專業(yè)研究細(xì)分化是當(dāng)今學(xué)術(shù)發(fā)展不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，但是專業(yè)與專業(yè)之間的緊密聯(lián)系卻從來沒有中斷過，學(xué)科與學(xué)科之間的邊緣地帶所構(gòu)成的交叉性研究就成為當(dāng)前學(xué)術(shù)研究的一個(gè)重要領(lǐng)域。新聞傳播學(xué)雖然已經(jīng)成為獨(dú)立的一級(jí)學(xué)科，但與其他學(xué)科廣泛而密切的聯(lián)系卻始終存在著，因此，新聞學(xué)向其他學(xué)科的借鑒性研究就成為推動(dòng)自身發(fā)展的重要手段，新聞?wù)Z言學(xué)、新聞文化學(xué)、新聞倫理學(xué)等跨學(xué)科研究也就成為新聞傳播學(xué)領(lǐng)域內(nèi)研究的熱門課題。尤其值得關(guān)注的是，新聞美學(xué)也逐漸進(jìn)入新聞傳播學(xué)研究的視域，更有季水河先生著書《新聞美學(xué)》來探討新聞報(bào)道與藝術(shù)創(chuàng)作之間的交叉問題。本文擬就對(duì)二者作為獨(dú)立學(xué)科存在的特質(zhì)的追問，探析新聞報(bào)道與藝術(shù)審美之間的聯(lián)系與區(qū)別，從而厘清有關(guān)新聞與審美之間似是而非的認(rèn)識(shí)與觀念。
　　審美活動(dòng)創(chuàng)新與新聞播報(bào)時(shí)新的異同解析
　　《新聞美學(xué)》一書中在談到時(shí)新美時(shí)曾經(jīng)這樣說：“喜新厭舊，是人類的一種普遍心理狀態(tài)。”①因此便斷定新聞的審美屬性。其實(shí)，新聞播報(bào)的時(shí)“新”和審美活動(dòng)中的創(chuàng)“新”是兩個(gè)不同的概念。
　　眾所周知，新聞報(bào)道和藝術(shù)創(chuàng)作都需要新。新聞報(bào)道的時(shí)新是為了滿足讀者受眾對(duì)最新的社會(huì)信息的需求，從而更及時(shí)地了解社會(huì)，把握社會(huì)的變動(dòng)狀態(tài)。而藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新是為了滿足讀者、觀眾的審美愉悅需求，因而創(chuàng)造出了一個(gè)又一個(gè)全新的藝術(shù)形象。但是，新聞報(bào)道的時(shí)“新”和藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)“新”是兩種不同性質(zhì)的“新”。
　　新聞的時(shí)新性是新聞的生命，是新聞之所以稱之為新聞的根本依據(jù)。早在1943年，陸定一在《我們對(duì)于新聞學(xué)的基本觀點(diǎn)》中提出新聞“就是新近發(fā)生的事實(shí)的報(bào)道”②，這里的“新近”所強(qiáng)調(diào)的就是新聞報(bào)道的時(shí)新性，新聞事件發(fā)生與新聞報(bào)道之間距離的大小與新聞價(jià)值的高低成反比，因此新聞事件一經(jīng)發(fā)生，公之于眾的速度越快、時(shí)間越早，其新聞價(jià)值也就越大。也正是從這種意義上講，新聞?dòng)浾呔捅蝗朔Q之為與時(shí)間賽跑的勇者，以特有的新聞敏感和勇氣來搶報(bào)新聞。我們今天仍能感受到1998年夏中青報(bào)記者賀延光用手機(jī)發(fā)送九江決堤的新聞簡(jiǎn)訊帶給全國(guó)受眾的震撼；同樣，合眾社記者帶給世界最大的震撼就在于在肯尼迪總統(tǒng)遇刺的現(xiàn)場(chǎng)搶過汽車?yán)镂ㄒ坏碾娫挀屜劝严尠l(fā)給總部，并在第一時(shí)間向全世界播發(fā)。
　　而藝術(shù)的創(chuàng)新是藝術(shù)創(chuàng)作的生命所在，沒有創(chuàng)新也就無所謂藝術(shù)，也就沒有藝術(shù)的發(fā)展，可以說人類的藝術(shù)史就是一部藝術(shù)不斷創(chuàng)新的歷史。美學(xué)之父鮑姆嘉通所定義的美學(xué)是用美的方式進(jìn)行思維的藝術(shù)的科學(xué)，也就是說藝術(shù)作品都是藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)特創(chuàng)新的結(jié)果，是藝術(shù)家審美感性的培育、創(chuàng)作靈感的生發(fā)及創(chuàng)作的結(jié)果，是不可復(fù)制的。
