之，“悲劇性”聯(lián)結(jié)起了主體、客體和語境。因而，在“概念類屬”上我們將“悲劇性”定性為“關(guān)系范疇”，這既消除了因傳統(tǒng)的“事物范疇”定性而導(dǎo)致的在“悲劇性”問題上的“客體主義”和“本體思維”的誘惑，又完善了前人的各種說法，更為重要的是它在系統(tǒng)的新視野里進(jìn)行了新的集成和拓展，從根本上完全契合了“悲劇性”的系統(tǒng)性存在的事實(shí)。

最后，從“悲劇性”作為人類理解世界、把握世界的一種方式的角度來看，“悲劇性”是一種人類情感—認(rèn)知范式或情感—認(rèn)知原型。亞理斯多德在《詩學(xué)》中就開宗明義地提出悲劇性的功用是引發(fā)人們的憐憫和恐懼之感，進(jìn)而宣泄這種情感，陶冶人的意志和心靈。其實(shí)，我們每個(gè)人的“悲劇性”體驗(yàn)都帶有程度不等的悲哀、悲慘、悲涼、哀傷、痛苦以及超越它們后淡淡的歡愉等情緒情感，我們?yōu)橛袃r(jià)值的對象的失敗、受難或毀滅而惋惜不已、憐憫不息，或者為有價(jià)值對象之不充分表現(xiàn)而憤怒、而悲嘆，所有這些都是情緒情感形式。因而，悲劇性是一種情感形式。從古至今，這種悲哀、悲傷、悲痛類的情緒情感一直相伴人類，成為人類普遍在相似境遇中應(yīng)對世界的一種心理定勢和習(xí)慣化的情緒情感反應(yīng)，具有“范式”的內(nèi)涵。因而，悲劇性是一種情感范式。同時(shí)，悲劇性不僅僅關(guān)涉主體的情緒情感，它還包含著主體對于對象的認(rèn)知，因?yàn)楸瘎⌒郧楦畜w驗(yàn)產(chǎn)生的心理根源是在具體語境中主體對對象的相對價(jià)值失落或消解的心理反應(yīng)，而感知到相對價(jià)值失落或消解的前提是價(jià)值比較，價(jià)值比較就是要對不同對象進(jìn)行認(rèn)知。心理學(xué)常識告訴我們，在人的心理中，知、情、意三者是融合在一起的，認(rèn)知是情感和意志的基礎(chǔ)，知之深則情之切，情之切則行之堅(jiān)，而“意”關(guān)乎人的內(nèi)心的外化性行動，更具倫理功利色彩。因而，就人與世界的關(guān)系而言，最基本的是情感—認(rèn)知關(guān)系。悲劇性正是人與世界(廣義的，包括人、人的內(nèi)心在內(nèi)的各種世界)之間的一種情感—認(rèn)知關(guān)系，這種關(guān)系同時(shí)也是人把握世界、闡釋世界的一種方式。因而，悲劇性是人類的一種情感—認(rèn)知范式，是情感和認(rèn)知集于一體的范式。它給支離破碎的平淡生活賦予了形式和意義，細(xì)膩地表現(xiàn)了人性的繁雜性和豐富性，也是人類對于不幸、痛苦、毀滅、失敗、災(zāi)難、病患、恐懼、孤獨(dú)、絕望、荒誕、死亡或罪惡等的一種闡釋系統(tǒng)。因而，悲劇性理論作為一種知識系統(tǒng)不同于上述個(gè)別因素，正如雅斯貝爾斯所說，“它是普遍的，而不是特殊的;它是問詢，而非接受——是控訴，而非悲悼”［17］。也正是由于悲劇性作為人類的一種情感—認(rèn)知范式，才保證了悲劇作品在不同時(shí)代得到人們的不斷閱讀和理解，保證了擁有不同文化背景的人們有著大致相同或近似的反應(yīng)。

