平鋪和縱深，這兩種基本的繪畫語(yǔ)言曾經(jīng)被各自沉淀在中西電影的鏡頭里，以一個(gè)個(gè)剪輯的畫面聯(lián)綴，形成中西影視語(yǔ)言鮮明的審美風(fēng)格。20世紀(jì)30年代到40年代，同一時(shí)期的兩部題材類似的電影，其畫面的闡述和鏡頭的敘說可以代表平鋪和縱深這兩種截然不同的審美風(fēng)格。
　　一部是1948年由中國(guó)上海文華影片公司攝制的黑白片《小城之春》。此片第一次在上海公映時(shí)，幾乎沒有引起什么反響，甚至被當(dāng)時(shí)的一些評(píng)論家斥為“蒼白”和“病態(tài)”。然而，這部在歷史上頗受非議的影片在40年后復(fù)映時(shí)卻引起了轟動(dòng)，海外評(píng)論家將它列為中國(guó)電影十大名片之首，作為一部藝術(shù)珍品，它的確為中國(guó)電影贏得了世界性贊譽(yù)。《小城之春》恰如陳年老酒，愈久彌香。它之所以散發(fā)著持久的藝術(shù)魅力，除了它表現(xiàn)了一種具有永恒價(jià)值的人類情感、道德和心理結(jié)構(gòu)的電影語(yǔ)言內(nèi)容之外，更在于此片的電影語(yǔ)言形式和電影語(yǔ)言內(nèi)容達(dá)到的水乳交融的境界。這部電影將具有永恒意義的情感和道德寄寓于精致、淡雅、優(yōu)美的鏡頭畫面中，正如一幅幅中國(guó)水墨畫悄然、舒緩、嫻靜、悠然地平鋪、鋪排、鋪展，直至最終的展開和無限的遐思，以將東方傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)意境完美帶入到鏡頭畫面里，給觀者以徜徉、悠長(zhǎng)、雋永的感悟。
　　影片《小城之春》一開始，即以幾個(gè)簡(jiǎn)單的平鋪蒙太奇剪輯畫面：春天來了，半傾的廢墟，處處斷壁頹垣，無表情的少婦緩行在破敗卻被深深草木半遮半掩的城頭，“眼中不看著什么，心里不想著什么”……僅此，畫面就喚起了戰(zhàn)后春意雖盎然，人心亦苦悶的聯(lián)想。而隨著40年的流逝，畫面還可以傳遞人類審美心境的共性，特別是東方人對(duì)生命的哲學(xué)認(rèn)識(shí)：原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷壁頹垣——以此來完成對(duì)青春和生命的感慨。
　　一座半傾的廢墟，5個(gè)廢墟中的人物——男主人、女主人、妹妹、老仆人、客人。小城春天里這場(chǎng)波瀾不驚的平常故事發(fā)生在12天當(dāng)中，客人來了又走了，其間似乎有一些故事發(fā)生，似乎又什么都沒有發(fā)生。在客人到來的第一天，導(dǎo)演選擇了舒緩的長(zhǎng)卷式鋪展鏡頭，來敘說人物以及他們之間微妙的關(guān)系：缺乏激情的歌聲縈繞室內(nèi)，妹妹望著客人，滿懷期待地唱歌給客人聽；客人坐在妹妹前面，無視妹妹，眼神卻隨著女主人移動(dòng)；女主人總是在低頭中，忙著服侍男主人吃藥；男主人只是倦怠著，渾然不覺。依靠精確的鏡頭和演員的調(diào)度，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭畫面以中國(guó)畫的濃淡相宜和虛實(shí)相間手法，將四個(gè)人物的心態(tài)交代得不留痕跡又余味復(fù)雜。
　　第二天早晨，開始四個(gè)人的唯一一次出游。他們漫無目的，各懷心事。他們從城頭來到湖里劃船，歌聲再次響起。這里又是一組平鋪鏡頭，如一幅長(zhǎng)卷鋪開：女主人坐在船邊幽然劃槳，時(shí)不時(shí)地回頭張望；客人就立在女主人身后，頗有力量地在搖槳；其間插入的是湖邊楊柳岸的近景和遠(yuǎn)景空鏡。驀然，在電影里蕩漾著的心照不宣處處可見。在簡(jiǎn)單的不能再簡(jiǎn)單的人物和場(chǎng)景中，恰是利用這種中國(guó)畫式的遠(yuǎn)近和留白手法逐漸營(yíng)造出了淡淡的愁緒。