　　在克勞德·莫奈的畫上，倫敦的霧是紫紅色的。事實(shí)上并不存在紫紅色的霧，并且在此之前，倫敦市里成千上萬的人誰也沒感受到過這紫紅色的霧，但是莫奈根據(jù)他個(gè)人獨(dú)特的審美感受，生發(fā)了強(qiáng)烈的藝術(shù)靈感，這種靈感表現(xiàn)在畫紙上就形成了獨(dú)特的藝術(shù)形象——紫紅色的霧。這紫紅色的霧就是莫奈的審美感性的創(chuàng)新，這不可超越的創(chuàng)新使得他成為印象派創(chuàng)始人，開始了印象派的繪畫歷史。
　　因此，依靠藝術(shù)靈感而生發(fā)后創(chuàng)新之“新”與根據(jù)新聞事件發(fā)生和報(bào)道之間的距離而判定的新聞時(shí)新之“新”是兩種性質(zhì)相去甚遠(yuǎn)的概念，因此而生產(chǎn)出的不同作品，即藝術(shù)品與新聞報(bào)道是無法相提并論的。那么，以此為依據(jù)而斷定新聞報(bào)道的審美屬性無疑是簡(jiǎn)單化了的。
　　藝術(shù)典型與新聞典型的本質(zhì)差異
　　季水河先生在《新聞美學(xué)》中談?wù)撔侣劦湫秃退囆g(shù)典型時(shí)寫道：“新聞典型與藝術(shù)典型既有相似性，又有差異性。相似性：二者都要求被反映的人物具有代表性，思想具有深刻性；差異性：藝術(shù)典型范圍窄，集中于人物形象，新聞典型范圍寬，分別表現(xiàn)于人物、事件等方面?！雹廴绻f藝術(shù)典型和新聞典型都具有深刻性還可以成立的話，那么以“范圍的寬窄”來區(qū)分新聞典型和藝術(shù)典型的差異就有點(diǎn)莫名其妙了。不用贅述的一個(gè)眾所周知的原因在于新聞典型和藝術(shù)典型的不同本質(zhì)。
　　典型，在《現(xiàn)代漢語詞典》中表示具有代表性的人物或事件，然而如果把典型放在不同的領(lǐng)域卻有著南轅北轍的本質(zhì)區(qū)別。運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，典型最著名的概念當(dāng)數(shù)恩格斯“典型環(huán)境中的典型人物”④的說法。雖然理論界對(duì)典型的具體意指及其地位尚存爭(zhēng)議，但是藝術(shù)典型在創(chuàng)作過程中的虛構(gòu)與拼湊已經(jīng)成為無任何爭(zhēng)議的共識(shí)。無論是莎士比亞筆下那被命運(yùn)控制著去復(fù)仇，同時(shí)因性格缺陷又感無力反抗的悲劇典型哈姆雷特，還是曹雪芹筆下在封建世俗眼里那行為怪異而乖張，又無力與黛玉維系純真愛情而導(dǎo)致人生悲劇的賈寶玉；無論是淳樸寬厚、對(duì)朋友忠誠(chéng)守信、將榮譽(yù)視若塵埃、在危難面前堅(jiān)韌執(zhí)著的阿甘，還是《大宅門》里力挽狂瀾于家族危機(jī)的二奶奶以及帶領(lǐng)家族闖關(guān)東的朱開山，這些活生生的藝術(shù)典型并非是生活中真實(shí)的存在，而是藝術(shù)家在感受認(rèn)識(shí)生活的基礎(chǔ)上充分調(diào)動(dòng)自己的藝術(shù)創(chuàng)造力虛構(gòu)想象出來的，就像魯迅所言：“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或者聽過的緣由，但決不會(huì)用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或者生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意見為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的角色?！雹菟囆g(shù)家就是要通過這種從生活中提煉概括出來的藝術(shù)形象來表現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感受。
