張一舟，劉 虎

(1.天津大學(xué)建筑學(xué)院，天津300072;2.北京林業(yè)大學(xué)園林學(xué)院，北京100083)

早在新石器時(shí)代(公元前10000—前3000年左右)，甚至更早的狩獵時(shí)代，中華民族原始先民們就已經(jīng)使用天然石灰、赤鐵礦和白堊土進(jìn)行繪制活動。在今天廣西的花山、云南的滄源、甘肅的黑山峽、寧夏的賀蘭山等地山體石壁中都還保留有這些原始的繪制痕跡。在勞動能力低下的原始社會里，原始先民只能在洞窟石壁上進(jìn)行描繪，所使用的顏料也只能是比較容易辯認(rèn)和采集的天然礦物質(zhì)，調(diào)和動物性膠質(zhì)后用手、毛發(fā)、禽類羽毛進(jìn)行涂抹繪制。雖然這些早期壁畫工具和技法簡單，表現(xiàn)手法卻生動而冼練，表達(dá)方式粗獷而顯得極為樸實(shí)，隨著中國繪畫歷史進(jìn)程的延伸，壁畫的題材內(nèi)容及制作技藝也變得日臻完善和豐富。中國傳統(tǒng)壁畫可分為宮殿、墓室、石窟、寺觀這四大類，因地域的不同各有側(cè)重。隨著社會的進(jìn)步，生產(chǎn)力的提高，文化藝術(shù)的交流與傳播日漸頻繁都深深地影響到了繪畫材料的豐富和技法的發(fā)展。

一、傳統(tǒng)重彩壁畫的歷史定位

“六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。嘗試論之，竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探跡勾深，高雅之情一寄于畫，人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍，不爾雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫?！保?］千百年來，文人都將繪畫的語言形式及材料，貶為“眾工之事”，對注重材料與技法表現(xiàn)的壁畫藝術(shù)定位為“雖曰畫而非畫”。認(rèn)為高士逸人更多的才情和精力應(yīng)該放在對氣韻、人品的追求之上，對宋元以前中國繪畫傳統(tǒng)中極為豐富的重彩繪畫語言卻視而不見。特別是“水墨畫”的興起，使得重彩逐漸淡出以卷軸畫為首的藝術(shù)主流領(lǐng)域。僅在壁畫這個(gè)大本營里保持著其注重材料材質(zhì)的傳統(tǒng)及其在色彩上的優(yōu)勢。

壁畫作為建筑的一個(gè)組成部分，兩者應(yīng)是和諧統(tǒng)一的，雖然畫幅巨大但又不能因此顯得過分張揚(yáng)，因?yàn)榻ㄖ氖褂霉δ芎透裾{(diào)已經(jīng)決定了壁畫的內(nèi)容和形式。如何將諸多因素進(jìn)行有效的協(xié)調(diào)，進(jìn)而體現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思上的完整和統(tǒng)一成為了壁畫制作的首要任務(wù)。同“文人畫”提倡的“個(gè)性”以及對“意境”、“氣韻”的藝術(shù)追求幾乎是背道而馳的。梵像畫局凡用赤金官箔93 112張、平陽土粉732.5 kg、明膠440 kg、生西碌318.5 kg、上色心紅86.5 kg、黃子紅11.5 kg、揀生石膏987 kg、回回胭脂12 kg、揀生石碌10.5 kg、回回青23 kg、朱砂25.5 kg、黃丹29 kg、藤黃17 kg、官粉74.5 kg、瓦粉39 kg、漢兒青42.5 kg、川色金25 kg、代赭石15 kg。［2］

