劉 恪

(河南大學(xué)文學(xué)院，河南 開封475001)

我們討論鄉(xiāng)土語言、社會革命語言，總體還是建立在傳統(tǒng)的語言觀上，把語言當(dāng)作表現(xiàn)事物傳導(dǎo)信息的工具——語言在事物與人之間是一種媒介作用。因此語言的觀點，一是模仿論，二是表現(xiàn)論。語言作為主體性的地位并沒有彰顯，語言到底為何物?事物、人、語言各自的地位及其關(guān)系怎樣?語言作為符號其自身的性質(zhì)是什么?語言作用于他者，又如何作用于自身?這些作為理論與實踐的問題，在中國現(xiàn)代小說發(fā)生初始的時代并沒有被思考過。當(dāng)今中國現(xiàn)代小說已有百年歷史，仍沒有作家、理論家正面認(rèn)真回答這些問題。小說的語言問題究竟指哪些方面?

一、什么是自主語言及它的發(fā)生

自主語言，即語言的自主意識，或者說是語言本體論。語言是其自身的主人，或又稱之為語言的主體性。比照“為藝術(shù)而藝術(shù)”，我們可否說“為語言而語言呢?”也許提一個口號不難，豎立一個觀念也不難，重要的是我們現(xiàn)代小說百年應(yīng)該如何實踐小說語言本體論。小說應(yīng)該重視語言，把語言作為小說的本體屬性，這在中西方都有定見。

莫尼森認(rèn)為小說沒有別的，只有語言，小說的特色在于語言，僅僅是語言。略薩談?wù)擇R爾克斯時說，這些故事就是講述這些故事的語言。故事是通過語言而獲得生命力的。［1］300

汪曾祺最具代表性的口號是，“寫小說就是寫語言”，他在這個口號內(nèi)的延伸性理解是“語言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提高到內(nèi)容的高度來認(rèn)識?！Z言是小說的本體?！保?］他還認(rèn)為小說寫語言就是長句和短句的關(guān)系。

南非的布林克說得更實質(zhì)一些，“世界是由語言構(gòu)成的，世界是依語言的模樣，被語言或通過語言而構(gòu)成的，更為確切地說，世界是被語言并通過語言，整合成有序的敘事?！保?］1520世紀(jì)60年代出現(xiàn)了奧斯汀的言語行為哲學(xué)，從理論上有力地支持作為小說的語言本體論。這個理論的核心是，我們說話便表示我們在行事。任何一句陳述性的語言均包括三項行為方式，即語意行為，語行行為，語效行為。特別是敘事語言幾乎包括小說諸元素的全部內(nèi)容。

討論中國現(xiàn)代小說語言的自主性，必須把它放到整個中國小說發(fā)展史的大背景下來看，客觀地探尋自主語言的發(fā)生。相對于西方，或者我們漫長的小說史，中國現(xiàn)代小說語言的自主意識——把小說語言提到特別重要的位置，已是很晚的事情了，甚至到了20世紀(jì)的最后20年，還不是一種理論上的自覺，僅是部分實驗作家的一種直覺領(lǐng)悟。例如汪曾祺、莫言、格非、魯羊、陳染，他們都重視了小說語言。到底什么是小說的合標(biāo)準(zhǔn)的語言呢?或者小說語言應(yīng)該探索哪些方向?對此他們?nèi)院苊Ｈ?。韓少功已經(jīng)是非常自覺的語言追尋者了，他也僅重視了詞語的考古學(xué)。殘雪說她重視語言，她自身的小說語言卻是非自主性語言，幾乎全是不成句的語言，找遍她的長篇都沒有變形的句子，無論恐懼、孤獨、害怕都是直接說出來的，甚至在她的文本中仍有大量的意識形態(tài)的公設(shè)語言。魯羊、唐晉、呂新在語感上下了許多功夫，但他們忽略了語調(diào)、語式，許多作家都保持著千篇一律的腔調(diào)。莫言、朱蘇進(jìn)、格非、孫甘露呈兩個方向展示語言的特征，一方面讓語言情緒化、體驗化;另一方面讓語言符號化和詩化。二者都有極可喜的收獲，但仍忽略了語象的復(fù)雜性，泥石俱下，失去了語言的透明性。蘇童、張承志把意象語言發(fā)揮得很好，但他們的語言本質(zhì)上仍是線性時間的產(chǎn)物。因此我們論述自主語言不能求全責(zé)備。

不能就單純的小說發(fā)展史的成就來指定誰的語言好壞，我們要細(xì)致地梳理從工具媒介語言到自主語言生產(chǎn)這一緩慢的過程，并從這個過程中去認(rèn)同在語言上有某個方面的突破而產(chǎn)生的效果。這就不得不去重新認(rèn)識那個長期被文學(xué)史忽略的唯美主義文學(xué)流派，他們是滕固、章克標(biāo)、葉鼎洛、倪貽德、胡山源、林如稷、陳翔鶴、徐訏、白塵、黃中、浩文、邵詢美、方光燾、孟超、沈宰白、曾虛白、徐葆光等人的小說，重新認(rèn)識小說史上的新感覺派的語言。我們不能給中國小說先建立一個什么后現(xiàn)代、現(xiàn)代、先鋒這樣一些基點之后再去討論自主語言，而應(yīng)該從整個現(xiàn)代小說史發(fā)生的那一刻起，從具體的小說史文本去尋找有自主語言特征的作家文本。

