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重識(shí)中國畫“布白”的價(jià)值

2012-01-29 10:53:48信陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院鄒東升
中國藝術(shù) 2012年4期
關(guān)鍵詞:布白章法筆墨

信陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院 鄒東升

如今中國畫壇,最流行的構(gòu)圖形式恐怕是繁復(fù)和滿塞,似乎唯此才算是跟上時(shí)代和贏得視覺效果。的確,展示效果的需要和價(jià)值認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變,大宗且復(fù)雜、厚重的作品給人的震撼力,是獲得視覺沖擊力的重要方法。生活的快節(jié)奏,加之市場價(jià)值的左右,使得原本把玩于書齋清品的中國畫,走出了狹小的空間,進(jìn)入高大的展廳。對多種藝術(shù)形式的借鑒、吸收,豐富了中國畫的內(nèi)涵,確實(shí)令人耳目一新。這是時(shí)代的需要,是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律,本無可厚非,甚至應(yīng)該加以提倡,因?yàn)樗谀承┓矫姘l(fā)展了中國畫的表現(xiàn)形式和內(nèi)容,增強(qiáng)了作品的力度,然而,藝術(shù)形式的傳統(tǒng)和根基,是一個(gè)民族文化長期發(fā)展積累的結(jié)果,是一個(gè)民族智慧的折射,是民族自信的反映。保留和繼承傳統(tǒng)中的精華,保留中國畫藝術(shù)特色和形式,是“我”區(qū)別于“他”的重要前提。這是血脈、主流,是“只有民族的,才是世界的”價(jià)值觀和認(rèn)同感。

“布白”是中國書畫章法中的專有詞匯,是中國畫創(chuàng)造意境的主要方法,此“白”不是“無”而是同墨一起構(gòu)成中國畫的“計(jì)白當(dāng)黑”,形成“虛實(shí)相生”、“虛實(shí)互補(bǔ)”的效果?!疤搶?shí)”所產(chǎn)生的意象,全在畫家與觀眾的共鳴,是想象和幻覺的產(chǎn)物,是畫面有限空間向無限空間延伸的主體,是“遷想妙得”的空間余地,更是中國畫的魅力所在。

一、“布白”價(jià)值的認(rèn)識(shí)和思考

關(guān)于“白”,清代華琳在《南宗抉秘》中有這樣的論述:“白,既是紙素之白。凡山石之陽面處,石坡之平面處,及畫外之水、天空闊處,云物空明處,山足之杳冥處,樹頭之虛靈處,以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光,皆是此白。夫此白本筆墨所不及,能令為畫中之白,并非紙素之白,乃為有情,否則畫無生趣矣?!边@里涉及兩種對“白”的認(rèn)識(shí),即“物白”和“意白”?!拔锇住笔羌埶刂?,是材質(zhì)本身的色彩,是無形象,不畫東西,是空白?!耙獍住笔乔槿に鶠?,是不著筆墨的畫,是“此處無聲勝有聲”的境界,是有形的延續(xù),是畫面形象的組成部分。它不僅襯托了畫面的主體,同時(shí)也擴(kuò)大了畫面的意境,此空白非空紙,是畫。另外,華琳又說:“……務(wù)使通體之空白,毋迫促,毋散漫,毋過零星,毋過寂寥,毋重復(fù)排牙,則通體之空白,亦即通體之龍脈矣?!薄昂凇?、濕、干、淡之外,加一白字,便是六彩……墨貴與白合。”“白者極白,黑者極黑,不合而合,而白者反多余韻?!边@一系列的論述,較全面地描述了“白”在中國畫中色、墨、意、韻、情的作用及價(jià)值,而這些又最終取決于畫家在畫中對于留白的控制。空白的形狀、大小、多少和聚散的不同設(shè)置,會(huì)使畫面呈現(xiàn)出甚至完全不同的情景和意蘊(yùn)。這是中國畫特有的魅力,也體現(xiàn)著中國畫家的藝術(shù)修養(yǎng)。

