張祥亭，楊吉風(fēng)

（山東工商學(xué)院 大學(xué)外語教學(xué)部， 山東煙臺 264005；魯東大學(xué) 大學(xué)外語教學(xué)部，山東煙臺 264005）

一、文學(xué)的“邊緣化”給文學(xué)帶來了輕裝上陣的自由

羅蘭·巴特（2005：9）曾在《寫作的零度》中說道：“一位作家的各種可能的寫作是在歷史和傳統(tǒng)的壓力下才能確立?！钡氯R塞在20世紀(jì)上半葉的文學(xué)景觀中成為一個(gè)標(biāo)新立異、獨(dú)樹一幟的作家也有著深刻復(fù)雜的思想文化“壓力”與動因并與其所賴以生存的特殊文化背景密切相關(guān)。離開了對這種背景的描述，我們對他的闡釋將注定是浮泛而不得要領(lǐng)的。

20世紀(jì)初，美國處于社會和文化轉(zhuǎn)型時(shí)期，開啟了城市現(xiàn)代化進(jìn)程，形成了多層次的市民社會。市民在現(xiàn)代城市生活中所生成和積累起來的生存經(jīng)驗(yàn)為德萊塞提供了新的敘事資源。同時(shí)，消費(fèi)文化迅速崛起使得文化格局發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的變化，這也為他提供了廣闊的書寫空間。在商業(yè)話語的操縱下，鋪天蓋地的消費(fèi)文化不僅得以與精英知識分子文化分庭抗禮，而且實(shí)際上已經(jīng)成為時(shí)代文化的主流。融入社會、追求世俗幸福的生活態(tài)度和傾向就成為主導(dǎo)性的風(fēng)景?！爸?9世紀(jì)末20世紀(jì)初，社會已經(jīng)全部忘記了清教徒從前對物質(zhì)享受的疑慮，不論對窮人還是對富人來說，擺闊性的浪費(fèi)已被確立為領(lǐng)導(dǎo)者的標(biāo)志。70年代等級森嚴(yán)的世界已成為歷史上被人們忘卻的一頁，‘闊佬們’已經(jīng)到來，金錢的時(shí)代方興未艾，舞廳里和高級酒店里到處回蕩著勝利者得意的叫聲?！保ɑ纛D、愛德華茲，1991：218）。Ostwalt（1990 ：26）也指出 ：“此時(shí)美國正從一個(gè)傳統(tǒng)（神圣）的社會向世俗社會過渡?！痹谶@社會變遷的時(shí)期，大眾的思維觀念與審美趣味日趨世俗化、功利化，甚囂塵上的娛樂消遣和感官享樂構(gòu)成了對深度和意義的拒絕。新型社會文化的興起在消解傳統(tǒng)意識形態(tài)話語的同時(shí)，也自然毫不留情地侵蝕了精英文化的生存空間。“現(xiàn)代世界產(chǎn)生的種種模式，沒有一種能夠?qū)υ从谥R分子實(shí)踐的那種期望給予響應(yīng)。換一種方式說，照目前的情況看，迄今所產(chǎn)生的，或今后可能產(chǎn)生的模式中，沒有一種模式會使社會朝著有利于傳統(tǒng)知識分子角色的方向發(fā)展?！保U曼，2000：165）文化精英權(quán)威的消解，“立法者”的身份遭到質(zhì)疑，使得知識分子不得不接受從中心走向邊緣的文化宿命，陷入“無人喝彩”的存在危機(jī)。這讓知識分子陷入了喧囂的現(xiàn)代孤獨(dú)之中，在自我角色選擇和價(jià)值定位上普遍陷入了一種尷尬、困惑、焦灼的精神境地。對世紀(jì)之交的美國作家而言，“這次第，怎一個(gè)愁字了得?”