一種現(xiàn)象的發(fā)生絕不是無根無據(jù)的，但又不具有絕對的必然性，它被很多細(xì)小的偶然性所左右著。中國文學(xué)語言的自主意識是一個緩慢綿長的歷史過程，例如漢代的賦體語言是那個時代文人有意為之的，語言的鋪張揚厲與國家政治意識和文人頌揚好大喜功都不無關(guān)系;南北朝的駢文、短賦、詩都追求語言的俊朗清麗，寫景狀物極盡細(xì)膩，這里有明顯的語言追求。討論現(xiàn)代小說發(fā)軔之初的關(guān)鍵問題也要落實在語言問題上，例如首條標(biāo)準(zhǔn)便是口語的白話文，語言形式的選擇成為一個劃時代的標(biāo)志，具體到細(xì)部則又糾結(jié)著復(fù)雜的因素。例如有理論口號的白話文運動經(jīng)過兩次改革，為什么不能把小說起點定在白話文運動之后呢?這就要考察現(xiàn)代小說的其他諸元素了，如現(xiàn)代性的時空問題等。一種現(xiàn)象的起因是由一個偶然因素決定的，但促成該事物成為一個標(biāo)志性出發(fā)點的，則由多種因素促成。現(xiàn)代小說的自主語言也無例外。中國現(xiàn)代小說自主語言的發(fā)生有如下元素:

其一，西方人文學(xué)科的興盛帶來的影響，特別是心理學(xué)中的弗洛伊德精神分析學(xué)派傳入中國，還有盧梭的自由民主思想的譯介。中國新感覺派小說語言無疑是以弗洛伊德的潛意識心理學(xué)為依據(jù)。語言自由和心理自由的高度融合必然是民主思想的結(jié)果。

其二，西方唯美主義思潮的影響。西方唯美主義發(fā)生于19世紀(jì)的最后25年，當(dāng)時從佩特到王爾德的唯美思想與作品風(fēng)行歐洲，從時間上看中國正好延續(xù)了這個接力棒，日本的浪漫主義也源于此。［4］中國除了譯介王爾德的文章外，還興起了自發(fā)的文學(xué)社團(tuán)。

其三，中國和日本千絲萬縷的聯(lián)系?，F(xiàn)代小說發(fā)生的20世紀(jì)前20年，中國作家魯迅、周作人、郭沫若、郁達(dá)夫、章克標(biāo)、滕固都留學(xué)于日本，僅邵詢美留學(xué)于歐洲，受到正宗的英國教育，在法國學(xué)繪畫。這樣一批人回國從事文學(xué)創(chuàng)作，不可能不受日本或西方的思想與文學(xué)的影響。

二、現(xiàn)代小說中自主語言的形成與生長

自主語言是一種整體上的語言狀態(tài)，具有很強的包容性，但凡重視語言本身的運用又追求語言文體意識的，或者特別注重語言本身的實驗使用新的語言方法的，我們都可把它放入自主語言之內(nèi)來討論。例如新感覺語言、唯美語言、荒誕語言、間離語言、元語言、戲仿語言、暴力語言、象征隱喻語言、破碎語言、方言俗語等，各種語言都在尋找自身的特色。

討論中國現(xiàn)代小說的自主語言，我們得先從唯美主義說起。從時間上看，唯美主義在中國始于1909年周作人翻譯王爾德的《快樂王子》。1915年，唯美主義在文學(xué)界的傳播風(fēng)靡一時，王爾德、佩特、波德萊爾、拉斐爾的作品以及唯美主義文藝思潮得到了諸多文學(xué)團(tuán)體的大量譯介。在各種文學(xué)團(tuán)體中，以滕固、方光燾、張水淇、章克標(biāo)、黃中、邵詢美六人為骨干的獅吼社(成立于1924年7月)，是以唯美主義為主流的團(tuán)體。他們的語言最具唯美主義特征。

唯美主義的語言有如下特征:首先，極盡詞藻之華美，情緒之飽滿，詞語在情緒中走兩個極端。一方面亢奮，欲望在視覺、聽覺、嗅覺、觸覺方面不斷變幻出各種個人欲望的花樣來;另一方面又極為低回婉轉(zhuǎn)，曲盡衷腸表達(dá)一些個人的哀怨悱惻，總之他們實踐了佩特的那句話:人生的意義就在于充實剎那間的美感享受。不僅小說如此，散文更是浮詞艷章，鋪排華美到極端。這類作品有朱湘的散文《空中樓閣》，于賡虞的《魔鬼的舞蹈》、《空夢》、《別宴》，芳信的《但讓》、《神火》、《狂歡》，倪貽德的《秦淮暮雨》、《秋夜抒懷》，田漢的《銀色的夢》，何其芳的《扇子的煙云》、《獨語》、《夢后》。

其次，唯美語言極為燦爛、香艷、肉欲，無論事物與人都描寫到極致，極盡語言的表現(xiàn)能力。因而唯美的語言總是羅列在香草美人、春花秋月上，把這些柔美以毫發(fā)如絲的細(xì)膩呈現(xiàn)出來，同時采用比喻、象征、互文、影射等方法。

