南京航空航天大學(xué) 倪勇

“造型”是指塑造物體形象，所有繪畫都離不開“造型”二字。造型，不僅是西方繪畫的核心，同時(shí)也是中國(guó)畫創(chuàng)作的一個(gè)根本。中國(guó)花鳥畫有著漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史，其造型大致經(jīng)歷了由“形似”到“神似”，最后到“不似而似”，這樣一個(gè)由初級(jí)到高級(jí)的發(fā)展階段。清代文人花鳥畫藝術(shù)精神建基于真實(shí)的客觀世界之上，但它并不滿足于對(duì)自然形象的簡(jiǎn)單摹寫，而是將畫家的人格、情操和精神進(jìn)一步融入到客體的形態(tài)，是對(duì)自然形態(tài)積極主動(dòng)的超越。清代文人花鳥繪畫師法自然，又超越自然，其造型手法中“寫實(shí)、意象、簡(jiǎn)化、夸張”既是客觀的，又是主觀的，達(dá)到了花鳥畫藝術(shù)的化境。

一、寫實(shí)

寫實(shí)通常指客觀地、真實(shí)地反映外在世界。關(guān)于寫實(shí)的繪畫理論很多，如“以形寫形，以色貌色”、“應(yīng)物象形”等等。中國(guó)古代畫論中的寫實(shí)論，確定了中國(guó)畫具有反映客觀現(xiàn)實(shí)的性質(zhì)。在不同時(shí)代、不同畫家的筆下，寫實(shí)在中國(guó)畫中的體現(xiàn)因藝術(shù)觀念、審美追求的不同，有著不同的比重。寫實(shí)是繪畫的基本手法，中國(guó)古代畫家是以客觀事物為描寫對(duì)象構(gòu)成繪畫的首要因素的，并努力追求對(duì)描寫對(duì)象的真實(shí)反映。

清代的文人花鳥繪畫強(qiáng)調(diào)抒情寫意，在寫意花鳥畫上取得巨大的發(fā)展，但從來也沒有削弱對(duì)寫實(shí)性的重視，而是融合寫意與寫實(shí)之所長(zhǎng)，互為滲透。如惲壽平一生創(chuàng)作實(shí)踐中所追求的目標(biāo)就是形神兼?zhèn)?，由形似而生神韻。他重視客觀寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)師造化。他?！皩?duì)花臨寫”、“為花寫照”、“為花留影”，自己還自稱“南田灌花人”。在他的作品中，我們可以看到花鳥的質(zhì)感、量感、立體感、明暗、光照等諸多客觀寫實(shí)元素。又如將寫意與工筆畫法完美結(jié)合的華擅長(zhǎng)將禽鳥的打斗、飛鳴通過寫實(shí)的手法表現(xiàn)出來。再如以工筆見長(zhǎng)的沈銓就常將鳥獸的形體畫得極為逼真，動(dòng)物的皮毛都要一絲絲畫出，突出立體感。

寫實(shí)基因作為清代文人花鳥畫表現(xiàn)畫家人格、情操、精神等主觀情節(jié)的另一面，即使在八大山人變形的大寫意花鳥畫作品中，也以客觀真實(shí)的寫實(shí)成分作為依托，所以那些變形的、夸張的形象完全是八大山人內(nèi)心主觀真實(shí)的再現(xiàn)，如其《蒼鷹圖》對(duì)鷹的結(jié)構(gòu)的寫照作了最為概括的表達(dá)。又如李 早期為宮廷畫家，重寫實(shí)，后期筆墨狂放，為寫意，并擅長(zhǎng)運(yùn)用破筆潑墨之法，在用水方面大膽突破。趙之謙、吳昌碩等以寫實(shí)精神為基礎(chǔ)，結(jié)合寫意的表現(xiàn)形式，充分發(fā)揮自己金石書法之長(zhǎng)，把篆隸的筆法灌注到花卉畫中。

二、意象

中國(guó)古典文論中最早論及“意象”一詞的是《周易》：“子曰，圣人立象以盡意?！币庀?，在《辭?！分惺侵浮爸饔^情意與外在物象融合的心象”。意象，也是形象與情趣的契合，就是黑格爾所說的“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也是借感性化而顯現(xiàn)出來了”[1]。王微在《敘畫》一文中所說的“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”，劉勰在《文心雕龍》所說的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，都體現(xiàn)了我們常說的“緣物寄情”、“遷想妙得”等完美的意象主張。又如石濤說：“山川使余代山川而言也，搜盡奇峰打草稿也，山川與神遇而跡化也，所以終歸之于大滌山。”

