一九八六年：
　　一月二十八日，美國“挑戰(zhàn)者號”航天飛機升空七十三秒后爆炸。上海的詩人王小龍聞訊寫下這樣的句子：天空晴朗以后天空中閃閃亮亮/布滿骨肉碎屑鋁片尖銳的聲音/沒消化完的早餐三明治/……（麥考利夫）你迷人的胸罩被炸得粉碎！/……而我要去發(fā)起一場巨大的慶典/慶祝人類又一次失敗的紀錄……
　　這是不同尋常的。一個中國人，因一個外國事件開始有了這樣的反應(yīng)：不僅想到整個人類，還想到女教師麥考利夫的乳房、宇航員剛吃到胃里的早餐；而對這一個災(zāi)難，“我要去慶?！?，慶祝人類的失敗。《紀念航天飛機挑戰(zhàn)者號》是一首視野開闊、語義錯雜的挽歌，其真實、深刻和超越性恰如其分，敬仰蒼穹，胸懷全球，感嘆人類的失敗，恰如一個世界公民該有的反應(yīng)。
　　四月二十六日，蘇聯(lián)切爾諾貝利核電廠發(fā)生人類最大的核事故。
　　五月四日，中國實行夏時制，至九月十四日結(jié)束——據(jù)說這來自國外先進國家的經(jīng)驗。
　　六月二十二日，全中國球迷在電視上目睹馬拉多納在世界杯阿根廷對英格蘭的比賽中，先用“上帝之手”，然后連過六人，創(chuàng)造了整整一個世紀中最不可思議的兩粒入球。
　　九月二十八日，在國民黨戒嚴令之下，臺灣第一個反對黨——民主進步黨創(chuàng)黨。
　　十一月二十五日——中國長江科考漂流隊第一次征服了長江。
　　這是不同尋常的。人們從長江漂流知道，人還有冒險、去征服險地這樣一種活法。
　　這是個大事特別多的年份。變動四處發(fā)生，變成實實在在將生活重新布局的激流。再遲鈍的人都感覺到了，價值觀、處世態(tài)度、行事規(guī)則、生活可能、未來前景……世道已經(jīng)全然不同。
　　但是許多話都還說不出來。劇變太快太多，心里苦澀、腦中如麻，可嘴巴卻說不出來。
　　五月九日，北京工人體育館，“一九八六國際和平年”紀念演唱會上，一個大家叫不上名兒的男青年走上了舞臺。他穿著件半長褂，兩褲腳一高一低，抱著把電吉他，不像來演出的，倒像位社會青年。寂靜的、孤獨的、有點低沉的鍵盤聲過后，這青年突然爆發(fā)出：
　　我曾經(jīng)問個不休/你何時跟我走/可你卻總是笑我一無所有
　　我要給你我的追求/還有我的自由/可你卻總是笑我/一無所有
　　現(xiàn)場觀看這一幕的不過上萬人，這一幕不過是一次演出中的一個小花絮。但是接下來的一年、幾年、十幾年，人們交口傳說，使這一幕不再是平常一幕，而成為一個時代的傳奇，這一刻被追認為歷史的時刻。
　　這聲音突然迸出，很憋，很高，很刺激，很難聽。但是它又很吸引你。
　　通過一盤叫《一無所有——全國百名歌星薈萃精選》的磁帶，崔健被全國更多人所知。這崔健沒有來歷，從他的聲音人們想象，這可能是來自陜北的農(nóng)村青年。他的歌曲帶著西北的民歌味兒，他的發(fā)音帶著農(nóng)民的口音。你要是說他是個地道的首都青年，打死也沒人相信——首都青年哪這土哩！
　　“西北風(fēng)”開始了。從《一無所有》（崔健詞曲）開始，一批風(fēng)格相近的作品相繼問世、走紅。它們音調(diào)上采用北方民歌慷慨悲涼的素材，編曲借鑒搖滾樂技法，不管男歌手女歌手，唱的時候一律大嗓門，有時甚至是拼力吶喊。一首非常走紅的歌，陳哲作詞、蘇越作曲的《黃土高坡》，里面有“不管是東南風(fēng)還是西北風(fēng)”的句子，加上這批歌曲的西北格調(diào)，這次風(fēng)潮被叫作“西北風(fēng)”。