在現(xiàn)代小說發(fā)軔的20年代初，唯美作家滕固、章克標(biāo)、芳信、葉鼎洛、倪貽德、胡山源、林如稷均有大量的美人描寫，極為細(xì)膩和香艷。這種美是一種感官直接給予的。它是色彩、香味、動聽、柔軟、溫情的綜合表現(xiàn)，因此美則美矣，仍然脫不了庸俗、浮淺和單調(diào)。

再次，唯美主義語言有一個情調(diào)基礎(chǔ):傷感、落寞、病態(tài)、變異，使美走向一種畸型，盡量尋找不同類型的感官刺激，因而顯得荒唐頹廢。這一特征是國際流行病，波德萊爾崇尚憂郁之美——巴黎的憂郁，戈蒂埃醉心于莫班小姐，于斯曼寫《逆流》，王爾德給道連·格雷畫像，在頹廢腐朽中找到一種丑惡、厭惡、糜爛的負(fù)審美。

這引發(fā)了唯美主義語言的第四個特征:語言敏感、激情、幻想、夢態(tài)、迷亂、感傷，有一種病態(tài)的敏銳、纖細(xì)、陰柔、羸弱的美感。這其實便是郁達(dá)夫長期抒發(fā)的一種孤獨冷艷之美，一如他小說的標(biāo)題:《沉淪》和《蜃樓》。郁達(dá)夫這種浪漫唯美的小說早在1921年便開始了，他的《南遷》、《銀灰色的死》、《茫茫夜》、《懷想病者》都呈現(xiàn)出這樣一種語言格調(diào)。這是一種憂郁氣質(zhì)的人對外部世界的感受，一種與環(huán)境格格不入、病態(tài)的孤獨，一有風(fēng)吹草動就無病呻吟了，他的情緒，他的思維觸點格外細(xì)膩敏感，風(fēng)的氣息與味道、草、草蟲的顫動，花及花的顏色，以及病弱之后雪白肌膚下淡青色的血管，病態(tài)的嬌俏無力，在中國這是一種陰性的柔弱美的環(huán)境，或者還有潮濕晦暗、酸腐霉味的低矮草房子與病床。這種環(huán)境最容易觸動作家五味雜陳的情懷，使他的神經(jīng)特別地敏感起來，如果說環(huán)境造就了作家和文本，還不如說是作家選擇了這種審美境界，這種對美感的觸碰會因人個性與氣質(zhì)的不同，呈現(xiàn)出不同的語言狀態(tài)。在章克標(biāo)、于賡虞、林如稷那兒是最熱情放縱的，語言有一種情緒的力量和彈性，一種噴吐和傾瀉的語言狀態(tài)，那種激動、憤慨、沖動，讓讀者產(chǎn)生和語言一起跳動的效果。而葉鼎洛、胡山源、滕固則不同，他們采用一種敏感纖弱的綿長抒情語調(diào)，詞語在一個春晦之日彎彎曲曲地在小溪里流淌，語言下的人和事物是那么平緩從容。

總體來說，唯美的浪漫派最重要的特點是對欲望的書寫，用盡各種方法煽情，淋漓盡致地表達(dá)性愛的各個側(cè)面，少量會走入畸形戀。與通俗愛情相比，往往是那些變態(tài)性愛寫得成功一些，能突破創(chuàng)作觸角的一些隱秘地方。他們的語言走了兩個方向:一個方向詭異奇崛，讓語言極度變形，產(chǎn)生大量的反常規(guī)組合;另一方面又松散淺俗，煽情浪漫，一味使用性愛肉欲語言。在中國現(xiàn)代小說史的前三、四十年中，現(xiàn)代小說追求語言的文體化、風(fēng)格化，這對小說史來說貢獻(xiàn)巨大，不可忽略。這正好彌補了社會革命語言的不足。這些人都是沐浴過西方洋風(fēng)的知識分子，他們只有書面的雅語，沒有民族和地域特色，但他們創(chuàng)造了情調(diào)小說，使語言文體化、風(fēng)格化，在語調(diào)和語感上貢獻(xiàn)巨大，在語式上也提供了新的視角和多樣性的講述方式，尤其延伸到了個人潛意識心理，能夠揭示人性深處更隱秘的東西。

我們?nèi)媪私馕赖睦寺髁x之后，再來梳理新感覺派語言，就方便多了。新感覺派要遲一些，應(yīng)該從1928年9月劉吶鷗創(chuàng)辦《無軌列車》半月刊算起，主要有劉吶鷗、施蟄存、穆時英等人。雖然他們二者間隔時間不長，某種意義上還有些淵源關(guān)系，這大抵與日本文學(xué)的影響有關(guān)系，這種影響僅是潛在的偶然的，據(jù)施蟄存的創(chuàng)作談，他并不知曉日本新感覺派。如果這個否認(rèn)可以成立，那么弗洛伊德的精神分析學(xué)派的影響便是他們無法回避的事實。這里不打算總結(jié)新感覺派語言的總體特征，僅分析他們各自的語言特色，并比較劉吶鷗、穆時英、施蟄存三個人語言中細(xì)微的差別。我們既然已經(jīng)確立了理論上和心理學(xué)上的同源性，在語言的審美效果上也就有了天然的一致性，要尋找三個人語言風(fēng)格的差異，更多地是從個性特征出發(fā)。