實(shí)際上,我們在閱讀古今大量名畫時(shí),會(huì)發(fā)現(xiàn)無論人物、山水還是花鳥,無不把留白作為體現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”的重要手段,白與白之間的銜接、溝通和呼應(yīng),是形成氣息通暢的主要方法。同時(shí),畫面空白、大小、形狀,以及分布的形式、位置,與畫面形式感的完美協(xié)調(diào)有很微妙的關(guān)系,它對襯托筆墨、線條、色彩等方面也具有十分重要的價(jià)值。布白,從某種意義上講,它是中國畫的精神載體,是中國畫在“遠(yuǎn)觀其勢”上不同于其他繪畫形式的重要特征及標(biāo)志,是中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)之一。清代書畫家鄧石如曾說:“字畫疏處可以走馬,密處不使透風(fēng),常計(jì)白以當(dāng)黑,奇趣乃出?!边@句話點(diǎn)出了兩個(gè)問題:一是畫與字一樣,布局要有疏密的變化,疏處不怕留出大塊的空白;二是空白的設(shè)計(jì)和筆墨的設(shè)計(jì)同等重要,“計(jì)白以當(dāng)黑”。宗白華在《美學(xué)與意境》中也寫道:“中國畫繪一枝竹影,幾葉蘭草,縱不畫背景環(huán)境,而一片空間,宛然在目,風(fēng)光日影,如繞前后?!秉S賓虹亦指出:“古人故作畫,用心于無筆墨處,尤難學(xué)步,知白寧黑,得其玄妙,未易言語形容?!薄翱串嫞坏串嬛畬?shí)處,還要看畫之空白處?!边@正是“空白”在中國畫構(gòu)圖中對于時(shí)間和空間的自由與浪漫布局的價(jià)值。歸結(jié)起來有三點(diǎn)“布白”的認(rèn)識(shí)。

(一)虛白無意,清明高潔

這種白無形,不對畫面的可見形產(chǎn)生影響,通過空白無物來使畫面單純、簡潔。它的作用是使畫面主體突出、集中,因此畫面的主體形象在表現(xiàn)上必須精到,經(jīng)得住推敲。猶如素衣美人,百般風(fēng)情盡顯眉目之間。

(二)布白有意,言簡意全

這種白有形,不可隨便為之,常?!坝?jì)白當(dāng)黑”。白的形狀、大小、多少的處理,一般視可見形的需要,雖然是不著筆墨,卻做有筆墨來看待,有形不可說明的地方,此空白正好顯示其用武之地。另外,這些空白也正是表達(dá)意境的地方,以“此處無聲勝有聲”來傳達(dá)出更深的內(nèi)涵,以空白來發(fā)揮意境的想象,引出另一番境界。

(三)“素以為絢兮,繪事后素”——高境

《論語》中有這樣一段對話,子夏問曰:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以為絢兮?!沃^也?”子曰:“繪事后素?!边@里雖然孔子意在講“理”,但卻道出了一個(gè)中國畫的規(guī)律——經(jīng)過形和色的“素化”,可以使墨夠黑,色夠艷,但白要慷慨,形成干凈素雅的絕塵、雅致境界,這也正是古代中國畫家所追求的完美而理想的境界,概括了中國人對中國畫形式的基本認(rèn)識(shí)。如同齊白石的畫一樣,達(dá)到了大絢若素的高境。

二、章法的認(rèn)識(shí)和思考

章法,本源于書法的結(jié)體、布局,后由于文人畫的興起,逐漸成為中國書畫構(gòu)圖的通稱。構(gòu)圖體現(xiàn)創(chuàng)作構(gòu)思——影射“意境”,是構(gòu)圖的重要法則之一。明代趙左論畫:“章法不用意構(gòu)思,一味填實(shí),是補(bǔ)納也,焉能出人意表哉?”說的就是這個(gè)意思。

中國畫是我們獨(dú)有的民族繪畫,在哲學(xué)基礎(chǔ)和審美方面都有一套完整的體系。保留中國畫的基本特征,回歸優(yōu)秀的傳統(tǒng)精神,從工具材料和形式自身入手,看清它的長處和短處,以及表現(xiàn)的局限性,才能知道中國畫的價(jià)值觀在哪里?,F(xiàn)在的中國畫的創(chuàng)作中,大都存在著將外來形式手段隨意用于作品當(dāng)中。西畫講求科學(xué)、客觀、具體,注重“視覺真實(shí)”,而中國畫講求氣、象、章法,注重感受和“主觀真實(shí)”。黃賓虹強(qiáng)調(diào)“陰陽和諧”,是中國畫求精神、韻致的結(jié)果,并以構(gòu)圖的形式擴(kuò)大到畫外。這種構(gòu)圖形式在打破時(shí)空局限的前提下,進(jìn)行的自由而合乎情理的布局,正是一種基于民族精神上的文化自信的體現(xiàn)。

