王萌/文

從內(nèi)心的“幻象”到屏風(fēng)里的“世象”
——析王彥萍的水墨創(chuàng)作及其風(fēng)格轉(zhuǎn)換

王萌/文

FROM MIRAGE OF HEART TO SCENES OF LIFE ON SCREENS——COMMENT ON INK WASH PAINTINGS OF WANG YANPING AND TRANSFORMATION OF HER AESTHETIC STYLE

王彥萍是改革開(kāi)放新時(shí)期涌現(xiàn)出的藝術(shù)家，理解她的作品脫離不了20世紀(jì)最后20年到新世紀(jì)10余年中國(guó)藝術(shù)所依存的文化語(yǔ)境。但僅僅用時(shí)代框架去解讀她的作品，就會(huì)錯(cuò)過(guò)她作品中十分珍貴的獨(dú)特性和個(gè)性特色。解讀王彥萍的作品需要經(jīng)歷多重的維度，既需要借助藝術(shù)史和文化思潮的宏觀視野，比照新時(shí)期“新型水墨”實(shí)踐和那些帶有前衛(wèi)和實(shí)驗(yàn)精神的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，更不可繞過(guò)對(duì)藝術(shù)家個(gè)性的分析研究，因?yàn)樽髌分絮r活的信息往往隱含在其中。

20世紀(jì)初“西學(xué)東漸”的形勢(shì)重組了中國(guó)本土的藝術(shù)生態(tài)，與西洋繪畫落根中土的劇烈變動(dòng)相應(yīng)，人們將以宣紙和水墨為媒介的中國(guó)繪畫代之以“中國(guó)畫”的名稱，以回應(yīng)和區(qū)別“西洋畫”。之后興起的民族國(guó)家意識(shí)又曾將這一畫種定位在“中國(guó)畫”的概念之下。而在逐漸演變的文化觀念中，“水墨”的概念開(kāi)始興起，從媒介的角度將這一繪畫進(jìn)行形態(tài)上的重新認(rèn)知，這在很大程度上解放了藝術(shù)家的思想，引發(fā)了從媒介、觀念、方法和個(gè)性等新的維度來(lái)感知水墨可能性的嶄新空間，激活了藝術(shù)家的創(chuàng)造性和想象力。以改革開(kāi)放初期的“新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)為表征，短短30多年的時(shí)間，中國(guó)美術(shù)界吸收和轉(zhuǎn)化了西方藝術(shù)進(jìn)程中自印象派以來(lái)注重革新的現(xiàn)代主義和以觀念藝術(shù)為核心的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)，同時(shí)不可避免地將西方藝術(shù)史的“文化邏輯”納入到本土文化的生態(tài)系統(tǒng)。在受其啟發(fā)和牽引（某種程度上也受其思維限制）的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，新的動(dòng)力系統(tǒng)一方面帶來(lái)了新的知識(shí)源和方法論，也為重新理解、激活和轉(zhuǎn)化“傳統(tǒng)”提供了契機(jī)。新世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的參照系統(tǒng)，已經(jīng)脫離不了文化全球化的時(shí)代背景和本土文化在選擇性吸收和創(chuàng)造性重構(gòu)進(jìn)程中的文化自覺(jué)。這也是王彥萍藝術(shù)創(chuàng)作的文化情境。

王彥萍經(jīng)歷過(guò)學(xué)院造型體系和中國(guó)畫傳統(tǒng)精神的洗禮，在對(duì)傳統(tǒng)的理解上也具有一定的水準(zhǔn)，但隨著個(gè)人意識(shí)的成熟，她逐漸發(fā)現(xiàn)這些訓(xùn)練型的內(nèi)容并不能實(shí)現(xiàn)她強(qiáng)烈的創(chuàng)作意愿——表達(dá)她對(duì)時(shí)代和生活的真實(shí)感受。20世紀(jì)80年代末期，一次去云南的經(jīng)歷讓她找到了和自己內(nèi)心深處相呼應(yīng)的強(qiáng)烈感覺(jué)，植物旺盛的生命力讓她開(kāi)始找到生命的綠洲，茂盛的景觀由物象轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的心象，幻覺(jué)的感性涌起，仿佛電線桿都開(kāi)始長(zhǎng)葉，王彥萍開(kāi)始用創(chuàng)作去捕捉和表現(xiàn)那種感覺(jué)，由此開(kāi)始了她的創(chuàng)作生涯。剛開(kāi)始她畫云南，后來(lái)逐漸從形象到色彩日臻強(qiáng)烈和心理化。大約在20世紀(jì)90年代初期，她的色彩達(dá)到極限：用紅和藍(lán)隱喻著火和海，紅藍(lán)對(duì)沖的風(fēng)格讓她將內(nèi)心深處強(qiáng)烈的感受本色地宣泄出來(lái)，王彥萍也憑借這批作品成為20世紀(jì)90年代“中國(guó)表現(xiàn)型水墨”的代表人物之一，開(kāi)啟了她第一個(gè)階段的創(chuàng)作風(fēng)格。

