安永明

內(nèi)容摘要：論文在對比民族聲樂與湖南花鼓戲的基礎(chǔ)上，概述了民族聲樂與湖南花鼓戲唱腔的相通之處，并探討了民族聲樂對湖南花鼓戲潤腔的影響與啟示，以及民族聲樂對花鼓戲發(fā)聲方法的影響與啟示。

關(guān)鍵詞：民族聲樂 湖南花鼓戲 唱腔

“民族聲樂”不能狹隘地理解為唱民歌、山歌的民間演唱。著名音樂教育家周蔭昌先生曾給“聲樂”做了個界定：“從音樂表演的意義上說卻只在一定范圍內(nèi)、符合特定規(guī)范的歌唱才被稱作‘聲樂。比如中國各地區(qū)、各民族有浩如煙海的民歌，成百上千種戲曲、說唱，它們各有自己的演唱規(guī)范，尤其戲曲、說唱，不僅規(guī)范嚴格，還有不少專門的演唱方法、技巧，以及系統(tǒng)的練習活動，但它們既不自稱，也不被稱為聲樂?？梢姡谥袊?，實際上‘聲樂主要是指在中外藝術(shù)歌曲（廣義的也包括整理、加工、改編的民歌）、歌?。ǔ?、選段）范圍內(nèi)，符合特定規(guī)范的歌唱?！?/p>

一、民族聲樂與湖南花鼓戲唱腔的相通之處

現(xiàn)代民族聲樂表演藝術(shù)是指以演唱傳統(tǒng)民歌、民族歌劇和具有濃郁民族風格和地方特色的創(chuàng)作歌曲所采用的發(fā)聲、咬字、行腔及表演等方面的綜合藝術(shù)，它繼承了戲曲、曲藝等傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中的精華，又吸收了西歐美聲發(fā)聲方法，并在長期的藝術(shù)實踐中創(chuàng)造出的一種科學的、民族化的演唱與表演藝術(shù)。從上面的定義我們不難看出，民族聲樂演唱跟戲曲、曲藝等傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)是分不開的，它是從戲曲、曲藝等傳統(tǒng)和民間歌唱的發(fā)聲技術(shù)元素中提煉升華出來的符合特定規(guī)范的歌唱，民族聲樂的存在離不開戲曲、曲藝和傳統(tǒng)民歌的養(yǎng)料。湖南花鼓戲同屬于戲曲曲藝的范疇，由此可見民族聲樂演唱與湖南花鼓戲唱腔也有著千絲萬縷的同根關(guān)系，它們有著共同的文化底蘊，都是民族文化的重要組成部分。

民族聲樂與湖南花鼓戲唱腔具有共同的美學精神，如都講究“押韻”和“意境”以及圓滑暢通、平穩(wěn)流動、分句清晰、“丹田氣”發(fā)聲原理等，也都體現(xiàn)大眾的樸實生活和思想感情。如：花鼓戲《洗菜心》中是通過小姑娘去洗菜的機會，找到心儀的情哥哥，借歌抒情。同樣，民族歌劇《小二黑結(jié)婚》中的一段小芹假借去村頭河邊洗衣裳的機會，實去打探小二黑是否回鄉(xiāng)的消息，也是借歌抒情，它們都反映了大眾樸實單純的情感。掌握了花鼓戲《洗菜心》中的內(nèi)心獨白，咬字潤腔，對唱好《小二黑結(jié)婚》中的唱段當會有所啟示。

以上闡述了民族聲樂與湖南花鼓戲的同根之處，民族聲樂涉及范圍很廣，它可以演唱各個民族、地區(qū)的民歌和民族歌劇，藝術(shù)歌曲，而湖南花鼓戲只屬于戲曲中的一支，但它也有其自身的地方特色，民族聲樂演唱者也可以從中引以借鑒和吸收它的特色，以為演唱相關(guān)風格的民族聲樂作品之參考。

二、湖南花鼓戲潤腔對民族聲樂的影響與啟示

民族聲樂強調(diào)科學的發(fā)聲方法，要求“氣息穩(wěn)定、聲音通暢、共鳴高位置”，但倘若學習者不善結(jié)合戲曲、曲藝、民歌的演唱特色，吸收并融合其中風格性的技法手段，便難以針對具體曲目作出個性化處理，長此以往，很可能失去“科學發(fā)聲法”的藝術(shù)內(nèi)涵，造成咬字含糊不清、演唱刻板平直的“千人同聲”的不良效果。這是當今科班民族聲樂教學應(yīng)予以重視并加以克服的弊病。水有源，樹有根，民族聲樂的專業(yè)訓練離不開賴以成長發(fā)展的民族民間音樂土壤，這便是我們?yōu)槭裁匆鷮嵙私鈱W習各類戲曲、曲藝、民歌包括湖南花鼓戲的重要原因。前面所述湖南花鼓戲在潤腔中的特點和風格，它的倚音、波音、滑音、花舌腔、高低腔講究自然流暢，收放自如，這些都是民族聲樂演唱者在演唱時很難駕馭的技巧手段，都為民族聲樂的演唱風格演繹提供了可吸收的養(yǎng)分。下面僅列舉湖南花鼓戲潤腔中可為民族聲樂所借鑒和吸收的幾個特點：