通過元朝阿尼哥監(jiān)造的大都北斗三清殿時(shí)對繪畫材料用量的記載，由此可以推算此項(xiàng)壁畫的規(guī)模程度，調(diào)動的人工必定不在少數(shù)。但這并不重要，因?yàn)闅v代皇室的活動通常不計(jì)成本，無視人力物力的損耗。應(yīng)該注意的是這么一大群工匠是如何掩飾個(gè)性，將自己所擅長的技藝融于此項(xiàng)統(tǒng)一的繪塑活動之中的，這需要怎樣的一個(gè)群體進(jìn)行協(xié)作，激發(fā)怎樣的一種集體智慧?畢竟它包括塑像的塑工、墻體制作的泥工、繪畫的畫工、磨制顏料的雜工等等絕非一人之力、數(shù)天之功就可以做到。材料如此之巨、工種又如此龐雜，沒有有效而統(tǒng)一的安排，誰先?誰后?哪一種泥層先抹?哪一種顏料后涂?為了不至混淆、有條不紊地依照計(jì)劃進(jìn)行是極其考驗(yàn)各工種相互之間協(xié)調(diào)和組織能力的。壁畫通常會在建筑以及塑像完成之后進(jìn)行，是為了配合這兩者的輔助性藝術(shù)，所以留給壁畫表現(xiàn)的余地并不是很多，但壁畫往往利用這種有限的空間表現(xiàn)出震撼的視覺沖擊力，使人關(guān)注宏大的構(gòu)圖外，癡迷其富麗堂皇的色彩，留戀其藝術(shù)的表現(xiàn)效果。從生西碌、回回胭脂、回回青這三種顏料的名稱，可以輕易看出它們的外來性，這也是首次被官方記載的外來繪畫顏料。當(dāng)然眾所周知的“元青花”所使用的“蘇麻拉青”也是從波斯進(jìn)口的鈷料，其用量也絕非僅僅是以“kg”這個(gè)計(jì)量單位來計(jì)算的。這都充分說明隨著元朝版圖的擴(kuò)張，同周邊國家、民族的文化交流幾乎是無所不包，而且是無障礙的，畫家及繪畫材料自然也位列其中。在元代蒙古貴族的武力征服之下，不同地域、種族的文化(文明)被納入到其治下的文化體系之中，這種前所未有的開闊視野和包容性使得中國原有的重彩壁畫風(fēng)格變得多樣起來，更促使繪畫的材料隨之也變得日益豐富。

永樂宮三清殿的《朝元圖》是元代壁畫的代表之作，其構(gòu)思方面的完整性和周密性一直為學(xué)者津津樂道。壁畫總體面積達(dá)403.34平方米，繪像達(dá)286身，構(gòu)圖寓復(fù)雜于單純，寓變化于統(tǒng)一，寓動于靜。文武百官持笏捧圭，神將橫眉怒目，玉女拈花持葆環(huán)繞于神情肅穆的六大主像四周，各具個(gè)性特征。壁畫墨線的勾勒沉著渾圓顯得極其有力，即使在絢麗色彩的掩飾下，也依然體現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)骨。色彩以青綠色作為大的基調(diào)，分布以少量的深赭、漢紫等色彩凸顯畫面的前后關(guān)系，再通過壁畫中無處不在的祥云組織穿插，使所有的繪畫語言形成了一個(gè)有機(jī)的整體。通過蛤白、石黃、朱砂、赤金以及三青四綠的明亮色塊點(diǎn)綴其間，使得畫面色彩隨著構(gòu)圖節(jié)奏的變化恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了眾仙朝拜時(shí)那種靜中求動的氛圍。目前，壁畫經(jīng)過數(shù)百年歲月的洗禮變得古樸而沉著，但仍然無法掩蓋天然石色所散發(fā)出來的光彩以及巨大畫面所帶來的震撼。

與上層文人對水墨黑白趣味的把玩，對微妙筆墨關(guān)系變化的關(guān)注完全不同的是，重彩壁畫正好能夠滿足中下層民眾，偏愛強(qiáng)烈的色彩對比所帶來強(qiáng)烈視覺沖擊這樣的心理訴求。繪畫材料的進(jìn)口也充分地體現(xiàn)了普通百姓對壁畫在豐富色彩美感上的要求。傳統(tǒng)技法表現(xiàn)的完善也正是基于這樣一種固定的欣賞群體持續(xù)而有力地支持，正因?yàn)檫@樣一種動力，重彩的生命在廣大老百姓的喜好中得到了很好的延續(xù)，在中國繪畫發(fā)展的歷史上，重彩壁畫以其獨(dú)特的魅力展現(xiàn)了中華民族藝術(shù)的多元性，也為中國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展提供了另一種選擇的機(jī)會。