屏風(fēng)·聚六 紙本水墨 137cmx147cm 2012年 王彥萍

屏風(fēng)·聚一 紙本水墨 176cmx184cm 2008年 王彥萍

上 新屏風(fēng)系列·室內(nèi)室外 紙本水墨 148cmx168cm 2001年 王彥萍

與那些標(biāo)舉“新潮”“前衛(wèi)”和“先鋒”的藝術(shù)群體相異，王彥萍從未卷入那個(gè)時(shí)代的“激進(jìn)主義思潮”，她更多是以一種“畫學(xué)”的理性方式去吸收和借鑒現(xiàn)代主義。當(dāng)’85新潮的理論家和藝術(shù)家試圖以“純化語(yǔ)言”來(lái)匡正喧囂的時(shí)代躁動(dòng)時(shí)，王彥萍在80年代末期和90年代初期已經(jīng)完成了一種相對(duì)成熟的個(gè)人風(fēng)格，這批作品進(jìn)行的是“現(xiàn)代主義”的文化選擇，其中不乏野獸派強(qiáng)烈的色彩沖擊力、立體主義的空間結(jié)構(gòu)、超現(xiàn)實(shí)主義的潛意識(shí)幻覺(jué)和表現(xiàn)主義強(qiáng)烈的情感宣泄。確切地說(shuō)，王彥萍在那時(shí)更多地是以一種現(xiàn)代意識(shí)去介入新時(shí)期藝術(shù)的文化語(yǔ)境，投身于對(duì)時(shí)代精神的詮釋，但是作為創(chuàng)作中主導(dǎo)力量的卻是王彥萍對(duì)于“個(gè)人話語(yǔ)”建構(gòu)的強(qiáng)烈愿望，現(xiàn)代派各種風(fēng)格在她的作品中渾然一體，各學(xué)派的因子更多是由獨(dú)立視角導(dǎo)出“個(gè)人話語(yǔ)”的表意符碼。這種獨(dú)立的表現(xiàn)，源自她對(duì)于個(gè)體在特殊環(huán)境中存在方式的敏銳感知，她藝術(shù)上的精神支點(diǎn)建立在直面生活的心靈感受上，無(wú)論是《園林》、《個(gè)展》、《 春光》、《模特》、《室內(nèi)寫生》抑或《紅鳥(niǎo)》，各種亦幻亦真的水墨圖像都是藝術(shù)家生活線索中潛意識(shí)和想象力與某個(gè)具體的情境碰撞化合后的心靈圖式，離不開(kāi)內(nèi)在世界的感受。這批作品的造型方法使人聯(lián)想到超現(xiàn)實(shí)主義的“心靈自動(dòng)主義”，從這個(gè)角度講，王彥萍是一位“向內(nèi)關(guān)照”的藝術(shù)家。對(duì)比古代文人畫所講究的“寫胸中逸氣”，王彥萍早期作品中的夢(mèng)境感是一種超現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下的瞬間感受，一種復(fù)雜思緒的釋放和排解，而在表達(dá)方式上，許多作品與德國(guó)新表現(xiàn)主義的繪畫理念相通，可以說(shuō)這批被冠之以“心靈本位”（郎紹君語(yǔ)）的水墨作品在“多重意緒”（范迪安語(yǔ)）的表達(dá)上，具有一種“文人化”的傾向。但王彥萍不是“書(shū)寫逸氣”，她筆下的心象也不是隨風(fēng)飄搖的夢(mèng)境，而是一種“雄壯的演出”（殷雙喜語(yǔ)），她那以色當(dāng)墨的用筆不乏粗野的色墨碰撞，映現(xiàn)出強(qiáng)烈的沖突，將觀者引向了“日常狀態(tài)之外”那種“非同一般的感受”，在猛烈的背后也不乏敏感的女性視角和細(xì)膩的感知方式。也許可以用“幻象”來(lái)界定那個(gè)時(shí)期王彥萍的水墨創(chuàng)作，“幻象”風(fēng)格在現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)和繪畫結(jié)構(gòu)三者的“機(jī)”縫中找到了“同構(gòu)”的平衡。