文學(xué)在經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)的沖擊、擠壓下似乎成了一種被遺忘的存在，逐漸失去其話語權(quán)力中心的地位，向社會文化的邊緣滑行，由“中心”向“邊緣”位移成了一種不可抗拒的趨勢。但這種邊緣化境遇對于文學(xué)來說并不是悲劇性的，它一方面固然為文學(xué)的生存制造了許多困難，但另一方面卻也為文學(xué)帶來了輕裝上陣的自由，極大地?cái)U(kuò)展了文學(xué)的寫作空間，使文學(xué)的生存和寫作邁入了前所未有的自由狀態(tài)。在那個(gè)轉(zhuǎn)型的年代，文學(xué)的文體意識和商品意識自覺地與時(shí)代的歷史進(jìn)程天然地吻合了。這實(shí)際上顛覆了長期以來文學(xué)對傳統(tǒng)主流意識形態(tài)的附屬性，讓其真正回到文學(xué)自身，再也不必承擔(dān)任何重大的社會歷史使命，既不約束他者，也不被他者所約束。文學(xué)的娛樂功能第一次本質(zhì)地改變了長期占統(tǒng)治地位的文藝功能觀，藝術(shù)趣味首次實(shí)現(xiàn)了空前的多樣與自由。實(shí)際上，文學(xué)現(xiàn)實(shí)空間的被侵占導(dǎo)演的卻正是文學(xué)想象和精神空間的無限延展。在邊緣處寫作，在邊緣處敘述對于作家最大限度釋放自己的想象力以及隨心所欲地營構(gòu)真正屬于自己的個(gè)人話語無疑都是十分有益的。作家可以無所顧忌地反對觀念性的、使命感的、集體性的以及形式與內(nèi)容相對立的諸種小說寫作傳統(tǒng)。在此意義上，文學(xué)的邊緣化境遇至少應(yīng)被理解為文學(xué)走向成熟的一個(gè)特殊機(jī)遇，在美國這個(gè)文學(xué)空間為各種各樣的傳統(tǒng)和積淀所充斥的國度里，它理應(yīng)是文學(xué)蘊(yùn)釀突破的一個(gè)陣痛階段。在這種邊緣化語境中，德萊塞擁有了美國幾代作家夢寐以求的那種放松、自由、健康的心態(tài)。這種健康的心態(tài)最突出的表征就是作家與生活之間健康關(guān)系的獲得不再如傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說那樣粉飾生活和現(xiàn)實(shí)，而是一再強(qiáng)調(diào)生活對于文學(xué)無可替代的價(jià)值。他既不必以批判、否定的態(tài)度也不必以認(rèn)同的態(tài)度來對待現(xiàn)實(shí)，而是能夠以一種寬容、平和、同情、淡泊、超越的心情來觀照、表現(xiàn)和理解生活，也無需對現(xiàn)實(shí)做出意義或價(jià)值的承諾，而是陶醉于“無人喝彩”的自由自在的寫作之中，美國文學(xué)從誕生發(fā)展到20世紀(jì)初雖然也曾有過一個(gè)又一個(gè)輝煌，但卻鮮有真正屬于作家個(gè)體的個(gè)人話語，即使以標(biāo)新立異為旗幟的浪漫主義也是如此。而在20世紀(jì)初邊緣化語境中登場的德萊塞這里，“個(gè)人”的聲音開始得到了前所未有的強(qiáng)調(diào)，美國文學(xué)的面貌也正由此經(jīng)歷著從集體性風(fēng)格向私人化風(fēng)格的轉(zhuǎn)型，“統(tǒng)一”的小說發(fā)生了根本的裂變，他沒有為了某種非此即彼的小說觀念寫作，更未被某種非此即彼的生活規(guī)范所牽制，而是力圖在裂變所產(chǎn)生的縫隙中爭取寫作和生存的空間。

二、文學(xué)的“邊緣化”將文學(xué)推到了生活的最表層

邊緣化的境遇導(dǎo)致了德萊塞成為文學(xué)邊緣的游走者，更衍生出了他有別于傳統(tǒng)的敘事書寫?？肆_齊（1983：34）認(rèn)為：“每一個(gè)真正的藝術(shù)作品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評家們的觀點(diǎn)，批評家們于是不得不把那種種類加以擴(kuò)充，以至到最后連那擴(kuò)充的種類還是太窄，由于新的藝術(shù)作品出現(xiàn)，不免又有新的笑話，新的推翻和新的擴(kuò)充跟著來。”生活在那個(gè)時(shí)代，德萊塞敏感地察覺到社會價(jià)值觀的整體性遷移對人們的影響，文學(xué)作品中如何敘寫此時(shí)期的社會世相無疑體現(xiàn)著作家新型的敘事特色。

