萬(wàn)曉高

(天津大學(xué)文法學(xué)院，天津300072)

在回顧當(dāng)代(1949年至今)中國(guó)的文學(xué)理論研究史時(shí)，我們無(wú)法回避一個(gè)現(xiàn)象:建國(guó)60年來(lái)，我國(guó)文學(xué)基礎(chǔ)理論研究雖取得了很多成績(jī)，但總體上前30年我們多是照著蘇聯(lián)版的馬克思主義文論在說(shuō)，后30年我們又幾乎把歐美近百年的文學(xué)理論照說(shuō)了一遍。當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)理論研究為何相對(duì)較少有極具原創(chuàng)性和突破性的重大成果呢?這有很多原因，如把文學(xué)理論意識(shí)形態(tài)化，將其視為在精神文化領(lǐng)域進(jìn)行社會(huì)整合的有效武器;或把某種文學(xué)理論絕對(duì)真理化，桎梏了對(duì)文學(xué)理論的多維探究;或把文學(xué)理論工具化，將其簡(jiǎn)單等同于研究文學(xué)的具體方法，如敘事學(xué)以及女性主義、后殖民主義等，它們多以“最新方法”的形態(tài)被引入了中國(guó)文論界;在服膺歐美方法技術(shù)含量的同時(shí)，自我創(chuàng)新的信心大幅減弱，漸而對(duì)外國(guó)理論界產(chǎn)生了依賴(lài)心理，表現(xiàn)為“理論熱”過(guò)后外國(guó)理論界冷寂了，而我們也多“失語(yǔ)”了;理論創(chuàng)新較缺乏自覺(jué)，自我問(wèn)題意識(shí)比較淡漠，近60年來(lái)，我國(guó)不少文學(xué)理論論著在不同程度上停留于對(duì)外國(guó)理論的闡釋和應(yīng)用;基礎(chǔ)理論研究受重視程度較低;由于各種歷史的、社會(huì)的和個(gè)人的原因，我國(guó)當(dāng)代不少學(xué)人過(guò)于急功近利，定力不足，較缺乏從事基礎(chǔ)理論研究所需要的耐心和韌性;現(xiàn)代學(xué)科形態(tài)的文論研究在中國(guó)尚處于“學(xué)習(xí)”階段，具有原創(chuàng)性和突破性的重大理論成果的出現(xiàn)仍需時(shí)日;中國(guó)文學(xué)、文化的當(dāng)代國(guó)際影響力和傳播渠道仍較有限，制約了當(dāng)代中國(guó)文論的國(guó)際話語(yǔ)權(quán)等。而極易被人忽視的一個(gè)原因是:無(wú)視或誤解了文學(xué)理論的社會(huì)特質(zhì)，表現(xiàn)在文學(xué)理論創(chuàng)新上，要么是已有文學(xué)理論的進(jìn)一步推論，要么是各種社會(huì)理論在文學(xué)中的演繹，前者是一種狹隘的超然化思維，后者是一種極端的功利化思維，兩者在文學(xué)理論創(chuàng)新的起點(diǎn)、關(guān)聯(lián)及旨?xì)w上，都偏離了文學(xué)理論的本相，即文學(xué)與社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)性視域，都陷入了從理論到理論的思維誤區(qū)。

文學(xué)理論作為人類(lèi)的一種思維形式和思維成果，它產(chǎn)生、發(fā)展、應(yīng)用于具體的社會(huì)歷史中，必然具有社會(huì)性。那么，如何正確把握文學(xué)理論的社會(huì)特質(zhì)呢?本文將主要結(jié)合“悲劇”諸問(wèn)題及其理論建設(shè)來(lái)回答這一問(wèn)題，以助于當(dāng)下的中國(guó)文論創(chuàng)新。

一、文學(xué)理論的創(chuàng)新緣于一定的社會(huì)訴求

多年來(lái)，我們不少文論研究者不同程度地習(xí)慣于對(duì)西方文論“照著說(shuō)”、“跟著說(shuō)”、“對(duì)著說(shuō)”、“接著說(shuō)”或“反著說(shuō)”，就是少有“自己說(shuō)”。自我問(wèn)題意識(shí)較弱是顯然的原因，而最根本的原因則是無(wú)視文學(xué)理論的創(chuàng)新緣于一定的社會(huì)訴求，不知西方的每一個(gè)理論都是為解答自己的社會(huì)文學(xué)問(wèn)題而提出的。