二、傳統(tǒng)重彩壁畫材料的使用

“武陵水井之丹、磨嵯之沙、越嶲之空青、蔚之曾青、武昌之扁青、蜀郡之鉛華、始興之解錫(胡粉)，研煉澄汰，深淺輕重精粗，林邑昆侖之黃(雌黃)、南海之蟻鉚、云中之鹿膠、吳中之鰾膠、東阿之牛膠、皆用漆姑汁練煎，并為重采?！保?］178這是唐朝張彥遠(yuǎn)在《論畫體工用拓寫》一文中記錄的上等重彩繪畫材料。對這些繪畫材料的關(guān)注是因?yàn)樗X得“夫工欲善其事，必先利其器”，一幅好的重彩繪畫作品要以上好的繪畫材料為前提，為其提供物質(zhì)上的保障，使繪畫效果能夠事半功倍，這也從一個(gè)側(cè)面反映了明清以前重彩壁畫繁榮的原因之所在，連張彥遠(yuǎn)這樣的上層文人也熱衷于重彩材料的研究，更何況以此為專業(yè)的宮廷畫師和民間畫工呢。魏晉南北朝時(shí)期，西域石窟普遍使用“凹凸法”對形體的立體感進(jìn)行營造，這種暈染法施色艷麗，善用大面積的白堊、石綠、石青、鉛丹來強(qiáng)化色彩冷暖對比，特別是鉛丹變色后的黑色使色彩明麗而厚重，讓洞窟里的氣氛顯得既冷峻神秘又莊嚴(yán)輝煌。隨著重彩材料的細(xì)化，壁畫在發(fā)展的過程中構(gòu)圖也越來越繁雜、越來越精致，這樣預(yù)先對稿本進(jìn)行精準(zhǔn)的設(shè)計(jì)顯得尤為重要，“粉本”就是在為了滿足這種訴求而出現(xiàn)的，同時(shí)它也是民間藝人師徒相傳的學(xué)習(xí)范本，是一種繪畫風(fēng)格的形成與完善以及延續(xù)的重要保障。伴隨“粉本”的出現(xiàn)通常還有一些朗朗上口的口訣，如“站七坐五盤三半”、“文官如釘，武官如弓”等等，這都是為了讓畫工們能快速而準(zhǔn)確地把握壁畫制作的技巧。“所謂‘代號’，是代表一種色彩的符號，例如‘紅’色用‘工’字代替，綠色用‘六’字代替……這些‘代號’分別為:一是米色(米黃)、二是淺青、三是香色(茶褐色)、四是粉紅(玫瑰紅)、五是藕荷(淺紫色)、六是綠、七是青、八是黃、九是紫、十是黑。主繪畫師按照不同人物地位的需要，用代號分別注明在已勾好墨線人物上，例如:畫中人衣服需要涂藍(lán)色，便注上一個(gè)‘七’字，如是淺藍(lán)，注上‘二七’，再淺的藍(lán)，就注上‘三七’。如果深綠注上一個(gè)‘六’字，淺注上‘二六’，再淺注上‘三六’……如此類推?！保?］和壁畫中使用的粉本、口訣一樣，色彩“代號”的使用，也是為了使所有畫工在制作壁畫時(shí)服從主畫師在色彩整體安排上的一種內(nèi)部語言?！爱嬂D之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡。”［5］這是《考工記》中對周代“畫”“繢”之事的規(guī)范性要求，以及色彩與地理方位對應(yīng)關(guān)系的理解。傳統(tǒng)文獻(xiàn)的重要性就在于如果發(fā)生斷絕，解釋就無法得到佐證，過去的作品對于我們就顯得令人費(fèi)解。所以將永樂宮壁畫實(shí)體與此兩處得以保存的文獻(xiàn)記載相結(jié)合，可以看出壁畫的制作過程與引文是極其吻合的，這也為我們解釋了為什么壁畫顏料中的青色系列多集中在建筑的東部，而白色系列集中于相反方向。文獻(xiàn)所載的中國畫傳統(tǒng)中“貌色”技法也集中體現(xiàn)了壁畫色彩的使用，即不以描繪對象的實(shí)際色彩表征作為主要參照，色彩的運(yùn)用要符合壁畫整體效果和所對應(yīng)的方位，不能顯得過于突然而影響其他色彩間的配合。如果壁畫以青綠為主色調(diào)那么所有的用色(即使是間色和再間色的運(yùn)用)以及色塊大小的安排，都要配合這個(gè)色調(diào)以此為基準(zhǔn)。

但是“應(yīng)物象形”、“隨類賦采”所代表的是繪畫兩個(gè)不同組成部分:即勾線和賦色。運(yùn)用線條鉤取物體的形象稱之為“畫”，而“繢”則是用色彩來描繪對象并確立其代表的方位，是兩個(gè)緊密聯(lián)系卻又各自獨(dú)立的不同類別。畫師們清楚的知道色彩是附麗于形的，是幫助強(qiáng)化形體本身的，而不是為了追求純粹的視覺美感。像繪制永樂宮這類的大型壁畫就需要保持它們各自的獨(dú)特性，而不像文人所喜愛描繪的小幅作品那樣(除了個(gè)別情況要求多人合作外)，“畫”“繢”兩者由一人包攬。張彥遠(yuǎn)在《論畫六法》中說:“筆力未遒，空善賦采，謂非妙也。”［3］159由此可見，如果筆勢運(yùn)用能力的缺乏，即使擅于賦色也會在一定程度上影響畫面效果，最終使整體的美感打折扣。所以色彩運(yùn)用應(yīng)該以不掩飾線條的美感為前提，雖然線條是用來描繪形體，并在一定程度上決定了顏色色塊面積的大小，但是反過來兩者是可以達(dá)到統(tǒng)一的，如以色塊在色相上的微妙變化加強(qiáng)線條的韻律美。這和西方繪畫運(yùn)用色彩強(qiáng)調(diào)物體的質(zhì)感和體積感的目的是不一樣的。正因?yàn)槿绱?，所以體現(xiàn)了我們民族性繪畫別具一格的地方。由于中國傳統(tǒng)重彩畫以天然礦物石色平涂為主 ，輔以少量植物性顏料和土質(zhì)顏料的暈染來表現(xiàn)畫面有限的前后關(guān)系。中國重彩畫無意像西方繪畫那樣表現(xiàn)空間的縱深感，而偏重于二維平面性的表述，并以此作為重彩繪畫一以貫之的“語言傳統(tǒng)”。這種“異質(zhì)性”是我們民族特立于世界藝術(shù)之林的資本，也正是中國重彩繪畫的價(jià)值所在。