（一）湖南花鼓戲甩腔和咬字的應(yīng)用

以湖南民歌《馬桑樹上搭燈臺》為例，這是一首典型的湖南風格的民歌，演唱時應(yīng)注意咬字方面有好幾處所運用的湖南方言，以助于整首歌曲風格和味道的把握。如“寫封書信與姐帶……”里面的“書”字發(fā)音就不讀“shu”，而是讀成“xu”；“你個兒移花別處栽”里的“處”讀“qu”而不讀“chu”；“鑰匙不到鎖不開……”里的“鑰匙”讀“yo shi”而不讀“yao shi”。這些字和詞都是屬于湖南方言中的特殊發(fā)音，跟在湖南花鼓戲中的讀音一致。只要學過一兩段湖南花鼓戲，讀錯的字音語音就很容易咬正了。

湖南花鼓戲在咬字上位置很高，很靠前，音色也很明亮，這樣的位置和音色能將民歌中的小彎小拐運用自如，比如“馬桑樹……”中的“馬桑樹”三個字，假如光用直通的方法咬字，注重和延長的是每個字的原音，聽起來就有點不倫不類，如果借助花鼓戲夸張到位的咬字方式，將字頭“（m,s, sh）”都放在高位置集中的咬出來，加上科學發(fā)聲方法的氣息支撐，這樣發(fā)出的聲音便富有穿透力，并且清晰地表現(xiàn)了內(nèi)容和風格。

（二）湖南花鼓戲中花舌腔的應(yīng)用

以湖南民歌《放風箏》選段為例，這是一首帶著濃郁湖南花鼓戲色彩的民歌作品，在藝術(shù)風格上保持了花鼓調(diào)清新明快、質(zhì)樸純真的特色，在情節(jié)構(gòu)成上發(fā)展和擴張了民歌中的演唱元素，它被廣泛傳唱于各大藝術(shù)院校。其中有一長串的花舌腔，要求位置偏高集中，氣息連貫，力量要控制均勻，這是很有難度的演唱技巧。我們習慣地把湖南花鼓戲中的花舌腔稱為小花舌，是與美聲意大利語中的花舌比較而言的，意大利語中的花舌振動部位靠近舌根部，而花鼓戲中的花舌則是由舌的前半部分振動而發(fā)出的，所以較之意大利語中的花舌更為靈活，且在花舌中旋律高低自如起伏，這就更強調(diào)花舌腔的共鳴位置要高，要集中，否則小拐出會顯得很吃力，對氣息的要求也很高，需在打花舌的時候一直有氣息均勻的支撐，否則極易出現(xiàn)唱斷的現(xiàn)象。也有人說，如果把花鼓戲里的花舌腔唱好了，也很容易找到共鳴的高位置?；ü膽蛑械幕ㄉ嘁舨还庠诤厦窀柚谐霈F(xiàn)，很多地方民歌也有花舌腔的運用，它們的演唱方法與花鼓戲中花舌的唱法極其類似，唱好了花鼓戲中的花舌，其他民歌中的花舌腔也就舉一反三了。中間的花舌腔也是變化多樣，高低起伏，跟花鼓戲中的花舌音如出一轍。

（三）湖南花鼓戲中波音和高低腔的應(yīng)用

以《洞庭漁米鄉(xiāng)》為例，這是著名歌唱家何紀光老師的一首廣為流傳的湖南民歌，何紀光老師也是湖南花鼓班出身，之所以能把這首歌演繹得如此傳神到位，跟他在花鼓班學習的經(jīng)歷是分不開的。演唱《洞庭魚米鄉(xiāng)》這首歌曲中融入了很多湖南花鼓戲的演唱元素和風格，其中運用到大量波音潤腔、滑音潤腔，還有高低腔的頻繁轉(zhuǎn)換，對演唱者的歌唱技術(shù)和風格的把握要求很高。例如，開始的一段慢板，看上去就四句，但每一句中都有著豐富的花鼓戲潤腔色彩，使得大家一聽就能感覺到這是湖南風格的歌曲。第一句“洞庭啊……”中的“啊”字就很明顯的運用了花鼓戲潤腔中的前波音腔，并且波音的幅度比較大，又顯得十分靈巧；“樹上喲……”中的“喲”字運用的也是前波音腔，但為了避免和上一句重復，何紀光老師在結(jié)尾作了一個下滑音的潤腔，可見花鼓戲的潤腔常常也綜合起來運用；“好喲風光……”中的“喲”字為了體現(xiàn)歌曲的意境和心情，作了一個小拐子潤腔，只是很快速的抖動一下，以使歌曲更連貫地進入下一句；“八月喲風吹……”中的“喲”字為了和上面“洞庭啊……”對應(yīng)，使用了中間波音潤腔，最后在“稻花喲香”一句中的“喲”字使用了小擺字潤腔?？梢娀ü膽驖櫱辉谑褂弥械膹碗s多變，奧妙莫測。歌曲的第二部分，節(jié)奏和第一部分的慢板形成了鮮明對比，轉(zhuǎn)為歡快跳躍，此段中運用了大量高低腔潤腔，八度跳躍、真假聲頻繁轉(zhuǎn)換，這對于演唱者來說極有難度，必須經(jīng)過專門的訓練，真假聲來能來回自如的轉(zhuǎn)換，并且波音潤腔、滑音潤腔的多次交替使用，這在花鼓戲很多經(jīng)典曲目中頗為常見，也使得旋律更加優(yōu)美、悅耳。