有的社會(huì)訴求引導(dǎo)著文論創(chuàng)新的方向，如“悲劇”的本質(zhì)問(wèn)題。“悲劇”開(kāi)始專(zhuān)指古希臘悲劇戲劇，后來(lái)泛指一切悲劇戲劇藝術(shù)。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》認(rèn)為，悲劇是對(duì)人生和現(xiàn)實(shí)的摹仿，悲劇有“卡塔西斯”的效果，悲劇戲劇是一個(gè)有機(jī)的整體、悲劇緣于主角“過(guò)失”等。亞里士多德之所以提出如此悲劇理論，源于當(dāng)時(shí)古希臘的文學(xué)—社會(huì)現(xiàn)實(shí)。創(chuàng)作上，古希臘悲劇從公元前3世紀(jì)初年起由頂峰漸入式微，人們希望振興悲劇;理論上，人們希望總結(jié)繁榮期的古希臘悲劇，以指導(dǎo)悲劇創(chuàng)作;社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，充滿了戰(zhàn)爭(zhēng)和政治經(jīng)濟(jì)的矛盾，人們期盼社會(huì)的和諧、政治的民主和心靈的安寧，而身為民主派的亞氏順應(yīng)歷史和民眾呼聲，構(gòu)建了自己以“和諧”“有機(jī)整體”為核心的悲劇—文學(xué)理論體系。黑格爾認(rèn)為，悲劇表現(xiàn)“普遍力量”的沖突與“和解”，悲劇結(jié)局是絕對(duì)精神“普遍力量”的勝利，這些觀念深處，是法國(guó)大革命落潮后與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的、作為“普魯士復(fù)興的國(guó)家哲學(xué)家”的黑格爾在悲劇問(wèn)題上對(duì)普魯士制度的永久合法性所作的美學(xué)維護(hù)。

有的社會(huì)訴求作為文化語(yǔ)境昭示著文論創(chuàng)新的突破點(diǎn)，如“悲劇的衰落”問(wèn)題。1957年，美國(guó)戲劇理論家約翰·加斯納在《現(xiàn)代悲劇的可能和危難》中說(shuō):“當(dāng)前是否能寫(xiě)出悲劇，自從易卜生那個(gè)時(shí)代放棄浪漫主義以來(lái)是否能真正創(chuàng)作悲劇，這是一個(gè)不斷地激動(dòng)著文藝界的問(wèn)題?！保?］在此前后，很多理論家討論了“悲劇的衰亡”，觀點(diǎn)各異。第一種觀點(diǎn)，如肯尼斯·勃克的《論悲劇》(1953)認(rèn)為，科學(xué)觀點(diǎn)使人喪失了“人和超人作用的親身聯(lián)系的這種‘幻覺(jué)’”，結(jié)果扼殺了悲劇。［2］第二種觀點(diǎn)，如約瑟夫·伍德·克魯契在《現(xiàn)代傾向》(1929)一書(shū)“悲劇的謬誤”一章中所宣稱(chēng)的，現(xiàn)代人無(wú)道德、無(wú)信仰、無(wú)價(jià)值觀，導(dǎo)致悲劇是不可能的。第三種觀點(diǎn)，如克拉普的《悲劇和美國(guó)民意》和喬治·庫(kù)爾曼的《熵與悲劇的“死亡”:關(guān)于一種戲劇理論的札記》(1984)等認(rèn)為，人們的樂(lè)觀主義、現(xiàn)實(shí)主義和理性主義消解了悲劇。第四種觀點(diǎn)，如格萊巴涅的《戲劇創(chuàng)作》(1979)認(rèn)為，通俗心理學(xué)和精神分析學(xué)的干擾，使得人們分不清作為悲劇基礎(chǔ)的基本的是非善惡，因而人們不再欣賞悲劇。第五種觀點(diǎn)，如阿瑟·米勒的《悲劇和普通人》(1949)認(rèn)為，悲劇在當(dāng)代衰亡緣于當(dāng)代缺乏有闡釋力的悲劇理論。第六種觀點(diǎn)，如喬治·斯坦納的《悲劇的死亡》(1961)認(rèn)為，基督教的拯救諾言消解了悲劇精神。［3］總之，20世紀(jì)歐美學(xué)者所強(qiáng)調(diào)的是，在一個(gè)缺失悲劇傳統(tǒng)基石如道德、信仰、是非善惡觀念，而又充滿科學(xué)理性、樂(lè)觀主義與現(xiàn)實(shí)主義的平民生活時(shí)代，如何解釋近代以來(lái)悲劇戲劇衰落了的問(wèn)題，如何創(chuàng)新悲劇理論的問(wèn)題，其深層則是如何重新確立人在世界中的位置和意義的問(wèn)題。他們對(duì)悲劇衰落的探討更是西方社會(huì)文化的自我拯救。