德萊塞小說的敘事特色之一是從凌空高蹈的想象虛構(gòu)世界向直面當(dāng)下生活的回歸。在這個(gè)社會文化大轉(zhuǎn)型的時(shí)代，作家們清醒地意識到文學(xué)的邊緣性地位，既有害怕遭到市場拒絕的焦慮，又不能從自己內(nèi)心孕育出一種強(qiáng)大的抗拒孤獨(dú)的力量，身處壓抑之中而又不甘心就此“失語”，那就轉(zhuǎn)而在深重的迷惘中拋開傳統(tǒng)知識分子的重負(fù)，通過世俗化放縱書寫來達(dá)到精神宣泄的目的，依此來克服生活上的邊緣感以及心理上的自卑感。

當(dāng)?shù)氯R塞踏上文壇時(shí)，面臨的是一個(gè)迅速變動的光怪陸離的社會，瞬息萬變的生活似乎無人能抓住其本質(zhì)，把握其內(nèi)在精神，不過在欲望刺激下變得更加生氣勃勃的生活表象足以讓人炫目。既然驚心動魄、刻骨銘心的歷史記憶不能為寫作提供題材，不如就抓住“當(dāng)下”感受，準(zhǔn)確地破譯出當(dāng)下社會生活的核心主題：欲望。在小說文本中，德萊塞高舉欲望的旗幟，展現(xiàn)人物“此在”的生活。于是，我們看到《嘉莉妹妹》、《欲望三部曲》、《天才》等幾乎無一例外地表現(xiàn)了一批邊緣人物最世俗化的欲望——物欲與情欲。這種欲望表現(xiàn)與以往小說的最大不同在于：在商業(yè)社會的價(jià)值原則下，欲望的膨脹和滿足不再需要任何文明的遮羞布，也不再伴隨種種道德的焦慮和微妙的心理過程，昔日種種見不得陽光的隱秘欲望，大搖大擺地在陽光下搔首弄姿、當(dāng)街狂舞。費(fèi)謝爾曾評論說：“德萊塞的作品是一種大眾化通俗藝術(shù)，不僅沒有反駁大眾意識形態(tài)，而且使讀者在一個(gè)新的消費(fèi)品世界中感到習(xí)以為常。”（蔣道超，2003：126）嘉莉經(jīng)歷了從物的消費(fèi)到符號消費(fèi)的嬗變過程，從一個(gè)農(nóng)村女孩成長為百老匯演藝明星。柯帕烏對權(quán)力的欲望和物質(zhì)利益的愛戀是他所有行為的基本動因，一切擋路石，包括榮譽(yù)和責(zé)任，都棄之不顧。尤金更是放棄藝術(shù)家的責(zé)任，把沉重讓位給輕逸、精神讓位給物質(zhì)，從一貧如洗的藝術(shù)家到擁有總數(shù)約三萬元股票的地產(chǎn)投資家，徹底完成了身份的蛻變。

德萊塞小說書寫的欲望化傾向，不僅體現(xiàn)在物質(zhì)利欲的表現(xiàn)上，同時(shí)還體現(xiàn)于情愛書寫中對于本能欲望的熱衷和傾斜。事實(shí)上，對這一現(xiàn)象的表現(xiàn)與對物質(zhì)利欲的表現(xiàn)之間存在著內(nèi)在邏輯聯(lián)系，當(dāng)人們的價(jià)值取向從精神的一翼向物質(zhì)的一翼傾斜時(shí)，在情感領(lǐng)域勢必導(dǎo)致對心理性感受的排斥和對感官性享受的熱衷。在傳統(tǒng)小說中，愛情帶有詩意的浪漫情調(diào)，往往被視為人性內(nèi)在的詩性顯現(xiàn)，是人們內(nèi)在心靈的詩意棲居。作家們在表現(xiàn)愛情時(shí)，往往充滿浪漫主義情調(diào)和理想主義色彩，有的甚至是超越凡俗社會的柏拉圖式的精神愛戀。而德萊塞卻擯棄了愛情的詩意想象，淡化了浪漫情懷，而更多把兩性關(guān)系描寫得更加實(shí)際化、物質(zhì)化、世俗化?？屡翞醯那閳鍪挛锱c商業(yè)事務(wù)互相交織在一起，他一生不停地追求形形色色的女性，接觸的女人之多，有“美國文學(xué)史上最驚人的情婦花名冊”之稱。在尤金面前，愛情也是一個(gè)模糊不清且脆弱不堪的虛幻命題，他先后與九個(gè)女性發(fā)生過關(guān)系。性在這些人物的世界里被最大限度地還原為肉體的欲望和快感，成為了完全形而下意義上的消費(fèi)目標(biāo)，一切形而上的東西均被放逐。伯恩（Bourne，1971：83）認(rèn)為：“德萊塞先生之所以非同尋常，是因?yàn)樗任覀冎写蠖鄶?shù)人更率真。與其說他書中充滿了耽于性愛的人物，倒不如說他使性愛成為個(gè)人生活中的組成部分，恢復(fù)了本來的面目。”