下 屏風(fēng)·聚 紙本水墨 147cmx137cm 2012年 王彥萍

模特 紙本水墨 98cmx200cm 1994年 王彥萍

90年代后期經(jīng)歷了西方世界的游歷，王彥萍對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)和西方藝術(shù)的現(xiàn)代性有了新的感悟，這也促使了她藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。1999年的《自畫像》系列預(yù)示著王彥萍開(kāi)始告別90年代的“幻象”風(fēng)格。首先告別的是“擁擠的空間”，《自畫像》系列的構(gòu)圖方法和空間感因簡(jiǎn)化的趨向而逐漸開(kāi)始“透氣”，之前那種粗野、猛烈、沖突甚至壓抑的心理矛盾“優(yōu)化”為一種心靈的舒緩，視覺(jué)上也開(kāi)始轉(zhuǎn)向雅致和簡(jiǎn)潔，在個(gè)人自傳式的時(shí)光速寫中回味和憧憬著自己的人生。作為一位“繪畫者”，從《自畫像》開(kāi)始，王彥萍開(kāi)始自覺(jué)轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣剿囆g(shù)中的“抽象性”和“平面構(gòu)成”的探索，通過(guò)對(duì)馬列維奇、蒙德里安和包豪斯等歐洲大師和設(shè)計(jì)團(tuán)體藝術(shù)風(fēng)格的吸收，她延續(xù)了盧沉先生提出的“水墨構(gòu)成”的中國(guó)畫創(chuàng)新方向，并跟中國(guó)傳統(tǒng)中的“經(jīng)營(yíng)位置”形成聯(lián)系和交融，“正負(fù)形”“統(tǒng)領(lǐng)規(guī)律”等一些原則的使用也讓她在創(chuàng)作和教學(xué)體系的構(gòu)建中貢獻(xiàn)著自己的真摯與專注。

新屏風(fēng)系列·八仙桌 紙本水墨 148cmx168cm 2001年 王彥萍

自畫肖像系列1980 紙本水墨 50cmx40cm 1998年 王彥萍

在《自畫像》系列的過(guò)渡后，《屏風(fēng)系列》的出現(xiàn)和不斷發(fā)展意味著王彥萍實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作上的新突破。屏風(fēng)是中國(guó)傳統(tǒng)室內(nèi)家具中極為引人入勝的器物，也是古代繪畫所熱衷的繪畫媒介和描繪對(duì)象。王彥萍的《屏風(fēng)系列》將屏風(fēng)從其原有的存在秩序中“抽離原境”，將其發(fā)展為一種獨(dú)立的符號(hào)。橫貫畫面、頂天立地的屏風(fēng)割斷了觀者的視線，占據(jù)了他們的視野，形成一種逼近之勢(shì)。在這里，屏風(fēng)不是普通意義上的一般家具，而是“屏風(fēng)心理”的文化符號(hào)。王彥萍認(rèn)為“與外國(guó)人的心理環(huán)境不同，‘屏風(fēng)心理’是中國(guó)人的歷史積淀，是中國(guó)文化中含蓄和隱藏心理的表征；屏風(fēng)象征著中國(guó)人的性格，直到現(xiàn)在中國(guó)人也沒(méi)有離開(kāi)‘心理的屏風(fēng)’，需要遮蔽、防范和隱藏的心理”。對(duì)于王彥萍來(lái)說(shuō)，屏風(fēng)既是實(shí)體的又是象征的，放在屏風(fēng)里的任何東西都有折有隱，由于屏風(fēng)的空間分離所產(chǎn)生的正背之別會(huì)給人一種神秘的感覺(jué)。王彥萍開(kāi)始將她熟悉的畫室里的靜物、模特和創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)置放進(jìn)屏風(fēng)之中，在一種“極單純”的清新之調(diào)中推進(jìn)著她的繪畫實(shí)驗(yàn)?！镀溜L(fēng)系列》的《靜物》、《草花》、《冷色》、《暖色》、《人體》、《單背椅》、《和平鴿》、《室內(nèi)室外》等作品在不乏裝飾意味的純凈中勾勒出一條不同于早期“幻象”的輕松愉快之路。以《新屏風(fēng)系列·八仙桌》和《屏風(fēng)系列·民國(guó)桌》為代表的作品開(kāi)始在屏風(fēng)中做中國(guó)古典家具，在平面構(gòu)成的提煉、錯(cuò)位和圖像解構(gòu)中，王彥萍重溫了古典家具簡(jiǎn)潔的造型和獨(dú)特的美感，從結(jié)構(gòu)主義的角度去完成對(duì)中國(guó)文化的一種個(gè)人化的致敬。