有的社會(huì)訴求作為整個(gè)社會(huì)文化思潮孕育著新的文論胚芽，如接受美學(xué)在聯(lián)邦德國(guó)出現(xiàn)的問(wèn)題。這除了當(dāng)時(shí)文學(xué)研究范式從社會(huì)、作者、文本向讀者的轉(zhuǎn)型這一大趨勢(shì)以及對(duì)話理論的影響等外，具體到聯(lián)邦德國(guó)則根源于該國(guó)當(dāng)時(shí)的文學(xué)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化中重重矛盾亟須改變的現(xiàn)實(shí):經(jīng)濟(jì)生活中，隨著“經(jīng)濟(jì)奇跡”的結(jié)束，無(wú)窮的增長(zhǎng)與無(wú)盡財(cái)富的前景相繼破滅，20世紀(jì)60年代中期出現(xiàn)的衰退跡象，在西德造成了對(duì)體制與制度的懷疑態(tài)度的加深。政治上，1960年到1961年對(duì)埃奇曼的審判，是歷史上首次試圖與第三帝國(guó)的妥協(xié)，1963年阿爾諾爾時(shí)代結(jié)束，1966年非社會(huì)主義的德國(guó)社會(huì)主義民主黨上臺(tái)，議會(huì)外反對(duì)派在這種經(jīng)濟(jì)政治氣氛中應(yīng)運(yùn)而生，聯(lián)邦德國(guó)成為帝國(guó)主義陣營(yíng)的一員，東西冷戰(zhàn)氣氛進(jìn)一步加劇。學(xué)生運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，戰(zhàn)后一代青年的成熟……所有這一切都對(duì)聯(lián)邦德國(guó)社會(huì)中新意識(shí)的發(fā)展產(chǎn)生了作用，從而使20世紀(jì)60年代后期的思潮為之一變。［4］文學(xué)上，文學(xué)研究方法論危機(jī)明顯，德國(guó)國(guó)家社會(huì)主義研究方法被叛離，德國(guó)文學(xué)史上的經(jīng)典作品在西德與東德有著迥然不同的評(píng)價(jià)，20世紀(jì)60年代紀(jì)實(shí)文學(xué)和新戲劇的勃興表明人們的著眼點(diǎn)已從對(duì)創(chuàng)作、表現(xiàn)的集中關(guān)注轉(zhuǎn)移到效果和反應(yīng)上。在此情形下，接受美學(xué)呼之欲出。

這種自覺(jué)面對(duì)現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)并提出自己?jiǎn)栴}的意識(shí)是一種清醒的主體意識(shí)，是對(duì)文學(xué)理論創(chuàng)新機(jī)緣之社會(huì)訴求的精準(zhǔn)把握。文學(xué)理論的創(chuàng)新有各種各樣的機(jī)緣，主要有兩類(lèi):一是文學(xué)理論自身的生長(zhǎng)、延伸;二是對(duì)文學(xué)實(shí)踐的解答。但歸根結(jié)底，二者都緣于一定的社會(huì)訴求，只不過(guò)有些訴求理論者意識(shí)到了，有些未意識(shí)到。例如，巴赫金在對(duì)陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的研究中，提出了“對(duì)話”理論，顯然，“對(duì)話”現(xiàn)象并非始源于陀氏小說(shuō)創(chuàng)作，巴赫金也與陀氏不生活在同一時(shí)代，但是，巴赫金為何能提出“對(duì)話”理論呢?巴赫金具有敏銳的理論創(chuàng)新意識(shí)是顯然的，而促使該意識(shí)轉(zhuǎn)化為具體理論成果的根本原因卻是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的思想文化禁錮亟待解放的現(xiàn)實(shí)使然。這如同作者考慮“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題，而其背后都有一個(gè)“為什么寫(xiě)”和“為誰(shuí)寫(xiě)”的問(wèn)題一樣，文學(xué)理論的創(chuàng)新也不僅要思考“研究什么”和“怎么研究”的問(wèn)題，而且更要思考“為什么研究”的問(wèn)題，也即研究的社會(huì)意義問(wèn)題。這類(lèi)“為什么寫(xiě)”和“為什么研究”的問(wèn)題是最根本和最首要的問(wèn)題。因而，毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中開(kāi)宗明義地提出:“同志們!今天邀集大家來(lái)開(kāi)座談會(huì)，目的是要和大家交換意見(jiàn)，研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)?！保?］

