蘭州城市學(xué)院美術(shù)學(xué)院 段森宇

解讀文人畫色彩樣式的選擇

蘭州城市學(xué)院美術(shù)學(xué)院 段森宇

CHOICES OF COLOR STYLES IN LITERATI PAINTINGS

中國封建社會(huì)后期文人士大夫階層參禪入釋之風(fēng)盛行，這種心理是儒、道、玄思想積淀經(jīng)由禪宗綜合起的作用。禪以荒寒清冷為最高境，文人畫即以“深情冷眼”為最高美學(xué)意境。文人畫選擇了黑白水墨之韻，它是隱逸的產(chǎn)物，是知識(shí)分子“兼善天下”受挫失敗而“獨(dú)善其身”的選擇。文人畫對(duì)中國畫產(chǎn)生了重大的影響，并成為中國畫壇的主流。

文人畫 色彩樣式 水墨黑白 隱逸

一、文人畫“深情冷眼”的美學(xué)意境

文人畫的根本內(nèi)涵是中國的哲學(xué)思想，其發(fā)展更是深受禪宗的影響。文人畫的后期主流無論儒、道、玄在其中起著怎樣的作用，都是經(jīng)由禪宗積淀而起作用的。禪宗始終伴隨著一種深沉冷寂、人生如夢(mèng)的空幻孤獨(dú)感?！昂辰新渲袔r月，野客吟殘半夜燈；此境此時(shí)誰得意，白云深處坐禪僧?！薄皯?yīng)機(jī)隨照，冷冷自用?！币虼硕U境以荒寒、清冷、寂靜、孤寂為主。詩與禪相通，畫與禪亦相通，禪以荒寒清冷為最高境，文人畫即以“深情冷眼”的荒寒境為最高美學(xué)意境。

二、文人畫色彩選擇的必然性

封建制度的嚴(yán)酷性實(shí)際即是“政統(tǒng)”對(duì)“道統(tǒng)”的嚴(yán)酷性。唐代是封建社會(huì)的頂峰和轉(zhuǎn)折點(diǎn)，安史之亂之后，“仕”對(duì)“士”的嚴(yán)酷性卻沒有改變，反而更烈，僅“士”官畫家、書家被專制制度摧殘的事實(shí)就足以說明。王維、顏真卿、蘇軾、倪瓚、黃公望、徐渭等，命運(yùn)悲慘憂傷，都是封建專制體制的受害者。王維參禪退而作詩、作畫，并倡導(dǎo)“山水之中，水墨為上”，被后世奉為文人畫之祖。還有蘇軾同是水墨“文人畫”最積極的倡導(dǎo)者……這不是他們少數(shù)幾個(gè)人的選擇，而是文人畫家普遍的選擇。古代皇權(quán)對(duì)知識(shí)分子的防范之嚴(yán)，莫過于明清兩代。朱元璋在位時(shí)殺戮了許多畫家文人，因此，更多的士人、畫家、書家在退而參禪入釋中取得心靈安慰?？梢哉f，文人士大夫選擇禪宗的必然性，就是文人畫色彩選擇的必然性。因此，“文人畫”是知識(shí)分子“兼善天下”受挫失敗而“獨(dú)善其身”的選擇，是后退深藏、聊以自娛的心靈避難所。

三、文人畫色彩選擇的正反兩方面意義

1.文人畫隱逸的積極意義

徐復(fù)觀先生認(rèn)為，“中國畫之著色與水墨并沒有敵對(duì)的關(guān)系，只是在用色上之所寄托的精神旨?xì)w不同而已”。這是很有見地的。如果說文人畫的哲學(xué)基礎(chǔ)主要是莊學(xué)、禪宗的話，那么它的精神旨?xì)w即是隱逸。

隱逸作為人文知識(shí)分子的一種選擇，是對(duì)主流社會(huì)的一種間距化或邊緣化現(xiàn)象。而隱逸在中國歷史上則是調(diào)節(jié)“士”與“勢(shì)”之間關(guān)系的一種手段，它始于士階層誕生之時(shí)，終于舊文人階層消亡之日，幾乎貫穿整個(gè)中國封建社會(huì)。這種退隱是一種機(jī)會(huì)，也許還是一種必要的條件，促成這個(gè)隱士的變?nèi)??！边@是文人畫色彩選擇的積極意義。后退一步意識(shí)到自己的力量，是主體性精神的增長。隱逸行為作為一種文化現(xiàn)象是與專制社會(huì)里的反抗精神相聯(lián)系的?！耙虼?， 進(jìn)退兩難而退隱以求靜心的“文人畫”家以莊禪水墨黑白之境來守護(hù)人格就是當(dāng)然的了。

2.文人畫的消極影響

黑白色彩的文人畫在深得老莊玄禪之精髓的時(shí)候，也深深浸染了他們的消極性。莊子“剎那永恒”的得道之時(shí)卻也是“形如槁木”、“心如死灰”的時(shí)候，和禪宗之凄清孤寂相合流，尤其經(jīng)董其昌劃分南北宗而“崇南斥北”，過濾了禪的叛逆性成分，更使后期文人畫主流總體形成了蕭瑟柔弱、感傷哀婉的基調(diào)，不僅缺少了陽剛之氣，也失去了南宗禪“直指心性”的自性自悟、剔透直率，而日益落入摹古趨步無血性而不求性靈的地步。和秦漢之士神武鷹揚(yáng)的矯健粗狂相比，和唐宋詩人手持鐵板銅琶唱“大江東去”的豪邁灑脫相比，明清風(fēng)尚已變成“江南嬌女，環(huán)抱玉板秀琶”，吟“淚濕闌干花著露”的溫婉柔靡了。正如?？苏\先生所指出的：中國封建文明前后兩期的精神氣候是判然有別的，其前期是昂揚(yáng)向上的，其后期是低沉衰落的，而“色彩的中國畫”是在前一種氣候中生長、發(fā)展的，水墨則伴隨了中國封建文明一個(gè)衰落的歷程。

“五四”在文人畫負(fù)面效應(yīng)的意義上進(jìn)行批判是極有道理的。從明清山水畫的筆墨程式及負(fù)面消極里走出來是20世紀(jì)畫家最重要的努力目標(biāo)之一，其中色彩的尋求是其中的一項(xiàng)重要內(nèi)容。色彩屬形式美的范疇，但中國畫的色彩卻早已超越了形式美意義而具有了強(qiáng)烈的人文本體論內(nèi)涵和哲學(xué)認(rèn)識(shí)意義。如果說文人水墨畫的一統(tǒng)天下是伴隨著中國古代文明日趨成熟、細(xì)膩、精致，但總的精神氣象卻日趨衰落的一段歷程，那么現(xiàn)當(dāng)代色彩的重新尋求，就是關(guān)乎中國畫民族心理、民族精神以及中國畫求新發(fā)展的一個(gè)重要問題。

[1]宗白華.《美學(xué)散步》.上海人民出版社.1981年6月

[2]王文娟.《墨韻色章——中國畫色彩的美學(xué)探淵》.中央編譯出版社.2006年5月

[3]陳傳席.《中國山水畫史》.江蘇美術(shù)出版社.1988年6月

[4]彭修銀.《中國繪畫藝術(shù)論》.山西教育出版社.2001年12月