不少民族聲樂作品也將波音潤腔、滑音潤腔交替使用，例如陜西民歌《五哥放羊》，高低腔頻繁轉(zhuǎn)換的民族聲樂作品也不乏其例，如云南民歌《大河漲水沙浪沙》。以上所舉民歌實例中都出現(xiàn)了類似湖南花鼓戲中的一些潤腔形式，如果演唱者能夠了解、掌握花鼓戲的潤腔技法，那么民族聲樂作品中風格的把握當會容易許多，作品中的咬字行腔也將變得更加嫻熟，學習和借鑒湖南花鼓戲的有關(guān)演唱處理，對于拓展民族聲樂表演天地是很有助益的。

改革開放以來越來越多的湘籍歌唱家如李谷一、張也、雷佳、王麗達等人的歌聲廣為傳播，受到廣大聽眾的認可和喜愛。她們都是花鼓戲班出身，她們演唱的不少歌曲很傳神，人們往往能從中聽出花鼓戲潤腔的影子，這也表明，掌握好花鼓戲的潤腔對處理民族聲樂中的小彎小拐是很有幫助的。中國音樂學院甚至將花鼓戲的經(jīng)典曲目編入教材進行教學，將花鼓戲中的唱、做、表與包括美聲原理在內(nèi)的科學發(fā)聲方法有機結(jié)合，以達到神形兼?zhèn)涞耐昝佬Ч?。所以，作為民族聲樂演唱者學習融合湖南花鼓戲經(jīng)驗并為己所用是可行的，而且已成為民族聲樂表演者、學習者的自覺追求。

三、民族聲樂對花鼓戲發(fā)聲方法的影響與啟示

湖南花鼓戲的行當主要是“三小”，即小生、小旦、小丑，最初花鼓戲用嗓上，小生多用小嗓（即假聲），小旦多用大嗓（即真聲），小丑一般大嗓小嗓來回互換，往往只注意音質(zhì)明亮，注重韻味，但這種主要憑借天然嗓音條件的發(fā)聲方式無法達到共鳴的效果，而且演員在演唱時嗓子的負擔很重，既影響聲音的傳遞和藝術(shù)表現(xiàn)力，也會使演員的演唱壽命大為縮短，最初花鼓演員，特別是小旦和小生，他們大都到了30歲左右就已經(jīng)不能再登臺演唱了，這與他們的發(fā)聲方法欠科學有著直接的關(guān)系。

民族聲樂的科學發(fā)聲方法是在融合我國各地區(qū)各民族的古今歌唱家智慧和風格特色的基礎(chǔ)上，借鑒歐洲美聲傳統(tǒng)經(jīng)驗，歷經(jīng)長期探索、實踐的過程，逐漸形成并正在繼續(xù)完善的演唱方法。它要求歌唱需聲情并茂、字正腔圓、神形兼?zhèn)洹⒊斫Y(jié)合，注重行腔韻味。在發(fā)聲技法上，強調(diào)氣息沉穩(wěn)，聲音通暢，注重高位置共鳴，使用真假聲完美結(jié)合的混聲，特別是在高聲區(qū)民族聲樂突破了自然音域的界限，使演唱者的音域更為寬廣，也增強了演唱者的藝術(shù)表現(xiàn)力?；ü膽虻陌l(fā)聲方法如能吸取民族聲樂發(fā)聲方法的經(jīng)驗，使聲音更加厚重堅實，用嗓方法更為科學嚴謹，那么花鼓戲演唱的難題便可迎刃而解。京劇界著名的京劇表演藝術(shù)家李勝素在《大唐貴妃》、《霸王別姬》、《穆桂英掛帥》等大型劇目的表演中，就將科學的發(fā)聲方法與京劇聲腔巧妙結(jié)合，樹立了成功的典范。相信同屬戲曲領(lǐng)域的花鼓戲當會順應(yīng)時代發(fā)展的趨勢，揚長避短，吸收民族聲樂豐富的知識養(yǎng)料，使其結(jié)出更加豐盈絢麗的花果。

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（作者單位湖南藝術(shù)職業(yè)學院，本論文為文化部文化藝術(shù)科學研究項目：08DD15）

責任編輯 李佳烜