　　而新聞典型是指新聞媒體所報(bào)道的當(dāng)前社會(huì)生活中出現(xiàn)的先進(jìn)人物。這些先進(jìn)典型是新聞媒體根據(jù)當(dāng)時(shí)黨的方針、政策而向社會(huì)樹立的可資學(xué)習(xí)模仿的榜樣。新中國(guó)成立以來，新聞典型報(bào)道持續(xù)不斷，如上世紀(jì)50年代抗美援朝的英雄羅盛教，60年代的偉大戰(zhàn)士雷鋒、縣委書記的榜樣焦裕祿，70年代的鐵人王進(jìn)喜，90年代的人物典型徐洪剛、李素麗、孔繁森以及新世紀(jì)以來各大媒體評(píng)選的典型人物等等，都是新聞?dòng)浾呃妹舾械男侣勑嵊X在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)的具有榜樣作用的先進(jìn)典型人物。這些先進(jìn)的典型人物和藝術(shù)作品中的典型人物是截然不同的概念，他們是社會(huì)生活的真實(shí)存在，不僅不能像典型藝術(shù)形象那樣拼湊，而且其事件的報(bào)道也不能有任何想象和虛構(gòu)的成分。這是新聞報(bào)道的一個(gè)原則，也是新聞工作者最基本的品質(zhì)修養(yǎng)。比如，抗美援朝時(shí)期戰(zhàn)地記者石峰采寫的《馬特羅索夫式的英雄黃繼光》一文關(guān)于黃繼光犧牲前“合理想象”的描寫之所以引起新聞界的廣泛質(zhì)疑和批評(píng)，一個(gè)重要的原因就在于作者混淆了新聞典型的報(bào)道和藝術(shù)典型的塑造之間的本質(zhì)區(qū)別。
　　但是季水河先生竟然在《新聞美學(xué)》中公然宣稱“新聞寫作常常塑造出理想化的人物形象或生活場(chǎng)景，這些……是作者幻想、虛構(gòu)的產(chǎn)物”⑥，雖然藝術(shù)典型和新聞典型講究真實(shí)，但是藝術(shù)典型是通過虛構(gòu)等藝術(shù)手法對(duì)生活進(jìn)行加工提煉而塑造出的形象，講究的只是本質(zhì)的真實(shí)；而新聞典型則是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人物和事件的如實(shí)報(bào)道，因此講究的是生活的真實(shí)。這種生活真實(shí)與本質(zhì)真實(shí)是新聞典型和藝術(shù)典型的根本差異所在。如果按照季水河先生將兩種本質(zhì)不同的典型簡(jiǎn)單混同的理念應(yīng)用于新聞報(bào)道的實(shí)踐之中，會(huì)直接導(dǎo)致虛假新聞的產(chǎn)生，這或許與季水河先生的初衷背道而馳。
　　新聞美學(xué)一直是新聞學(xué)界關(guān)注的話題，尤其是在交叉學(xué)科研究日益升溫的當(dāng)今，如何從學(xué)科的邊緣地帶尋找研究的突破口也是新聞學(xué)界孜孜探究的方式。但是由于真實(shí)與虛構(gòu)的對(duì)立，新聞報(bào)道和藝術(shù)創(chuàng)作用兩種不同的方式生產(chǎn)出來的，無論對(duì)于主體的動(dòng)機(jī)還是受眾的接受都有著本質(zhì)的區(qū)別。盲目地用藝術(shù)創(chuàng)作的審美理論來框范新聞報(bào)道，倉促之中撮合一本《新聞美學(xué)》的確有些夾生的味道。
　　注 釋：
　?、佗邰藜舅樱骸缎侣劽缹W(xué)》，新華出版社，2001年版，第135頁，51頁，131頁。
　?、陉懚ㄒ唬骸段覀儗?duì)于新聞學(xué)的基本觀點(diǎn)》，載延安《解放日?qǐng)?bào)》1943年9月1日，已收入《陸定一文集》，人民出版社，1992年版。
　　④《馬克思恩格斯選集（第四卷）》，人民出版社，1972年版，第462頁。
　　⑤魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集（第4卷）》，人民文學(xué)出版社，1981年版，第511頁。
　　參考文獻(xiàn)：
　　1.盧焱：《新聞美學(xué)初論》，鄭州大學(xué)出版社，2004年版。
　　2.葉朗：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社，1988年版。
　　3.陸梅林主編：《美學(xué)文藝學(xué)方法論》，文化藝術(shù)出版社。
　　（作者為河北師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院碩士生）
　　編校：鄭艷