三、結(jié) 語

中國同周邊國家的藝術(shù)交流在印度阿旃陀、日本的法隆寺、新疆庫車、吐魯番等地保留的壁畫都有很好的體現(xiàn)，這些都是建立在繪畫材料的使用經(jīng)驗(yàn)，以及畫師繪畫技法表現(xiàn)之上的。尤其是不少西域壁畫從制作之初就是聘請敘利亞、伊朗等地的畫師進(jìn)行繪制的。這些異域畫師不僅帶來了異域的繪畫技法，也帶來了他們所早已習(xí)慣使用的異域繪畫材料，例如龜茲等地壁畫中所大量使用特產(chǎn)于阿富汗東北科克查河流域的藍(lán)色寶石—“青金石”。還有諸如貓眼、孔雀藍(lán)、綠松石這類珍貴的寶石也相繼被納入了壁畫的繪畫材料之列，與此同時(shí)金屬材料也被使用到壁畫的色彩表現(xiàn)之中，如莫高窟419窟、420窟的隋代洞窟壁畫是漢文化地區(qū)現(xiàn)存最早使用金屬類材質(zhì)的壁畫，除了保持著早期的灰黑色調(diào)外，使用了少量的石青、石綠及胡粉，更運(yùn)用了金箔增加壁畫富麗堂皇的光澤感，使壁畫色彩隨著窟內(nèi)光線的移動變化更加美侖美奐，從另一個(gè)意義上彰顯了施主的豪奢與尊貴地位。寶石、金箔等貴重材料被廣泛用于壁畫的繪制，加重了制作的成本，提高了制作的要求，虔誠而財(cái)大氣粗的施主們放心地將這些昂貴材料交由畫師處理，其首要條件就是信任。為了繪畫材料顯得物有所值而不至于浪費(fèi)，被寄予厚望的畫師們必然經(jīng)過多年規(guī)范的學(xué)習(xí)使手藝變得嫻熟，對程式的把握也應(yīng)游刃有余，只有這樣才能獲得聲望與信任，當(dāng)然這也是他的職業(yè)操守所在。但是繪畫的程式越具體對畫師們發(fā)展就越具有限制性，如何能既不背離傳統(tǒng)程式又能取得突破，是任何一個(gè)有抱負(fù)的壁畫畫師所努力奮斗的目標(biāo)，當(dāng)然這也正是重彩壁畫獨(dú)特的魅力所在。

“所以審美活動，一方面是個(gè)體的精神活動，另一方面又是人類的一種文化活動，它要受到社會文化環(huán)境的影響和制約。這種影響和制約，在每個(gè)個(gè)人身上，體現(xiàn)為不同的審美趣味和審美格調(diào)，在整個(gè)社會，則體現(xiàn)為不同的審美風(fēng)尚和時(shí)代風(fēng)貌。”［6］歷史與傳統(tǒng)正是因?yàn)橛形覀兒笕藢λ饔^能動的選擇，才傳達(dá)了不同于以往的新含義。如何去體味、利用這些傳統(tǒng)并將其融于現(xiàn)代的生活，使之成為符合時(shí)代品味的新傳統(tǒng)。這不僅需要花費(fèi)相當(dāng)?shù)哪托暮蜁r(shí)間去知其然，更要去知其所以然。只有這樣中國民族藝術(shù)的發(fā)展才會更加健康，更加豐富多彩。

［1］ 張建軍.中國畫論史［M］.濟(jì)南:山東人民出版社，2008: 137.

［2］ ［元］佚 名.元代畫塑記［M］.秦嶺云，點(diǎn)校.北京:人民美術(shù)出版社，1964:9.

［3］ ［唐］張彥遠(yuǎn).歷代名畫記［M］.長沙:湖南教育出版社，1998:159-178.

［4］ 劉凌滄.傳統(tǒng)壁畫的制作和技法［J］.美術(shù)研究，1984 (1):35.

［5］ 聞人軍.考工記譯注［M］.上海:上海古籍出版社，2010: 69.

［6］ 葉 朗.美學(xué)原理［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2009: 15.