對于“悲劇性”性質(zhì)的上述新界定，超越了文學(xué)與生活、審美與非審美的傳統(tǒng)界限，使“悲劇性”范疇的理論適用范圍與其現(xiàn)實(shí)使用領(lǐng)域高度統(tǒng)一了起來。當(dāng)然，這并非意味著消弭了文學(xué)中的悲劇性與生活中的悲劇性之間的不同。文學(xué)語境與生活語境是有不同的，前者更超越一些，后者則更功利一些，而不同的語境會對主體面對具體對象時(shí)心理反應(yīng)的過程及其結(jié)果產(chǎn)生不同影響。然而，只要是“悲劇性”現(xiàn)象，其心理活動的基本規(guī)律及其機(jī)制卻是相同的。因而，對“悲劇性”存在領(lǐng)域與存在方式的新界定，完全契合了“悲劇性”的真實(shí)存在狀態(tài)。對“悲劇性”范疇的“概念類屬”的新界定，揭示了其真實(shí)的概念屬性。此外，上述對“悲劇性”的新定性也使人們能夠盡可能多地去消除傳統(tǒng)悲劇理論的一些“先見”，以一顆生活的心去感知作品，體驗(yàn)人生，而不是在內(nèi)心里摹仿理論成見。任何悲劇理論、悲劇觀念和悲劇知識，只有真正地從不斷變化的豐富鮮活的各種悲劇性現(xiàn)象中汲取營養(yǎng)和創(chuàng)新的動力，并對其予以正確的概括和反映，它們才會擁有更強(qiáng)大的闡釋力和更長久的理論生命力。

三、結(jié) 語

悲劇性是一種人類現(xiàn)象，或者說人的視野中的現(xiàn)象，與人、人生和人的社會發(fā)展密切相關(guān)。因而，“悲劇性”相關(guān)問題必然是“人”的問題，這是一個(gè)永遠(yuǎn)不會過時(shí)的問題，從來就不只屬于經(jīng)典人道主義時(shí)代，每一個(gè)時(shí)代、文化和種族中的人們都不斷地以各種方式進(jìn)行著自己的“問——答”。于是，對此問題研究的深廣度自然表征著“人”的社會實(shí)踐和精神實(shí)踐所達(dá)到的深度、廣度、強(qiáng)度、韌性和張力，表征著不斷生成的“人”的歷史狀態(tài);對“悲劇性”現(xiàn)象的新的文學(xué)表達(dá)和理論探索也自然表明人性、人情、人道和人權(quán)的終極關(guān)懷與歷史理性的溫情呵護(hù)所達(dá)致的新境界。悲劇性是一種意向性存在，而不是一種實(shí)體性事物的存在;某一對象能否引發(fā)主體的“悲劇性”體驗(yàn)，除對象本身的特點(diǎn)外，還與主體及語境的具體狀況有關(guān)。因而，“悲劇性”范疇是一種關(guān)系范疇，而不是事物范疇，它表現(xiàn)的是處于具體語境中的主、客體之間的一種相互契合的關(guān)系，而不是某一具體事物的屬性。“悲劇性”還是一種人類情感—認(rèn)知范式或情感—認(rèn)知原型。這些認(rèn)識，不僅可以幫助我們解答一些如某些文學(xué)形象的時(shí)“喜”時(shí)“悲”、抒情性文藝的悲劇性、一場煤礦災(zāi)難、悲劇文藝與時(shí)代精神狀況的關(guān)系、悲劇理論與意識形態(tài)的關(guān)系等傳統(tǒng)悲劇理論所難以有效解釋的問題;而且會幫助人們清除掉制約悲劇理論研究的概念障礙，使悲劇研究的目的和思路從傳統(tǒng)的對悲劇“本質(zhì)”的追尋轉(zhuǎn)換到探討“悲劇性”的多維生成上來，為建構(gòu)現(xiàn)代形態(tài)的悲劇理論夯實(shí)基礎(chǔ)。

［1］辭海編輯委員會．辭海:哲學(xué)分冊［M］．上海:上海辭書出版社，1980:82-83．

［2］董學(xué)文．馬克思與美學(xué)問題［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1983:185．

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