清文人花鳥畫意象造型不是單純的客觀花鳥世界的再現(xiàn)，也不是單純的主觀心靈世界的表現(xiàn)，而是客觀的花鳥世界和主觀內(nèi)心世界的一種有機(jī)結(jié)合，或者說是畫家主體心靈、情思感想、主觀意趣對(duì)花、木、竹、石的投射并與之遇合的結(jié)果。如畫竹則“其身與竹化”，畫草蟲則“不知我為草蟲耶？草蟲為我耶？”清代的文人花鳥畫主要就是寫意花鳥畫，尤其強(qiáng)調(diào)“意”和“象”的融合，追求個(gè)人思想感情、藝術(shù)趣味與花、木、竹、石完美結(jié)合的意象造型表達(dá)。鄭板橋曾對(duì)這種意象造型作了形象而深刻的描述：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹并非眼中之竹。因此磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！盵2]從眼中之竹到胸中之竹再變成手中之竹，是一個(gè)反復(fù)思考釀成意象，從而達(dá)到“信手拈來都是竹”的自由境界。愛竹如命的鄭板橋在濰縣衙門的屋舍中，聽到蕭蕭的竹聲，意想到的是民間的疾苦——“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏， 一枝一葉總關(guān)情?！币庀髞碜陨詈妥匀唬诌h(yuǎn)遠(yuǎn)高于自然。正如王國(guó)維先生曾經(jīng)說過的：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。

八大山人的花鳥畫形象特別簡(jiǎn)練夸張，他畫的鳥，眼睛向上翻著白眼，孤零零地縮著脖子，他的魚總是張著大嘴冷眼面對(duì)世界。他正是運(yùn)用簡(jiǎn)率瀟灑的意象筆墨，寫出了禽鳥冷漠的神情和山石的孤傲性情，來表達(dá)自己倔強(qiáng)、孤傲、放蕩不羈的性格，抒發(fā)自己慷慨悲歌的情懷。吳昌碩畫梅、竹、蘭、荷、紫藤、葫蘆、葡萄以及石頭等，每多直上直下、斜曲交錯(cuò)的主干，給人以剛正平直而富變化的感覺，且都參用書法筆意，所謂“筆力能扛鼎”、“筆如金鋼杵”、“力透紙背”。吳昌碩的花鳥畫以象自然之形，取凝重、遒勁、婉轉(zhuǎn)、流暢之意，各盡其態(tài)。他的畫不止于象形，更求意象化，所謂不似之似，求其形神兼?zhèn)?。另外，我們從石濤、金農(nóng)、虛谷等畫家的作品中皆不難看到意象創(chuàng)造出的各種極致的“意境”。

三、簡(jiǎn)化

簡(jiǎn)化，就是將一個(gè)復(fù)雜事物的藝術(shù)形象盡量簡(jiǎn)單化?！昂?jiǎn)化”思想體現(xiàn)在傳統(tǒng)的詩(shī)歌理論、戲曲理論、小說理論中，崇尚天真平淡，不刻意追求工巧裝飾。“簡(jiǎn)化”思想還廣泛體現(xiàn)在傳統(tǒng)繪畫理論中，如中國(guó)繪畫講究“絢爛之極，歸于平淡”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“簡(jiǎn)化”思想的目的是形簡(jiǎn)意不簡(jiǎn)，其最大特點(diǎn)在于中國(guó)畫的“簡(jiǎn)”是“簡(jiǎn)不至于單薄，繁不至于重復(fù)”。而簡(jiǎn)化作為一種藝術(shù)造型的手段，主要是對(duì)藝術(shù)形象概括與整合、提煉與凝縮的藝術(shù)化過程。簡(jiǎn)化是為了追求一種更高的藝術(shù)境界，即自然、平淡、簡(jiǎn)樸的境界。正如倪云林所言“仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识薄?/p>

清代文人花鳥畫大多以寫意為主，“逸筆草草，不求形似”，畫面簡(jiǎn)潔，形態(tài)簡(jiǎn)化，設(shè)色淡雅，有時(shí)純以水墨作畫，講究筆情墨趣。如鄭板橋所說的“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹，立異標(biāo)新二月花”中的“簡(jiǎn)”即是畫家的手段，“新”即是畫家的目的。李方膺畫梅花強(qiáng)調(diào)意在筆先，進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，合理簡(jiǎn)化，從“觸目橫斜千萬朵”梅花中，捕捉最概括的、最賞心的“兩三枝”。他在《題畫梅》中寫道：“寫梅未必合適宜，莫怪花前落墨遲；觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝?！?/p>