劉吶鷗是典型的新感覺語言，這不僅僅因為他生長于日本，又會英文法文。他的短句骨子里有著日本俳句的特征，他的語言是速度、現(xiàn)象、氣味、聲音觸碰在事物上殘留的痕跡，那是一種古怪的小資的氣味，是一種島國文化的風(fēng)情和語境，那是環(huán)境浸染過濾后骨子里散發(fā)的情欲，又濡染了一種欲望的語言文字。他的語言不像穆時英，穆時英在運用上更有一種自覺意識，更注意調(diào)控句子，但穆時英的語言是學(xué)來的，劉吶鷗的語言是本能的。

穆時英典型的文本《上海的狐步舞》、《夜》、《夜總會里的五個人》、《街景》，充分地利用詞的重復(fù)、延續(xù)、斷裂，加強短句的跳躍性，這種詞語的彈跳往往配合著夜晚的燈光、舞廳的旋律和煙酒的香味，他的語言節(jié)奏秘訣是伴隨歌舞的節(jié)奏，因而是動態(tài)中的語言，可以上口念的。在華東飯店五層大樓中，每層依次給各房間拍照片一樣地疊映，其結(jié)果是內(nèi)容驚人地相同，都市把所有男人和女人的生活同質(zhì)化。若從單一的文本切入，我們會認(rèn)為他的語言便是都市夜總會的語言，有著電影鏡頭一般的快節(jié)奏，顯示著都市人的快節(jié)奏生活。其實，我們只要深入分析這種雷同，大都會的每一個夜晚，不同時間的相同空氣里節(jié)奏永遠(yuǎn)都是這樣，因而穆時英的節(jié)奏語言和都會生活境況是同步的，即都市節(jié)奏的均質(zhì)語言。所謂變幻、跳躍、動蕩、光影都是在不同時效里的相同重復(fù)，因而把所有都市作家的新感覺語言集中起來，便只有一個共同的感覺:同質(zhì)重復(fù)。

新感覺語言中成就最大的是施蟄存，它超過了類的劃分，在中國小說史上有非常杰出的貢獻(xiàn)。他在鄉(xiāng)土小說和社會革命小說之外開辟了真正的心理分析小說，又以他的個人業(yè)績提供給我們一些經(jīng)典性范本，如《周夫人》，一個成熟婦人的戀童性意識。《鳩摩羅什》道德禁欲下的性意識，《石秀》，極為隱秘的性心理?！睹酚曛Α泛汀对诎屠璐髴蛟骸?，極其細(xì)膩的性心理分析，前者寫得相當(dāng)委婉，后者有極強烈的內(nèi)心沖突。《將軍的頭》和《魔道》，是極經(jīng)典的文本。前者構(gòu)思極為精巧，內(nèi)部有一種極為對立反差結(jié)構(gòu)，是悖論式寫作;后者不斷地表現(xiàn)幻像復(fù)現(xiàn)、意識重疊，其質(zhì)地是一種非確定寫法。《周夫人》的語言是最早沒有雕刻痕跡的語言，保持著自然樸實，極流暢的抒情，少婦之愛極為動人，但語言沒有成熟。到了《鳩摩羅什》，語言開始有痕跡，但語言的布置非常綿密，句子很緊湊地連接，開始有許多曲折的長句，其細(xì)致的描寫融合高度的抒情，同時又把語言放在自然之中，使描寫語言有了靈性。施蟄存的語言如同貓科動物的觸須，極為敏感，深入到心靈的最隱秘處，同時又是人們始料不及的角度和區(qū)域，如石秀對女人的迷亂在他自己幾乎不知情的情況下發(fā)展，他的愛欲和仇恨同樣強烈，如同羅伯·葛利葉寫《嫉妒》一樣，兩人走兩極，石秀成為嫉妒的典范?！赌У馈返目謶质钦Z言的恐懼，相同影像的不同化身，使詞語在分裂狀態(tài)下通過心理幻覺成為意象化的語段，語言有著夢幻的效果。施蟄存的語言還有一個顯著的特點，就是他的人物口語在性格、職業(yè)、習(xí)慣、文化等方面區(qū)別不太強烈，個人行為與對話是語境中的互動反應(yīng)，并不表現(xiàn)在人物成長史中固定的性情習(xí)俗反應(yīng)。而服從于施蟄存敘述的口氣和語調(diào)，構(gòu)成他不同于劉吶鷗、穆時英的敘述語言——一種綿密悠揚的敘述語調(diào)，這種個人化的講述從容不迫，如同蘇杭絲綢那般細(xì)針密縷地編織，使得語言整體有一種光滑油亮的光澤，一種情調(diào)的抒發(fā)。語言所具有的光潔度只有沈從文可以和他相媲美。在漫長的小說史上，因此映現(xiàn)出許多大小說家語言的粗糙。