對(duì)“為什么研究”此類(lèi)問(wèn)題把握的正確和準(zhǔn)確程度往往決定著該理論的最終命運(yùn)。那些無(wú)視社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)于理論創(chuàng)新的要求的文學(xué)理論，也許在文學(xué)理論自身系統(tǒng)內(nèi)具有某些價(jià)值?？晌膶W(xué)理論從來(lái)都不是封閉的，它和社會(huì)有著千絲萬(wàn)縷、不可分割的聯(lián)系，這種聯(lián)系決定了該理論的生命力。毛澤東提出的文藝功能——“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器。”［5］846——之所以成為一種代表性觀點(diǎn)，重要原因之一就是他的回答符合戰(zhàn)爭(zhēng)文化語(yǔ)境對(duì)文藝功能的要求，產(chǎn)生了切實(shí)的文學(xué)和社會(huì)效應(yīng)。文學(xué)是社會(huì)的呼吁和反映，文學(xué)理論問(wèn)題歸根結(jié)底是社會(huì)問(wèn)題。因而，文學(xué)理論的創(chuàng)新要回應(yīng)社會(huì)發(fā)展對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的新要求。

二、文學(xué)理論方法的文本—社會(huì)中介性

文學(xué)理論在文學(xué)文本與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間建立了有效的意義通道，溝通了文本內(nèi)外，它使文本的現(xiàn)實(shí)社會(huì)使命與預(yù)期效果這樣的“為誰(shuí)寫(xiě)”和“為什么寫(xiě)”的問(wèn)題，落實(shí)在文本的整體安排上，也即“如何寫(xiě)”的問(wèn)題，于是，動(dòng)機(jī)和效果、目的與手段在具體文學(xué)理論的建構(gòu)中被統(tǒng)一了起來(lái)，文學(xué)理論成為了文本—社會(huì)的中介。例如，亞里士多德的悲劇理論，包括悲劇的“六要素”說(shuō)、“情節(jié)”中心說(shuō)、主角“過(guò)失說(shuō)”、悲劇效果的“卡特西斯”說(shuō)、舞臺(tái)表演的倫理審美關(guān)懷等內(nèi)容，整體上在悲劇文本內(nèi)部構(gòu)建了有機(jī)整體、和諧共生的藝術(shù)境界;同時(shí)通過(guò)人的接受將文本與社會(huì)又連接了起來(lái)，營(yíng)造了和諧共建的情感意義世界，在潛移默化中使人與人、人與社會(huì)、人與自然、人與自我的關(guān)系日益和諧。

再如，在悲劇戲劇的現(xiàn)狀問(wèn)題上，特雷·伊格爾頓正確地指出，當(dāng)前悲劇戲劇總體上雖邊緣化了，但“悲劇沒(méi)有死亡，而是變得更加多樣化了?！保?］盡管悲劇主人公從英雄貴族變成了平民百姓。他試圖解決的問(wèn)題是，在彌漫著悲劇性的社會(huì)—文學(xué)語(yǔ)境中，如何解釋包括日常生活中的悲劇性在內(nèi)的各種“悲劇性”問(wèn)題，其深層則是，在一個(gè)享樂(lè)主義文化盛行、民主思想和生命關(guān)懷普遍深入人心的時(shí)代，如何揭示當(dāng)代生活的深刻危機(jī)，進(jìn)而確立日常生活和平凡人生的意義的問(wèn)題。這既是對(duì)當(dāng)前悲劇文學(xué)創(chuàng)作的理論指導(dǎo)，也是對(duì)構(gòu)建平民世界、民主生活道路的理論探索。