在一定的意義上，20世紀(jì)初以前美國社會的總體發(fā)展是以把人們的日常生活世界視為一個(gè)隱在的背景世界而加以漠視為代價(jià)的。然而，隨著美國步入現(xiàn)代社會，人們的日常生活世界與以往被遮蔽的欲望凸現(xiàn)了出來，個(gè)體的生命體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)等都漸漸地被確認(rèn)為有意義的事件或進(jìn)入意義的領(lǐng)域，“大眾消費(fèi)這種資本主義的模式成為主流,勢不可當(dāng)，擴(kuò)及到政治、教育、衛(wèi)生等各個(gè)領(lǐng)域”（蘇伶童，2006：61）。與傳統(tǒng)敘事不同，德萊塞小說為歷史提供了一種彌足珍貴的美國人日常生活世界圖景。 以俗世化世界圖景完整呈示替代了傳統(tǒng)文本中由主流意識形態(tài)所推導(dǎo)出來的生活世界的人為“輝煌”與“詩化”，這本身就是一種在現(xiàn)代世界里才能確立起來的文學(xué)態(tài)度。德萊塞曾回憶道：“回顧過去我所寫的書，我只能說：女土們、先生們，這是我對人生的描繪?！銈兛赡懿幌矚g我的描繪，但是我所看到和感覺到的人生，就只是這個(gè)樣子，因此，我只能給你們這樣的描繪?！?Lydenberg，1971：2) 在作品中，作家不斷努力印證著自己的觀察與體驗(yàn)，這是一種無奈的選擇，也是生活的真實(shí)。這種生活的真實(shí)，消解了崇高和理想，而將現(xiàn)實(shí)生活的一切甜酸苦辣、喜怒哀樂都看作是世俗人生一些無法回避同時(shí)也是不可或缺的構(gòu)成要素和基本內(nèi)容。依此來看，德萊塞沒有步傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫作的后塵，而是在自身的歷史語境和人生體驗(yàn)中透析世俗生活的種種表象并借助這種表象對市民當(dāng)下生活的觀照、叩問和感知?；萜諣栔赋觯骸拔磥硪晕覀兊纳罘绞缴畹膶W(xué)生會毫不費(fèi)力地從德萊塞的書中重新構(gòu)建出19世紀(jì)末20世紀(jì)初中西部的金融、政治、商務(wù)和日常生活?！?蔣道超，2003：201)《嘉莉妹妹》、《欲望三部曲》、《天才》等作品都流淌著日常生活的原汁原液，其自身就構(gòu)成了一個(gè)個(gè)世俗意味豐盈的藝術(shù)整體，從而與由虛假和理想謊言所支撐起來的文學(xué)文本大相徑庭。從中，我們觸目所及的是曾經(jīng)被主流意識形態(tài)所遺忘了的由世俗生活事件構(gòu)成的真實(shí)歷史圖像。把被遺忘的世俗生活事件還給歷史自身，這是現(xiàn)代世界的一項(xiàng)基本要求，德萊塞為此做出了自己的努力，這一努力隱含著深層的文學(xué)精神選擇。

三、個(gè)體存在的合法性置換傳統(tǒng)宏觀敘事中的“集體想象”