自20世紀(jì)40年代起，自主語言逐漸弱化，這時的自主語言作家為徐訏、無名氏、張愛玲以及七月派的作家。從整體上看，他們均受過唯美與新感覺派的影響，丘東平早期還有些新感覺作品，他們骨子里仍是浪漫主義風(fēng)格。路翎是七月派的代表作家，這一派從創(chuàng)作實際看，沿用的仍是一套社會革命語言，他們的后期和整個新中國文學(xué)共同匯入十七年文學(xué)。張愛玲雖然是心理分析的小說家，但她有高于流派的意義。另外還有臺灣的白先勇，也是一個對語言有很大貢獻(xiàn)的作家。

什么是張愛玲的語言呢?她的語言突出了女性視覺，有特殊的敏感與細(xì)膩，她能感受性地寫女人的肚子:白色的，雪白的肚子，白皚皚的一片，停在肚臍眼上“鼓起”、“癟進(jìn)去”、“改變樣式”、“甜凈的希臘眼睛”、“怒目”、“神佛邪教眼睛”、“險惡”。她的句子是追蹤細(xì)致的情緒來的，一點記憶，一個手勢，一個眼神，一個微妙的姿態(tài)均有某種目的，或下意識地移動，一切均受制于個人心理的支配，或者整合家里各方面的矛盾沖突。尤其把語言落在細(xì)節(jié)處使之傳神，將各小句連綴起來構(gòu)成一個集中的意象，這種意象語言又緊扣人物感知，適合于環(huán)境中的特定狀態(tài)。她有許多新感覺派中的敏感句子，類如施蟄存與穆時英的句子，而又更近細(xì)致與精巧。張愛玲的語言核心還是落實在兩性意識上，采用弗洛伊德的精神分析法，當(dāng)然她較多地移動心理角度，或者隱匿其文本目的?！缎慕?jīng)》里表現(xiàn)戀父情結(jié)，《金鎖記》中極其變態(tài)又不大張旗鼓的曹七巧，人物的精神歷程也就是人物性意識歷程。她總保持語言內(nèi)部的隱喻特征，外部句子綿長而抒情，使語言的內(nèi)部與外部互為因果，但又保持著某種距離上的張力，這些細(xì)微的力量只有你深入到她的人物心理和句子的細(xì)節(jié)才能品味出來。

白先勇比所有現(xiàn)代小說家都接近西方小說與文化，因為他在美國就是講授西方文學(xué)的。但他的語言卻是最民族化的，屬地道的中國文化口語，從容而儒雅，句子結(jié)構(gòu)精心，句子又精心地構(gòu)成文本結(jié)構(gòu)。語言的內(nèi)容是展示沒落貴族，這與《紅樓夢》的宗旨相同。但《紅樓夢》在曹雪芹那兒是一種貴族風(fēng)情的自賞自樂，語言沒能沉下去。白先勇的語言常在對比中有一種沉郁與蒼涼，語言的意蘊是中國化的風(fēng)格與韻味，重要的是還保持著民族語言的說話方式，講究語言的韻調(diào)與節(jié)奏，雖然象征隱喻是老套的辦法，可在白先勇的語境里卻是非如此不可的。他的人物活動又無法離開他的語境。他的語言是精致細(xì)微的，同時也把語言融入到性意識的分析中，復(fù)雜曲折地展示同性戀，或者也有男歡女愛的性交往，但白先勇骨子里仍有濃重的社會心理分析的要素，當(dāng)然他沒有也無法提供這些人物心理完美的答案。他的語言另一部分來自中國古典或戲曲的文化，他吸收了那些口語韻調(diào)，這使得他的作品特別好改編成電影或者戲曲。這種只是文本形式上的，在說話的口氣上有一種貴族式的高雅特征，如果僅是一套貴族話語策略，我們還可以懷疑他語言的成就，但是白先勇采用了一種無可挽回的感傷情調(diào)，語言與一種繁華落盡之后的素雅與蒼涼并存，這就有了一種極大的感染力和美學(xué)效果，細(xì)細(xì)品后便是百轉(zhuǎn)柔腸。

三、新時期小說中自主語言的發(fā)展及概況

中國“十七年文學(xué)”是紅色經(jīng)典時代，語言基本上擔(dān)負(fù)的是工具和媒介任務(wù)，時代環(huán)境不允許語言試驗。接下來的文革十年，不可能有人在語言上去探索，至今仍沒發(fā)現(xiàn)這三十年間有關(guān)于語言試驗的文本。