　　可以說《小城之春》揮灑了中國(guó)的繪畫藝術(shù)，長(zhǎng)于使用那些舒展長(zhǎng)卷似的平面移動(dòng)鏡頭，虛實(shí)相間的畫面構(gòu)成，以及頗具表現(xiàn)力的線條和運(yùn)動(dòng)，都使得這部影片像一幅幅流動(dòng)的水墨畫。在沉郁舒緩的音樂中，這些流動(dòng)的風(fēng)景與影片中凄涼哀婉的意境和孤獨(dú)落寞的情緒相互呼應(yīng)，渾然天成，赫然張貼出了圓滿的中國(guó)民族藝術(shù)和古典美學(xué)意義的標(biāo)簽。
　　另一部影片則是1939年法國(guó)新版影業(yè)公司攝制的黑白片《游戲規(guī)則》。此片更可謂命途多舛，這是在法國(guó)表現(xiàn)“慕尼黑協(xié)定”后和第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前頭幾個(gè)月中人心惶惶不安的唯一一部作品。但是此片的膠片卻在戰(zhàn)爭(zhēng)中遺落，戰(zhàn)后被偶然發(fā)現(xiàn)，才得以重新粘接，修復(fù)公映。此后，從1962年以來，《游戲規(guī)則》一直被譽(yù)為電影誕生以來的十部“最佳影片”之一。這部影片是以喜劇情節(jié)來講述一個(gè)悲慘的故事，緣于這一點(diǎn)，《游戲規(guī)則》的電影內(nèi)容和電影形式的結(jié)合表現(xiàn)注定與《小城之春》大不相同。如果《小城之春》恰契合于你中有我、我中有你的融合，那么《游戲規(guī)則》遵循的則是二元相對(duì)、兩極背離的荒誕。
　　《游戲規(guī)則》通過追逐片式的喜劇情節(jié)，復(fù)雜的人物關(guān)系和荒誕的藝術(shù)形象，以及帶有紀(jì)錄片風(fēng)格的寫實(shí)場(chǎng)景，揭示出說謊和爾虞我詐是大戰(zhàn)前夕法國(guó)社會(huì)的“游戲規(guī)則”。對(duì)這樣龐大的電影內(nèi)容，影片幾乎拋棄了合乎如此展現(xiàn)的長(zhǎng)卷平移鏡頭，卻將大部分場(chǎng)景置于室內(nèi)和花園，并通過大量的帶有景深的長(zhǎng)鏡頭，結(jié)合整體感很強(qiáng)的場(chǎng)面調(diào)度，將若干細(xì)節(jié)和不很連貫的場(chǎng)景串聯(lián)成一寓意深刻的藝術(shù)整體。
　　影片《游戲規(guī)則》通過百無聊賴的大資產(chǎn)階級(jí)人物和爭(zhēng)風(fēng)吃醋的男男女女，來反映情欲是人類共有的東西。但是，風(fēng)流場(chǎng)上的追逐和搏斗又表明社會(huì)各階級(jí)是不能混同的。比如影片中的這一場(chǎng)景：晚宴開始后，侯爵和自己的情人在調(diào)情；侯爵夫人倒在了另一個(gè)男人的懷中；愛慕侯爵夫人的著名飛行員如里歐醉醺醺地沖上前扭打；侯爵為了臉面加入了“戰(zhàn)斗”，同樣暗戀侯爵夫人（也是如里歐的好友）的流浪詩(shī)人奧克達(dá)夫忙著勸架；同時(shí)馬夫舒馬歇前來尋找自己的妻子麗特賽（也是侯爵夫人的女仆）；麗特賽正和男仆馬爾索幽會(huì)；舒馬歇舉起槍開始追趕馬爾索……房間里登時(shí)一片混亂，主人、仆人像演著一出雜亂無章的舞蹈，又像一場(chǎng)活生生的狩獵場(chǎng)景，眾人展開了追逐，伴隨著客廳里機(jī)器風(fēng)琴?gòu)椬嗟暮?jiǎn)單機(jī)械的音樂。這里，導(dǎo)演利用了法國(guó)貴族的恢弘門廳和長(zhǎng)廊來推進(jìn)場(chǎng)景鏡頭，拉出景深，延伸了一個(gè)縱深的多層次空間，攝像機(jī)鏡頭保持相對(duì)靜止，而讓各色人物不斷地移動(dòng)、出鏡、入鏡，借鑒了油畫的立體和透視，將這一場(chǎng)面混亂、人物眾多、關(guān)系復(fù)雜、敘事多重的大戲客觀洗練地顯現(xiàn)，同時(shí)也賦予了影片以思想的深度。