德萊塞屬于缺乏深厚歷史文化記憶的一代，他出生于19世紀(jì)70年代，受教育于80年代，成熟于20世紀(jì)初期經(jīng)濟(jì)化的社會里。與前幾代作家相比，他似乎“生不逢時(shí)”：既沒有經(jīng)歷過民族解放戰(zhàn)爭，又沒有經(jīng)歷過內(nèi)戰(zhàn)。工業(yè)化的浪潮無情地把他卷入了城市打工者的行列，為了生存而四處奔波成為早期生活的最大特色。他最初是以一個(gè)尋夢者的身份來到城市的，從芝加哥到圣路易斯、匹茲堡再到紐約。對他來說，城市不僅是現(xiàn)代文明之光燭照的地方，更是他實(shí)現(xiàn)人生夢想的舞臺。但工作的變動又常常使他在城市中往來奔波、居無定所，他先后干過洗碗工、車夫、清爐工、記者與編輯等工作。這種漂泊失所的生活使他處于一種焦慮的狀態(tài)中，生存的焦慮使他與城市生活之間始終存在著一種緊張的對立，對立產(chǎn)生了距離，正是由于這種觀察距離的存在，使他獲得了冷靜思考人與城之間關(guān)系的機(jī)會。他可以說是直接“內(nèi)化”于經(jīng)濟(jì)的縱深化發(fā)展而產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性變化，處于由變化所構(gòu)成的新的生存狀態(tài)的前沿。因此，他本身就由一個(gè)“內(nèi)在”的視點(diǎn)去表現(xiàn)美國社會的深層所出現(xiàn)的新的脈動，從而勾勒了一個(gè)由他的個(gè)人視點(diǎn)出發(fā)的當(dāng)下空間形態(tài)的“地圖”。這幅地圖當(dāng)然具有強(qiáng)烈的主觀性，但卻仍足以凸顯社會變動的軌跡。在這幅地圖之中，德萊塞始終投影于圖的邊緣，他既是一個(gè)參與者，又是一個(gè)觀察者。由這樣的既介入又疏離的視點(diǎn)出發(fā)，他的小說故事為20世紀(jì)初美國社會巨大的歷史轉(zhuǎn)型提供了見證，這種見證正是一個(gè)“新狀態(tài)”的書寫。德萊塞既緊緊扣住了他所熟悉的城市空間，但又不拘泥于空間本身的具象性；投身于這個(gè)經(jīng)歷著變化的世界，又能夠在它的邊緣處自由地寫作?！都卫蛎妹谩吩?900年推出后立即引起了廣泛的注意，而在此以后陸續(xù)發(fā)表的長篇小說《欲望三部曲》、《美國悲劇》均顯示了他的創(chuàng)作實(shí)力。這些小說徹底脫離了傳統(tǒng)小說既定的表意方式，真正將20世紀(jì)初個(gè)體生存狀態(tài)置于文學(xué)的前面。

在以往現(xiàn)實(shí)主義小說中，作家對人物形象的是非、褒貶、好惡的評價(jià)一般都較為明顯。讀者能輕易分辨出好人與壞人、正面人物與反面人物，而且作家的思想傾向抑或作品的主題思想也都常處于顯在狀態(tài)，較為直露。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義不僅要求對所反映的現(xiàn)實(shí)生活要有真實(shí)性的描繪，同時(shí)還要在人物身上有鮮明的思想傾向性，作品從開始直到結(jié)尾，每一部分都有意無意地向著主題和中心輻輳，一切材料的結(jié)構(gòu)組合，都受明顯的因果律支配，最終為表現(xiàn)作品的主題思想服務(wù)，與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說有著明顯不同。文學(xué)邊緣化的痛苦將文學(xué)推到了生活的最表層，使得德萊塞將筆觸焦點(diǎn)鎖定在普通人的生活狀態(tài)和情感狀態(tài)上，采取了冷靜與客觀化的敘事態(tài)度，不對現(xiàn)實(shí)作一種孰是孰非、先入為主的價(jià)值判斷和凈化處理，而超越了主體情感對現(xiàn)實(shí)存在的干擾，使現(xiàn)實(shí)存在盡可能地以其原生本真形態(tài)進(jìn)入作家的主體感覺。在他的小說里，人物和情節(jié)不再是直奔主題的解說和演繹，不再是某個(gè)既定理念和思想的婢女和驅(qū)遣。小說的敘述也不再是在主題制約下的唯諾承載，作家不再總以教誨者的口吻對讀者意向強(qiáng)加和情感替代。德萊塞在其《真正的藝術(shù)就是講真話》中指出：“無論是社會道德還是文學(xué)，其全部與實(shí)質(zhì)均可用三個(gè)字表達(dá)——講真話?！还苊胺競鹘y(tǒng)與否，一個(gè)藝術(shù)家都要把他所看見的真實(shí)沒有任何掩飾地表達(dá)出來，這既是道德也是藝術(shù)?！保≒izer，2000：109）眾所周知，客觀性敘事特征是現(xiàn)當(dāng)代西方小說美學(xué)極為崇尚的創(chuàng)作理念之一。布斯（1987：74）指出：“20世紀(jì)中壓倒一切的呼喚，是對某種客觀性的呼喚?！彼M(jìn)而強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)家不應(yīng)該是裁定人物和談話的法官，而要做一個(gè)沒有偏見的見證人?！保ㄍ? 76）也正是恪守這個(gè)創(chuàng)作原則，德萊塞以一個(gè)局外人的身份敘述各色人等的表演。于是我們看到：他拒絕對嘉莉與克萊德這樣在下層社會中拼命往上爬的人物作任何評價(jià)。對于柯帕烏一生，他“既不評定、辯護(hù)、贊揚(yáng)，也不譴責(zé)，而是讓人物自行發(fā)展，從頭至尾，他都是客觀的，不摻雜個(gè)人好惡”（派林頓，1989：232）。對于尤金的蛻變，德萊塞也沒有表現(xiàn)出明顯的鞭撻與譴責(zé)，“《天才》并沒有譴責(zé)尤金的行為，它只是試圖證明在一個(gè)注重物質(zhì)的社會里這種行為的不可避免性”（Mcaleer，1968 ：120）。