又如，精神分析學(xué)理論認(rèn)為，藝術(shù)形式只是隱藏個(gè)人本能欲望得以滿足的過(guò)渡物，而內(nèi)容才是真正使人得到快樂(lè)的情緒對(duì)象，因而任何形式都掩飾著變形了的欲念。于是，我們可以采用“癥候”分析方法，著力研究文本中的省略、歪曲、空白、朦朧、回避、夸張、悖逆、失常等癥候，用因果回溯和象征破譯法，努力發(fā)掘文本深層的真意，而文本的癥候形式必然與其背后的社會(huì)文化因素有關(guān)，于是，我們的文學(xué)研究從文本入手，進(jìn)而探尋形式背后的社會(huì)文化因素，將內(nèi)部研究與外部研究有機(jī)地結(jié)合了起來(lái)。

文本—社會(huì)中介性是優(yōu)秀文學(xué)理論的一個(gè)必備品質(zhì)。因?yàn)椤叭绾螌?xiě)”的問(wèn)題最終要靠“為什么寫(xiě)”來(lái)解釋?zhuān)盀槭裁磳?xiě)”只有落實(shí)于文本才會(huì)實(shí)現(xiàn)其價(jià)值;因而僅僅囿于文本或社會(huì)一隅的理論生命力較弱。例如，俄蘇形式主義與新批評(píng)同屬現(xiàn)代形式主義文論，強(qiáng)調(diào)文本的獨(dú)立自足，后者于20世紀(jì)50年代開(kāi)始衰落后再未見(jiàn)復(fù)興氣象，前者于20世紀(jì)30年代從蘇聯(lián)文壇消失，后又于20世紀(jì)中葉后重現(xiàn)世界文論領(lǐng)域。兩者生命力的迥異，主要緣于俄蘇形式主義更關(guān)注現(xiàn)實(shí)，承認(rèn)而非如新批評(píng)那樣否認(rèn)作品的價(jià)值與讀者的感受和作者的表達(dá)有關(guān)。此外，俄蘇形式主義比新批評(píng)視野更開(kāi)闊。

單純囿于文本的理論不能充分解釋文本，僅僅囿于社會(huì)的理論也難以有效解釋文本，因?yàn)樗陨鐣?huì)政治理論代替了文學(xué)理論，將文學(xué)隸屬于經(jīng)濟(jì)、政治、科技等其他人類(lèi)社會(huì)生活方式，而未將文學(xué)看成是與它們同等的生活方式，于是，文學(xué)就成了經(jīng)濟(jì)、政治、科技等人類(lèi)社會(huì)生活的表征，而失去了自身的獨(dú)特性，這樣的理論生命力極其有限。例如，社會(huì)主義社會(huì)是否存在悲劇的問(wèn)題。20世紀(jì)中葉的蘇聯(lián)學(xué)者多否定社會(huì)主義社會(huì)存在悲劇。如20世紀(jì)50年代初，季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》認(rèn)為，那種以表現(xiàn)“不能解決或不能緩和的生活矛盾”為題旨的傳統(tǒng)悲劇觀念過(guò)時(shí)了。［7］畢達(dá)可夫1954年在北京大學(xué)講授的《文藝學(xué)引論》，1963年蘇聯(lián)出版的《簡(jiǎn)明美學(xué)辭典》“悲劇”條，1972年莫斯科出版的米哈依洛夫、舍斯塔科夫主編的《簡(jiǎn)明文學(xué)百科全書(shū)》“悲劇”條，都否認(rèn)社會(huì)主義社會(huì)存在悲劇。可事實(shí)上，悲劇從未在蘇聯(lián)社會(huì)絕跡。與此類(lèi)似，當(dāng)時(shí)我國(guó)不少人也認(rèn)為社會(huì)主義社會(huì)中不存在悲劇。［8］即便到了1981年，仍有相當(dāng)一部分人以人民內(nèi)部矛盾斗爭(zhēng)雙方在歷史的必然性要求上是一致的為由，認(rèn)為社會(huì)主義社會(huì)不可能產(chǎn)生悲劇。［9］盡管陳毅同志在《在全國(guó)話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)上的講話》(1962年3月6日)中提出:“社會(huì)主義有悲劇”，“我們的文藝也應(yīng)該寫(xiě)悲劇”［10］。但陳毅同志的真知灼見(jiàn)在當(dāng)時(shí)的政治文化語(yǔ)境中卻是和著寥寥。這個(gè)問(wèn)題，表面上是如何看待人民內(nèi)部矛盾及悲劇的本質(zhì)的問(wèn)題，深層次則是如何確立社會(huì)主義文論的出發(fā)點(diǎn)的問(wèn)題。而“社會(huì)主義社會(huì)中不存在悲劇”的論斷，顯然是用美好的政治信仰遮蔽了復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活，盡管他們的初衷是為了社會(huì)穩(wěn)定?？蛇@種僅僅囿于社會(huì)政治的文學(xué)理論，不但沒(méi)能“指導(dǎo)”產(chǎn)生出震撼人心的不朽詩(shī)篇，反而為釀就民族和國(guó)家的大悲劇準(zhǔn)備了麻木愚昧的心靈，最終不得不退出現(xiàn)實(shí)的文論體系。