到20世紀(jì)80年代后期，自主語言才被少部分作家重視起來。這里先說一個特例，就是朱蘇進(jìn)的《輕輕地說》與《接近于無限透明》兩篇小說。朱蘇進(jìn)的語言并不是先鋒語言，而是一種表現(xiàn)型抒情語言，在當(dāng)代作家中構(gòu)成了一個很有特點的語言面貌。我們說朱蘇進(jìn)的語言是一種生存體驗性的語言，但如何構(gòu)成語言特點卻不是這么抽象地就能說清的。他的語言體驗有兩個東西雙向推進(jìn):其一是飽滿的情緒，這決定語言推進(jìn)的力度與速度;其二是敏銳的感覺，這決定了他的語言應(yīng)該落在哪些地方，傳導(dǎo)一些什么樣的體驗，是心理的?情緒的?思想的?還是身體的?妻子在產(chǎn)房里，預(yù)期對一個新生命的來臨，與另一個經(jīng)歷痛苦的生命生發(fā)出的感受和體驗。他的語言中有一種急切的言說，包括想象一個生命狀態(tài)的描寫，象征性的老樹也對自身的體態(tài)有反應(yīng)。這種語言采取了一種傾訴式的說話方式，把一切心理、情緒、思想都說出來，包括把感覺體驗也說出來，因而表現(xiàn)在語言上是調(diào)式的快慢高低，輕重緩急。從理念上是說一個生命誕生的喜怒哀樂，于是陳舊的回溯也成了另一個生命在說。這就有了如激流噴涌而出的說語言的感覺，語言在說的時候是短節(jié)奏、短句，他用情緒把它置換成了冗長的描寫和抒情。語言的細(xì)部落到了金色的葉片上(作者鐘愛的多次反復(fù)的意象語言)，作者喜歡采用對植物花朵的微拍方式。語言在醫(yī)院里接近什么?接近痛苦和死亡，因而醫(yī)院是身體最有感覺的地方。體驗和感覺是可以描寫的，但卻不太適合于說，他這里偏偏要說，他的語言特征便集中在一個說的節(jié)奏上，于是說的口語由此而出。這種語言僅在形式上有所不同，實質(zhì)仍和張承志、莫言一樣，多在某種意緒和觀念上行走，朱蘇進(jìn)語言的人工痕跡也比較重。

林白的小說語言也是一種感覺體驗型的語言，這類語言容易被都市生活截取成為一套共同的語言，傳統(tǒng)的新感覺語言便是都市語言。林白的小說語言的好處在于南方熱帶地方性的介入，菠蘿地、劍麻、椰樹，一股濃厚的澳熱布滿在語言中，陽光針刺一般流出血色。暑熱、豬叫、刀鋒、昏黃晦暗、各種零亂物品和雜聲構(gòu)成了一種混合的語言環(huán)境。陽光與植物的詞語一到位，林白的句子便拉不完了，讓詞語在聲光色感中飛翔，或者如她說的子彈擊穿蘋果，一種粉碎的飛濺和水液的體感。她的語言便是軀體充分地敞開感官之口讓欲望噴涌地流淌，性意識暗含在她的一切事物中。

和林白相比，陳染的語言砍掉植物的元素，砍掉了地方性感受的表述，純粹的個人心理表現(xiàn)與性意識流淌。一絲光線與隱在的黑暗，或門窗內(nèi)的任何角度的一絲動靜均讓她的語言驚悸起來，她把個人的感受抽成絲線一層層地纏繞肉體，纏住事物。林白的語言要飛著蕩出去，陳染則要讓語言像霧一樣纏繞著個人，籠頭的一滴水，某一絲香味，指尖的光芒觸動情緒，感覺因此而從皮膚毛孔滲出來掛在灰色汗毛上，有一種晶瑩剔透明亮閃爍的效果，如同草葉尖的一顆露水珠久久不能掉下來，傳導(dǎo)的感覺又是無處可傾訴的。

1987 年先鋒派興起，這是一場短暫的風(fēng)暴。這場風(fēng)暴的意義在于真正有了自主語言的探索，它接續(xù)了半個世紀(jì)以前的語言現(xiàn)象。由于語境的改變，這次語言的實驗并非單純地指向感覺，或者浪漫主義的唯美，而是延伸到了更寬的領(lǐng)域，例如鄉(xiāng)土的、城市的、文化的、社會的、夢境的、邏輯的、幻像的等各種各樣的方式，有直覺方式，也有分析方式;同時也發(fā)現(xiàn)了許多語言技巧，如元語言、荒誕、迷宮、互文、戲仿等。這時，我們才發(fā)現(xiàn)語言可以以各種姿態(tài)出現(xiàn)于文本之中。孫甘露就是這方面的代表。

孫甘露是把詩歌語言引進(jìn)小說中為數(shù)不多的幾個人之一。孫甘露的陳述語言是冷靜的客觀的，表面上不動聲色，且不停留在細(xì)部的感覺體驗上，修飾語和中心詞之間并不存在必然的邏輯聯(lián)系，句子在能指一串串的并聯(lián)之后悄悄地置換了所指，因而許多句子連接起來后我們無法找到一個語段的共同語義，這樣避免了一個語段對一個中心的敘述，表層結(jié)構(gòu)相連的句子而內(nèi)部卻是斷裂的。我們姑且叫這種陳述語言為能指的拼貼。許多相似性的能指在語段中散布出某種意象，但又不構(gòu)成意象核心語言，因此我只能大致歸納語段于某種形象上在暗示，卻無法肯定有某種邏輯意義讓各句群彼此相連。我們可以指認(rèn)各種句子的能指形象，它在一個語段鏈條構(gòu)成某種詩意，在我們獲得眾多形象之后只能從象征和隱喻的角度闡釋這是夢境，那是想象。文本中設(shè)置各種各樣的狀態(tài)——人物的，作者的，情愛的，音樂的，但永遠(yuǎn)無法找到一個定性的人，他的語言永遠(yuǎn)在進(jìn)行途中，人物或者某意象均是二重三重等多種形象的疊合，類如超現(xiàn)實主義形象的拼貼畫。語言成為孫甘露自慰的夢幻的書寫方式，目的卻指向沒有端點的無限遠(yuǎn)方。