今天,畫家的個(gè)性創(chuàng)作使得他們甚至對傳統(tǒng)精神和文脈置之不理,丟掉了最基本的文化傳統(tǒng),就像無本之木、無源之水。獨(dú)特的工具材料和個(gè)性的文化傳統(tǒng),形成獨(dú)特的構(gòu)圖形式。而傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式極為重視形象的組織安排,顧愷之在其《魏晉勝流畫贊》中認(rèn)為構(gòu)圖占極重要的地位:“若以臨見妙裁,尋其置陳布勢,是達(dá)畫之變也。” “臨見妙裁”,即隨機(jī)取舍,體現(xiàn)了瀟灑自由的創(chuàng)作思想?!爸藐惒紕荨保渲攸c(diǎn)是“布勢”,即擺位置,布陣勢,是“置陳”的要領(lǐng)。勢是置陳對象間的關(guān)系,有關(guān)系得勢,無關(guān)系失勢,可見主觀完全處于支配駕馭的地位?!斑_(dá)畫之變”,則是強(qiáng)調(diào)由真實(shí)自然轉(zhuǎn)換為符合主觀意愿的假想的自然。這種創(chuàng)作思想與自然主義相對立。自顧愷之論畫以后,其論點(diǎn)成為中國畫構(gòu)圖的基本原則。而后,隨著繪畫技巧(主要是寫實(shí)能力)的進(jìn)步,對構(gòu)圖的要求也有所發(fā)展。宗炳在《論畫山水》中已有“豎畫三寸,當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之遠(yuǎn)”之句。中國的透視觀念,開始有所自覺。謝赫則將“經(jīng)營位置”列于“六法”之中,從理論上明確了構(gòu)圖在繪畫創(chuàng)作中的重要地位。五代荊浩提出了“遠(yuǎn)取其勢、近取其質(zhì)”的觀察方法,將遠(yuǎn)觀近察結(jié)合起來,達(dá)到既有勢又有質(zhì)的要求。

千百年來,中國畫家一直將表面現(xiàn)象的描摹看成是低層次的技藝,而將通過作者主觀提煉加工的意象語言及其獨(dú)特的組合看成是高層次的藝術(shù)。對于時(shí)間和空間的巧妙處理,是形成高層次藝術(shù)特色的重要條件,是中國畫構(gòu)圖上的重要特點(diǎn),而布白是融洽這一特色的主要中介。在這一基本觀念的影響下,中國畫的構(gòu)圖形成了一套不同于西方繪畫的特色,即形和空間的平面性,取舍的自由度,布白呈勢,氣息往來,達(dá)到“氣”與“勢”相合的表現(xiàn)力度和運(yùn)動(dòng)感。這種力度和運(yùn)動(dòng)感所形成的章法(或稱樣式)中,布白可以說是主要的支撐點(diǎn)和橋梁之一,它是畫面產(chǎn)生意境并使之升華的主要表現(xiàn)方法,是使畫面化有限時(shí)空為無限想象的“詩”的境界。因?yàn)?,布白處常能喚起人們更多的遐想意思,它往往是筆墨的“欲言又止”之處,給畫面中的意境以獨(dú)具匠心的暗示、引導(dǎo)及升華,也是形成中國畫章法的魅力所在。

[1] (清)王概等.《芥子園畫傳》.人民美術(shù)出版社.1982年9月

[2]文國璋.《繪畫構(gòu)圖法基礎(chǔ)》.湖南美術(shù)出版社.1983年8月

[3]周積寅.《中國畫論輯要》.江蘇美術(shù)出版社.1998年

[4]南羽.《黃賓虹談藝錄》.河南美術(shù)出版社.1998年10月

[5]翟墨.《吳冠中畫論》.河南人民出版社.1999年7月

[6]郎承文.《中國畫構(gòu)圖大全》.浙江美術(shù)出版社.2002年3月

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