優(yōu)秀的文學(xué)理論應(yīng)是貫通文學(xué)與社會(huì)的情感—認(rèn)知通道，而不是僅僅囿于文學(xué)文本一隅的井底之蛙，或僅僅囿于社會(huì)一隅的治世方略。

三、文學(xué)理論的社會(huì)適用性

理論的生命力不僅在于描述、解釋或說(shuō)明、判斷現(xiàn)實(shí)，更為重要的是它還要?jiǎng)?chuàng)造新的理想的現(xiàn)實(shí)。優(yōu)秀的文學(xué)理論應(yīng)既能入乎文學(xué)之內(nèi)，又能入乎社會(huì)之中，具有更大的社會(huì)啟發(fā)意義和生命的、哲學(xué)的啟迪，顯示出更多的社會(huì)文化參與價(jià)值。例如，19世紀(jì)一些德國(guó)學(xué)者對(duì)古希臘悲劇的衰落問(wèn)題的探討，有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。施萊格爾在《舊文學(xué)和新文學(xué)史》(1815)中指出，古希臘悲劇到歐里庇得斯之后，情節(jié)蒼白貧乏，“多為喜劇范圍，與悲劇的本質(zhì)和尊嚴(yán)不符。”［11］他是說(shuō)，從歐里庇得斯開(kāi)始，戲劇的整體有機(jī)性不再由合唱歌聯(lián)系起來(lái)，而是由戲劇情節(jié)本身的整一性來(lái)實(shí)現(xiàn);但喜劇情節(jié)缺乏悲劇情節(jié)震撼人心的崇高力量。尼采在《悲劇的誕生》(1872)里，將古希臘悲劇的誕生歸因于酒神精神與日神精神的互相激蕩、和諧共生，特別是作為生命本能意志直接顯現(xiàn)的音樂(lè)——酒神音樂(lè)及其自由釋放、自由宣泄的狂歡化本能沖動(dòng)——是古希臘悲劇誕生的母體。然歐里庇得斯揮動(dòng)蘇格拉底的“理性主義”、對(duì)科學(xué)的“樂(lè)觀主義”、“辯證法三段論”的“鞭子”，使酒神精神在古希臘無(wú)處安身，悲劇衰落了;而瓦格納的歌劇音樂(lè)讓他看到了德意志酒神精神再生的希望，期望悲劇在德國(guó)的再生。［12］他們強(qiáng)調(diào)人的情神力量和生命意志，是與他們欲改變德國(guó)現(xiàn)狀的認(rèn)識(shí)聯(lián)系在一起的。19世紀(jì)德國(guó)屬歐洲最落后國(guó)家之列，封建割據(jù)嚴(yán)重，軍事紛爭(zhēng)頻仍，人民生活痛苦，茍安現(xiàn)狀、不思進(jìn)取、萎靡不振是當(dāng)時(shí)大多數(shù)德意志人精神的寫(xiě)照。面對(duì)此種情形，德國(guó)出現(xiàn)了以知識(shí)分子呼喚民族振興為旨?xì)w的啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮，施萊格爾尤其是尼采借對(duì)古希臘悲劇的衰落的探討，寄寓著自己利用悲劇藝術(shù)振奮民族精神、復(fù)興德意志的政治理想;同時(shí)，它也啟發(fā)我們要有積極的人生態(tài)度。