清代文人花鳥畫在形態(tài)、色彩、筆墨上以簡(jiǎn)化的形式傳情達(dá)意，完全摒棄了創(chuàng)造逼真花鳥形象所需的透視、光影、空間、體積、質(zhì)感等立體效果的造型要素。其寫意花鳥畫一般用筆簡(jiǎn)練，高度概括，畫一二花鳥，寥寥數(shù)筆而就，形簡(jiǎn)意不簡(jiǎn)，不著重形似而著重表現(xiàn)意趣性情，真是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。

四、夸張

夸張是基于審美需要而創(chuàng)造的合于并高于生活真實(shí)的藝術(shù)美，是變形的藝術(shù)美?？鋸埖倪^程是概括、提煉、去粗存精、去偽存真的構(gòu)思加工過程?？鋸埦褪且猿鍪聦?shí)的語(yǔ)言，對(duì)所描繪的人物或事物有意識(shí)地加以夸大。它故意鋪飾，以便創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形象，抒發(fā)作者強(qiáng)烈的感情，闡發(fā)主體意識(shí)，喚起讀者藝術(shù)想象的飛騰，讓作品超越意識(shí)，撞擊讀者的心靈，從而起到渲染、強(qiáng)調(diào)和突出事物特征的作用，給人以異乎尋常的美感效應(yīng)。

藝術(shù)的夸張變形，歷來就是中外藝術(shù)家造型寫像、抒情寄意的重要手段?？鋸埵撬囆g(shù)的真實(shí)、審美的需要，夸張是意象變形的藝術(shù)美，夸張是強(qiáng)化效果的藝術(shù)手段?？鋸埖哪康氖歉玫貜?qiáng)調(diào)客觀物象的傳神及主體內(nèi)心的傳情。清代的畫法較為全面，特別將大寫意推向了高潮，畫家根據(jù)客觀對(duì)象通過夸張?jiān)煨偷氖址ㄍ怀龅貍鬟f出客體的風(fēng)骨、氣質(zhì)和主體的情思、胸襟、氣節(jié)。如八大山人善于運(yùn)用夸張的手法，異乎常規(guī)地使畫面充滿了孤冷的生趣和苦澀感。又如虛谷在造型上極為夸張，不拘于形似，把所畫對(duì)象的形、神加以概括，塑造出新的變體，賦予新的情趣。吳冠中先生說：“虛谷不認(rèn)識(shí)塞尚何許人也，如果他們?cè)谔O果桌上相遇，倒是棋逢對(duì)手了?！盵3]虛谷在物體造型上，喜歡以幾何形組合在形式結(jié)構(gòu)中，畫面夸大了物象的幾何特征，在幾何形交錯(cuò)中構(gòu)成錯(cuò)綜而奇妙的形式之美。再如李方膺的《宦海風(fēng)竹圖》中的客體對(duì)象極為夸張，畫家畫竹，還不如說是用筆在墨團(tuán)中進(jìn)行一陣痛擊狂掃，透過草書筆勢(shì)組織的線條秩序，觀照出畫家化于灑脫氣象的豪邁胸襟。

清代文人花鳥畫造型的塑造包括外在的形態(tài)結(jié)構(gòu)和內(nèi)在的精神髓質(zhì)，毫無疑問，對(duì)象的精神必然通過相應(yīng)形象來展露，離開造型這一基礎(chǔ)，神也就無從依附。然而體現(xiàn)具有神質(zhì)的造型，決不是照搬的原物造型，而是畫家主觀意識(shí)的物化。清代文人花鳥畫的造型不僅以自然為依據(jù)，以生活為源泉，而且通過作者主觀的思考，以自己獨(dú)特的方式表現(xiàn)出來，把作為描繪對(duì)象的客觀世界的“物”與藝術(shù)家主觀世界的“我”，也就是“物”和“人”有機(jī)地統(tǒng)一起來，達(dá)到天人合一、物我合一的境界。清代的文人花鳥畫是中國(guó)花鳥畫發(fā)展史上繼北宋院體花鳥畫后的又一個(gè)高峰，它在傳承文化精神、強(qiáng)調(diào)個(gè)性抒發(fā)、打通雅俗界限、承前啟后、增強(qiáng)本體語(yǔ)匯、反映時(shí)代精神等方面有著積極的意義，并對(duì)現(xiàn)代花鳥畫創(chuàng)作有著重要的啟發(fā)。

[1]黑格爾.《美學(xué)》.上海：商務(wù)印書館.1979年版第1卷.49頁(yè)

[2]潘運(yùn)告.《清人論畫》.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社.2005年.360頁(yè)

[3]賈德江.《虛谷》.石家莊：河北美術(shù)出版社.2001年.2頁(yè)