　　可以說，《游戲規(guī)則》張揚(yáng)了西方的繪畫藝術(shù)風(fēng)格，景深鏡頭和紀(jì)實(shí)長(zhǎng)鏡頭的結(jié)合，表達(dá)了圓滿的縱深畫面并升華了廣闊的大社會(huì)命題和深刻的影片主題。以此，這部影片也完成了其創(chuàng)作者——導(dǎo)演讓·雷諾阿在影片開頭題詞中所表現(xiàn)的那種宏圖：像博馬舍在法國(guó)大革命前夕寫出《費(fèi)加羅婚禮》那樣，他也要在誰也不否認(rèn)的戰(zhàn)爭(zhēng)即將來臨的前夕獻(xiàn)給法國(guó)一部同樣的規(guī)模的作品。
　　歷史的進(jìn)展到了而今，平鋪和縱深一樣依舊被融合到鏡頭里，不一樣的是：平鋪和縱深不再是各自為政的使用，不僅僅是一個(gè)個(gè)單獨(dú)剪輯畫面的聯(lián)綴，而是更包含著單個(gè)鏡頭畫面中的融合使用。
　　例如，2005年公映的《傲慢與偏見》。開篇的第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，先是利用鏡頭平移，鋪出女主人公的入鏡亮相，一路行走來所展現(xiàn)的生活環(huán)境；再保持鏡頭靜止，讓女主人公出鏡，利用門廊的縱深景深，讓女主人公的姐妹逐一入鏡亮相；接著，鏡頭再次平移，女主人公再次入鏡，移至窗戶，使得窗內(nèi)的女主人公父母得以入鏡亮相——利用窗戶框架將畫面分層，形成縱深，表達(dá)出父母私語(yǔ)的事件和女主人公無意間地聽到；同時(shí)也自然而然將影片內(nèi)容的敘事展開。這一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，融合了平鋪和縱深，凝練而豐富，能夠迅速地將觀眾帶入到人物、環(huán)境和故事中，并引起觀眾的聯(lián)想和理性思考。
　　再例如，2010年攝制的《讓子彈飛》。同樣是開篇交代人物、環(huán)境和故事。馬拉火車入鏡，火車外是麻匪埋伏，火車?yán)锸强h長(zhǎng)、夫人和師爺在圍談火鍋。這里有一個(gè)鏡頭利用了平鋪和縱深的融合：鏡頭平移先給出縣長(zhǎng)、夫人和師爺?shù)牧料?，再讓縣長(zhǎng)打開火車的車廂門——使得縣長(zhǎng)雇用的衛(wèi)兵們?nèi)腌R亮相，同時(shí)使畫面形成縱深層次。鏡頭拉出景深，近景是縣長(zhǎng)圓滑地犒勞衛(wèi)兵，衛(wèi)兵愉悅；遠(yuǎn)景是師爺調(diào)戲夫人，夫人則欲拒還迎。這個(gè)鏡頭平鋪和縱深的融合效用，已經(jīng)大于了鏡頭中的各個(gè)單元之和，不但能夠交代敘事的內(nèi)容，而且能夠迫使觀眾理性思考，從而得出畫面之外的抽象的人物性格和諸位人物之間的關(guān)系，以及由人物性格、人物關(guān)系引發(fā)的事件和敘事邏輯。
　　現(xiàn)在，我們看到了古往今來的中西藝術(shù)語(yǔ)言在電影中的融會(huì)貫通。守望著古往今來的藝術(shù)語(yǔ)言，電影，亦正在真正體現(xiàn)出綜合圓潤(rùn)的影視語(yǔ)言審美，正嘗試著以現(xiàn)代技術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合，實(shí)踐著理性蒙太奇的表達(dá)，以期體現(xiàn)電影大師和理論先行者愛森斯坦未能實(shí)踐的電影靈魂。
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　　編校：董方曉