再如，自20世紀(jì)80年代以來(lái)，國(guó)外關(guān)于文學(xué)批評(píng)和研究的各種新思潮、新理論、新方法被全方位地引進(jìn)我國(guó)，這對(duì)于解放我們的思想、改變過(guò)去意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)理論、更新批評(píng)觀念、深化對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)起了積極的作用。而這些理論不僅可以解釋文學(xué)，還可以解釋文學(xué)之外的其他社會(huì)精神現(xiàn)象。例如，結(jié)構(gòu)主義的基本思想——結(jié)構(gòu)(關(guān)系)決定意義——就可以用來(lái)解釋一個(gè)儀式、一道菜譜乃至一個(gè)組織的規(guī)章制度等現(xiàn)象。20世紀(jì)90年代，學(xué)者對(duì)文學(xué)理論的社會(huì)解釋能力的重視已顯端倪，米勒就說(shuō):“自1979年以來(lái)，文學(xué)研究的興趣中心已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移:從對(duì)文學(xué)修辭式的‘內(nèi)部研究’，轉(zhuǎn)移為研究文學(xué)的‘外部’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀(即集中注意研究語(yǔ)言本身及其性質(zhì)和能力)轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學(xué)解釋上(即注意語(yǔ)言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看作是語(yǔ)言之外的事物的關(guān)系)?！保?3］因而，“再也不會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)時(shí)代——為了文學(xué)自身的目的，撇開(kāi)理論的或者政治方面的思考而單純?nèi)パ芯课膶W(xué)?！保?4］

同時(shí)，我們又必須對(duì)文學(xué)理論的社會(huì)參與性持有一種限度意識(shí)，避免文學(xué)研究的非文學(xué)化。例如，在20世紀(jì)80年代以來(lái)的文學(xué)研究“理論熱”中，當(dāng)時(shí)“在英語(yǔ)國(guó)家的大學(xué)里，開(kāi)設(shè)較多的有關(guān)法國(guó)和德國(guó)哲學(xué)課程的不是哲學(xué)系而是英語(yǔ)文學(xué)系?！保?5］我國(guó)中文系也與此類(lèi)似，“文學(xué)理論”課成了對(duì)于馬克思、黑格爾、尼采、海德格爾、薩特、巴赫金、索緒爾、弗洛伊德、榮格、羅蘭·巴特、拉康、德里達(dá)、福科、利奧塔、保羅·德曼、伽達(dá)默爾等人的討論的同義詞。結(jié)果使文學(xué)批評(píng)和研究逐漸形成一種“干澀”的氛圍，變成了布魯姆所說(shuō)的又一個(gè)“沉悶的社會(huì)學(xué)科”［16］。我們不應(yīng)讓文學(xué)理論背負(fù)超出其限度的更多的社會(huì)使命，避免它在超負(fù)荷中異化為文學(xué)的桎梏或虛妄的社會(huì)浮云。

四、結(jié) 語(yǔ)

總之，只要我們正確把握文學(xué)理論創(chuàng)新緣起的社會(huì)訴求性、文學(xué)理論方法的文本——社會(huì)中介性、文學(xué)理論的社會(huì)適用性，切實(shí)關(guān)注我國(guó)當(dāng)下的文學(xué)——社會(huì)現(xiàn)實(shí)，苦心孤詣，不斷探索，我國(guó)文學(xué)理論領(lǐng)域的原創(chuàng)性、突破性重大成果定會(huì)出現(xiàn)。為此，我們需要走出那種極端功利化和狹隘超然化思維的誤區(qū)，自覺(jué)、積極地回應(yīng)文學(xué)—社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展所提出的各種問(wèn)題。例如，如何使中華文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)價(jià)值在當(dāng)前文學(xué)活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)是目前中國(guó)文論創(chuàng)新的重大理論問(wèn)題。那種超然世外、僅憑文學(xué)理論自身系統(tǒng)的內(nèi)在生長(zhǎng)的狹隘思維已經(jīng)限制了文學(xué)理論創(chuàng)新的視域、程度、境界和適用性;那種一味強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論的社會(huì)功利性而忽視文學(xué)理論的文學(xué)性的極端功利化思維也僵化了豐富鮮活的文學(xué)世界。同時(shí)，由于理論是對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象把握，因而理論對(duì)現(xiàn)實(shí)具有一定的超越性。這就要求我們?cè)趶?qiáng)調(diào)文學(xué)理論的社會(huì)特質(zhì)時(shí)，不能忽視它對(duì)社會(huì)所具有的一定的超越性。因此，文學(xué)理論是文學(xué)與社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)性視域，文學(xué)理論創(chuàng)新的正途在文學(xué)與社會(huì)之間而非兩端。

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