昆德拉（1992：42）在《小說的藝術(shù)》中指出：“小說不研究現(xiàn)實(shí)，而是研究存在。存在并不是已經(jīng)發(fā)生的，存在是人可能的場所，是一切人可以成為的，一切人所能夠的。小說家發(fā)現(xiàn)人們這種或那種可能，畫出‘存在的圖’，再講一遍：存在就是在世界中?！边@種對“存在”可能性的探究與關(guān)注在本質(zhì)上就是對個(gè)體存在的追問與探尋，小說與“存在”的關(guān)系無疑是我們進(jìn)一步深入考察、審視和闡釋德萊塞小說的一個(gè)重要視角。德萊塞曾說道：“生活一再向我表明：個(gè)體利益，只有個(gè)體利益，才是起支配作用的，強(qiáng)者征服弱者?！覀兇蠹艺f的是一大套道理，而做的卻是按照相我們說的道理完全相反的方向行事?！保↙ydenberg，1971：2）顯然，德萊塞的寫作未遵循傳統(tǒng)寫作中塑造“大寫的人”的原則，而是更多地植入了現(xiàn)代觀念，把個(gè)體作為一個(gè)時(shí)代的主體來加以確認(rèn)和張揚(yáng)，將被集體敘事視為禁忌的個(gè)體從被壓抑的記憶中釋放出來。多爾邁（1992：3）指出：“對人的尊嚴(yán)的尊重；自律（或自我指導(dǎo)）；私人性和自我發(fā)展，這些原則被稱之為‘個(gè)體主義的核心價(jià)值’，也被說成是平等與自由觀念’的變種?！钡氯R塞筆下的嘉莉就是現(xiàn)代社會中的一個(gè)個(gè)體，更是一個(gè)具有普遍意義的隱喻象征，柯帕烏、尤金、克萊德同樣如此。這些人物是現(xiàn)代美國社會在特定時(shí)期的客觀存在，他們被作家挖掘出一種被社會規(guī)范所掩蓋的個(gè)體品質(zhì)，主要體現(xiàn)為在社會變動時(shí)期個(gè)體身份認(rèn)同及由此產(chǎn)生的追求自我價(jià)值與個(gè)體生活意義的原初沖動和稚態(tài)熱情。德萊塞小說以確認(rèn)個(gè)體存在的合法性這一現(xiàn)代精神來置換傳統(tǒng)宏偉敘事中的“集體想象”，從而在重構(gòu)社會歷史的過程中完成了體現(xiàn)現(xiàn)代性某些內(nèi)質(zhì)的新文學(xué)品性的塑造。當(dāng)然，小說對這種品性的塑造也并不是完整與徹底的，這是在那時(shí)美國追求現(xiàn)代性的境遇中小說留給我們的些許遺憾，它所認(rèn)可和追求的現(xiàn)代性價(jià)值由于受到歷史條件的制約表現(xiàn)出了“年輕”的特征。但應(yīng)該說，這是美國“年輕”的現(xiàn)代性書寫的可喜收獲，小說家保持了作為現(xiàn)代性根基的主體性觀念，頑強(qiáng)地捍衛(wèi)著個(gè)體選擇生活甚至改造生活的權(quán)利，從而平實(shí)地體驗(yàn)著生命美學(xué)的燦爛，傳達(dá)出作家對于存在的個(gè)人化的獨(dú)特感悟和理解。