如果說孫甘露的語言徹底粉碎了敘事性，僅有抒情性，那么格非的語言加強了具體的描繪性與敘事性，因而他的人物永遠(yuǎn)在進(jìn)程的路上動蕩不安，人物與事件都在進(jìn)行，可語言并不站在一個邏輯點肯定哪些語段有什么社會意義的邏輯指向。格非特別延長了對某種詞語的感受性，會分析其中的一些語詞:水邊、青黃、唿哨、迷舟或者某種前傾性姿態(tài)，特別是人物疊影于恍惚中，有其若即若離的感受性。人物有許多經(jīng)驗性的實踐，但都指向隱喻和非本質(zhì)意義上的后果。

格非的語言是裸體的，它站在陽光下，山崗上，在飛走的鳥群的翅膀上，一次女人的邂逅、棋局、回憶中的遠(yuǎn)景，讓語言與一切意識形態(tài)目的割裂開來。人物與時間都有敘事的行為過程，但都不指向目的，所有的語言都會在能指鏈上奔跑。我們看到孫甘露在做語言游戲，不懷疑他的語言試驗。但你會認(rèn)為格非在進(jìn)行某種客觀的敘事，展示一個故事場景，到終結(jié)也不確定人物、時間的性質(zhì)，他扎扎實實地做了一次又一次語言上的敘事游戲。格非語言的詩性是針對事物的陳述與描寫進(jìn)程的。

這兩個人的語言徹底打破了作家和理論家對邏各斯中心的夢想，讓中國的文學(xué)批評家得了失語癥，也有極個別的批評家提出了闡釋，可是用社會文化的觀念評論只會指鹿為馬，這是一種拒絕批評的文本。它是一種可寫性文本，你只能在理論上擴大其神話與夢境，從語源和創(chuàng)作本體上來探討其方法，千萬別指向目的論的總結(jié)。

呂新使用的是一種農(nóng)業(yè)語言，他的語言在四時季令與谷物上停留，與植物與村莊相關(guān)切。呂新的人物對話簡單，而且在對話中悄悄轉(zhuǎn)移邏輯起點，你知道一小段對話在說什么，而大量的對話以后，你不知道他到底想干什么。他把對話和敘述性語言分得很清，敘述中偏向于描寫，恍恍惚惚的農(nóng)業(yè)社會的景象，種植與收獲是一種意義上的主題詞。呂新的農(nóng)業(yè)與人們?nèi)粘Ｉ畹纳嬷?、?jīng)驗意義沒有關(guān)系，人物在行動，但行為的目的消解了。這樣，他的描寫是一幅裝飾性的風(fēng)俗畫，窯工也僅為一個行為技術(shù)的特征，并不一定要構(gòu)成一種精美器物的創(chuàng)造。呂新僅是讓詞語在稿紙上行走，構(gòu)成一個感覺的畫面，這個感覺充分發(fā)揮其光影效果，讓氣味和聲音在句子中靈動地行走。呂新真正在實踐寫小說就是寫語言的誓言。

蘇童基本上還屬于一種意義語言，在短篇上基本沒有語言試驗的傾向，他的語言優(yōu)長主要集中在早期的中篇里。他的語言基本上屬于意象語言，即局部和句子上不會有什么扭曲組合，但他的一系列句子便構(gòu)成了文本特有的語言風(fēng)格。他的短句比較靈動，很口語化，在交流中有一種流暢感。中篇里長句多一些，句群一定會構(gòu)成某種意象，特別是在《罌粟之家》、《妻妾成群》、《三盞燈》中，其楓楊樹、香椿樹街均構(gòu)成了象征性所指。蘇童的語言構(gòu)成他特有的韻調(diào)，釀成一種江南的氤氳之氣。有一種布滿濕潤暗淡的水澤的柔軟氣息，有種舊時代的夢幻，村莊、曠野、祠堂都有些恍惚迷離的效果，這正是他的語言審美特征所在。

蘇童很正常地按語法和日?？谡Z方式構(gòu)成句子，絕無實驗方法有意使語言達(dá)到某種變形，相反，他還有一種古典余韻浸潤其間，至少可以說在語言上他沒奔赴先鋒前衛(wèi)之路。但我們可以肯定蘇童內(nèi)心有一種語言意識，來竭力構(gòu)筑自己獨立的語言風(fēng)貌。例如他極為講究語言的意境，行文造句中很細(xì)致地調(diào)整語調(diào)。他不特別注意語感，但語感在意象和境界中濃郁地滲透出來。

由詩歌語言進(jìn)入小說的韓東、魯羊、何小竹等人，有兩種現(xiàn)象:一種是發(fā)揮詩歌的抒情功能，使小說具有詩的質(zhì)地，例如孫甘露、魯羊、西飏、何小竹、唐晉、羊羽、李大衛(wèi)等人;另一種是在文本中盡量削弱詩歌用語而加強其敘事性，盡量使用客觀語言，或者制造一些間離效果，韓東是比較典型的，另外還有述平、刁斗、東西、鬼子、李洱等人。