與靜物和家具的“物之象”平行，屏風(fēng)系列開(kāi)始朝另外一類傾向延伸，關(guān)于“人之象”的《屏風(fēng)系列·聚》成為王彥萍近期創(chuàng)作的主打方向，在屏風(fēng)里展示人們的各種聚會(huì)。王彥萍的關(guān)注點(diǎn)從早年對(duì)畫室和個(gè)人生活的私人空間擴(kuò)展到了公共領(lǐng)域，經(jīng)歷了心境的轉(zhuǎn)換、視覺(jué)的轉(zhuǎn)換，觀念的轉(zhuǎn)換之后又進(jìn)入到一個(gè)更新的階段，就是關(guān)注中國(guó)的 “聚文化”，對(duì)社會(huì)性和公共性的介入。在這里屏風(fēng)相當(dāng)于一個(gè)載體，除了分離空間、隔離視線，其扇面結(jié)構(gòu)的打開(kāi)還具有轉(zhuǎn)折的功能——視覺(jué)上的轉(zhuǎn)折和觀念上的轉(zhuǎn)折。也許“折疊世象”的概念有助于闡釋這批作品，所謂“世象”，即為感知系統(tǒng)中體現(xiàn)在文化上的世界之象。這批作品實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)和觀念上的“雙重折疊”，從空間視覺(jué)進(jìn)入到觀念表達(dá)。王彥萍筆下屏風(fēng)中的聚會(huì)，聚者聚在同一張桌或同一地點(diǎn)，但各自又被安排在不同的扇面轉(zhuǎn)折狀態(tài)中。不同的扇面轉(zhuǎn)折可能代表了不同的心理狀態(tài)，個(gè)體的這種獨(dú)特性，以及這種獨(dú)特性體現(xiàn)在個(gè)體和群體之間的關(guān)系，個(gè)體參與同群體顯現(xiàn)之間的關(guān)系，很耐人尋味。如同意大利符號(hào)學(xué)家艾柯(Umberto Eco，1932- )的美學(xué)，這是一種開(kāi)放性的作品，它沒(méi)有給觀者一個(gè)不可商量的定性或者明確的價(jià)值判斷，而是把一種思考的廣闊空間提供給了觀者?！镀溜L(fēng)系列·聚》的獨(dú)到之處是打破了各種聚的通常布局和人物關(guān)系，將其“屏風(fēng)化”，置放進(jìn)一個(gè)觀念性劇場(chǎng)的“轉(zhuǎn)折”排演中去，隨著屏風(fēng)扇面的折疊節(jié)奏形成作品意義的顯示和隱藏。在空間觀上，平面構(gòu)成的設(shè)計(jì)思維、中國(guó)畫傳統(tǒng)的“經(jīng)營(yíng)位置”和篆刻藝術(shù)的“計(jì)白當(dāng)黑”都沁入了創(chuàng)作時(shí)的繪畫直覺(jué)，在圖與底、形與反形、空與實(shí)之間，王彥萍將世俗化的現(xiàn)世圖像沉于圖底，經(jīng)由幾條勾勒屏風(fēng)的細(xì)線為畫面引入上升的心理感受。

王彥萍藝術(shù)的最大特征是超越了傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方和西方二元對(duì)立思維的人為制約，以一個(gè)當(dāng)代人對(duì)生命和時(shí)代切身感受的真誠(chéng)立場(chǎng)去發(fā)揮繪畫媒介自身的奧妙，突破了既有概念和法則的限制，擴(kuò)展了用水墨去表現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)精神和當(dāng)代文化感知的視覺(jué)疆界。她寓具象的形象于抽象和觀念性的視覺(jué)法則之中，在擁擠和極簡(jiǎn)兩種空間嘗試中都留下了“因心造境”的水墨心印。這對(duì)學(xué)術(shù)界探索和討論當(dāng)代水墨畫的發(fā)展與當(dāng)代藝術(shù)的水墨表達(dá)提供了具有啟發(fā)意義的個(gè)案。

個(gè)展 紙本水墨 88cmx98cm 1994年 王彥萍

2012年10月于中國(guó)美術(shù)館