四、結(jié)語

從一定程度上講，德萊塞的“邊緣”敘事化風(fēng)格也來自于他個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)。作品中的人物故事與他自己的生活有著不同程度的對應(yīng)關(guān)系，甚至在文章有些章節(jié)中“幾乎沒有任何掩飾地使用他童年與青年時(shí)代的經(jīng)歷”（Richard，1969：14）。《嘉莉妹妹》的素材來源于姐姐?，斣谥ゼ痈绲慕?jīng)歷以及西爾維亞與一個(gè)推銷員私奔的故事，《天才》在某種程度上可以視為他本人自傳體小說，《美國悲劇》中主人公克萊德的選擇與他自己窮愁潦倒的青少年時(shí)期背景有直接的關(guān)系。傳統(tǒng)小說言說個(gè)人方式在很大程度上并不是基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而是觀念化的寫作，智性想象遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個(gè)人的情感體驗(yàn)，難免有霧里看花的隔膜。而德萊塞個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)敘事將小說家的角色從固有的社會期待中解脫出來，變成一個(gè)普通的人，對現(xiàn)實(shí)投以更多的熱情，由超驗(yàn)的、想象的精神世界更多地轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的、形而下的經(jīng)驗(yàn)世界，將激情內(nèi)斂為對生命存在的守望，以經(jīng)驗(yàn)自我的敏感去觸摸生存的真實(shí)和本質(zhì)。經(jīng)由作家“經(jīng)驗(yàn)”的過濾，真實(shí)與虛幻的界限已經(jīng)消彌，心理想象與生活實(shí)在的邊界不再清晰，過去、現(xiàn)在、未來融為一體，個(gè)體存在的可能性和豐富性得到了最大程度的敞開和呈現(xiàn)?？偟恼f來，德萊塞的個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)敘事模式是由個(gè)人的視點(diǎn)出發(fā)去理解社會與時(shí)代，以自己獨(dú)特的方式來表達(dá)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和情感，開始了對現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)直接移入文本的書寫。在他的小說中，文學(xué)是對現(xiàn)實(shí)的仿真，小說敘事同現(xiàn)實(shí)處于同一個(gè)水平面上，文學(xué)不再以高昂的姿態(tài)去對待現(xiàn)實(shí)，文學(xué)敘事同現(xiàn)實(shí)存在著同構(gòu)性。由此，在“邊緣處”敘事成為德萊塞對真實(shí)存在的尋覓、接近和觸摸，成為對個(gè)體存在可能性的眺望。德萊塞立足于個(gè)人立場與邊緣的文學(xué)敘事并沒有使文學(xué)本身遭遇絕望，陷于一撅不振的境地，也許倒是回歸到文學(xué)本體的起點(diǎn)，它因而可以打破文學(xué)的宏大敘事模式，轉(zhuǎn)向更貼近生活本身的文本敘事模式，并且也真正建構(gòu)起了豐富多彩的文學(xué)景觀。

“美國的自然主義文學(xué)所表征的美國不但是一次社會物質(zhì)層面的結(jié)構(gòu)變革，也是精神層面的一次重大轉(zhuǎn)移?！保ǚ匠桑?2007：9）德萊塞的“邊緣處”敘事筆法是一種寫真還原手段，是一種求真求實(shí)的歷史態(tài)度，更是一種內(nèi)含覆蓋現(xiàn)實(shí)多元化、復(fù)雜性的能力的審美意識。這種審美意識同轉(zhuǎn)型現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜存在著同構(gòu)性，它不再是一種先驗(yàn)的、理念化的意識，也不再是一種絕端自我的主觀意識，而是一種融歷史意識、文化意識與生命意識于一爐而形成的博大境界和寬博廣蓄的敘事態(tài)度。當(dāng)然，在邊緣處敘事并不意味著德萊塞的小說就沒有其局限性。美感的缺失、敘述的瑣碎與粗鄙化、作品氣度和格局的狹窄、自我的重復(fù)與模式化傾向都阻礙了其小說向更高境界的邁進(jìn)。

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