韓東的語言是客觀意義上的裸體語言，盡量在核心語和中心詞上脫去裝飾性的東西，然后加強語言在敘事過程中的分析性，在細(xì)細(xì)冷靜的陳述中，他會突然加入補充和反身復(fù)指一下，使得某個敘述局部立體化地站起來。韓東盡量讓人物和詞語走動，不停頓靜止，在他的陳述中幾乎剔除了描寫，當(dāng)然某種動態(tài)的重疊或者采用慢拍攝方式也是一種描寫，可仍然是極少描寫的那種。刁斗、述平、李洱也是這樣的方式，但韓東處理得極干凈，陳述句行走絕不帶入各種怪異的手法，或許他正是用這種方法剔除情感過分介入的痕跡。

上述許多作家其實可作語言分析的，但限于這是一個簡史，無法從容談?wù)?，以后可以寫成專論?/p>

小說的自主語言方面，值得注意的作家還有部分是個人語言不完全統(tǒng)一的，也就是說，除了自主語言，他們還采用了其他語言系統(tǒng)，如余華、史鐵生、馬原、洪峰、北村、徐坤、熊正良、行者、墨白、何大草等。

另有不屬于自主語言但其語言自身有個性特征的作家，或者說，他有自身的語言追求，即他認(rèn)識的語言觀。這些作家的語言不太好類比，如楊爭光、石舒清、陳應(yīng)松、張煒、陶少鴻、葉兆言、朱文、須蘭、孟暉等人。

21 世紀(jì)又過了十年，這其間又有了許多自主語言的新面孔，且構(gòu)成了自己的特色，例如七格、李浩、黃孝陽、龐孔、余地，當(dāng)然還有一些跨時代而使語言有一些更新質(zhì)地的作家，如李馮、張生、劉立桿、張馳、紅柯、葉舟、朱娣、程青、棉棉、盛可以等，這份名單由堆積如山的文本所組成。就他們的文本，我僅挑選某一個側(cè)面透視其語言追求的某些特征，并非個人語言的整體風(fēng)貌。有些人在寫作進(jìn)程中語言還在變化，或者說想力圖構(gòu)筑他語言的新面貌。未來的小說語言發(fā)展如何，就靠這一部分人的語言實踐了。也就是說，中國現(xiàn)代小說語言的成功與希望在他們那兒，這里僅因篇幅關(guān)系，無法做更詳細(xì)的文本剖析。

四、結(jié)語

筆者寫小說20多年，也見證了自主語言20多年，也深入了這種語言實踐?？梢愿爬ǖ卣f，近30年的小說語言成就總體上超過了過去的80年，它提供了語言的多種可能性，其特征之鮮明，功績之偉大，是前所未有的。它的基本功勞大致如下:第一，回歸到語言自身的純粹性，極大地剔除了語言的意識形態(tài)化。這個現(xiàn)象在中國有數(shù)千年的歷史了，他們不惜采用戲仿、荒誕、元敘述、拼貼等方法去破壞語言的邏各斯中心，部分語言真正具有能指的游戲表演，當(dāng)然這種表演具有濃厚的詩性。第二，極大地拓展了語言的描寫功能。一種語言必須和它的文化、思維、潛意識密切相關(guān)聯(lián)，新的自主語言是作家個人獨特的藝術(shù)感覺的呈現(xiàn)，地方性知識構(gòu)成其審美形象。也有屬于作家的性格氣質(zhì)、人文情懷和地理空氣等綜合形式的藝術(shù)敏感，以及屬集體無意識的感受與審美，真正的個人語言也是民族語言。第三，新時期以來，作家尤其關(guān)注小說敘事學(xué)，這呼應(yīng)了理論上敘事學(xué)的熱潮，使敘事語言得到了寬廣的開掘。例如敘事特別注重陳述動力，充分發(fā)揮日常生活語言的魅力，使口語產(chǎn)生出多種多樣的形態(tài)，產(chǎn)生了純客觀的敘事性，戲擬敘事法。可惜還沒有人真正探詢語言陳述動力的奧秘。往往在探詢個人語言時對語言有一種頑固的偏執(zhí)，而沒有考慮這種方式對語言的創(chuàng)造性發(fā)展有利，這就有可能阻滯語言的創(chuàng)造。例如，一是對語言過于隨意，二是語言上的話癆。第四，自主語言極大地擴充了語言的表現(xiàn)功能與容量，真正表現(xiàn)了語言是本體論的獨特地位，又使語言進(jìn)入無意識結(jié)構(gòu)。可以肯定傳統(tǒng)語言是社會性的，今天的自主語言是個人身體性與感受性的。語言是人類的家園，這種家園不僅是精神的，還是物質(zhì)性的。語言作為一個民族的首要特征，不能僅作為工具與媒介性，同樣重要的還有它自身的審美性。語言既是民族和個人的裝飾，又是心靈的舞蹈。

［1］劉陽．小說本體論［M］．上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2010．

［2］汪曾祺．汪曾祺文集·文論卷［M］．南京:江蘇文藝出版社，1993．

［3］［南非］安德烈·布林克．小說的語言與藝術(shù)［M］．汪洪章，譯．上海:上海人民出版社，2010．

［4］［日］柄谷行人．日本現(xiàn)代文學(xué)起源［M］．趙京華，譯．北京:三聯(lián)書店，2003．