　　“西北風(fēng)”像撕開了一個口子。那幾年，歌唱創(chuàng)作界一度困惑。一九八七年，北京國際聲像藝術(shù)公司組織了持續(xù)一年的音樂沙龍，沙龍上詞曲作家、歌手、音像編輯們爭論不休的問題是，內(nèi)地是該追隨港臺潮流，還是向別處去？但即使是年輕一代的音樂f8266668a1f0ad71b72e58f812a867c699c7070200cb39d478b8b3d61572e6d9人，也不贊同一邊倒地向港臺學(xué)習(xí)，他們覺得，港臺歌太淺了，還是應(yīng)該強調(diào)流行音樂的文化意義。
　　《一無所有》出版后，這首歌竟流進北京文化圈子的聚會。作為激動人心的新事物，李陀把這首歌用錄音機放給其他的文化精英聽。在李陀們看來，這與思想界的精神解放、自由思考，是一致的。
　　那盒一九八六年的磁帶里，崔健還唱了《不是我不明白》（崔健詞曲）：
　　過去我不知什么是寬闊胸懷/過去我不知世界有很多奇怪/過去我幻想的未來可不是現(xiàn)在/現(xiàn)在才似乎清楚什么是未來
　　過去的所作所為我分不清好壞/過去的光陰流逝我記不清年代/我曾經(jīng)認為簡單的事情現(xiàn)在全不明白/我忽然感到眼前的世界并非我所在
　　這正是當時整個時代的圖景。寥寥幾句，十分簡單地說清楚了，中國人在一個大變局面前所集體經(jīng)歷的、集體感受到的顛覆處境。
　　更強烈的信息是那種聲音。崔健的聲音，很憋，是在一片沉默的憋悶中突然爆發(fā)的喊叫。這契合了當時的全國氣場，剛好是大家需要的聲音。他用這種很憋的聲音，把中國人此時普遍感受到的現(xiàn)實處境說出來了。
　　崔健此時的力量，不是他一個人的力量，而是如大雪崩般整個社會動蕩賜予他的力量，是萬馬奔騰、千流競匯的文化沖擊共同匯集的力量。
　　在鼓起“西北風(fēng)”的力量中，有一首歌扮演了僅次于《一無所有》的角色，這首歌叫《信天游》。
　　《信天游》由劉志文、侯德健作詞，解承強作曲，程琳演唱，這幾個人，跟西北都沒什么關(guān)系。后來“西北風(fēng)”的大部分作者，也跟西北沒關(guān)系，西北風(fēng)的主體，是活躍在流行音樂前沿的廣州人和北京人。
　　跟《一無所有》類似，《信天游》也搖滾，也帶有強烈的西北色彩。歌曲展示的，是一個人面對著窮山溝和莽莽青天的形象，她在深情地追憶與遙望，有一種過去和未來糾纏不清、撕扯不開的難分難舍。
　　此時，銀幕上在上演《老井》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《大閱兵》、《野山》、《盜馬賊》、《末代皇后》、《湘女瀟瀟》、《黑炮事件》、《神鞭》、《山林中頭一個女人》、《月月》、《月牙兒》……不管它是歷史，是遠古蠻荒，是體制，還是儀式，都有一種撕扯，其美學(xué)氣質(zhì)里普遍有一股黑暗、荒蠻和獰厲之氣，仿佛一幕接一幕的歷史噩夢，那是曾經(jīng)經(jīng)歷的，現(xiàn)在也還在其陰影中的，壓抑、苦澀、無奈，讓我們自省到骨子里、四周圍的黑暗血脈，并深深為之震動，跟著電影一起渴望著掙脫。
　　一九八八年，張藝謀《紅高粱》上映，電影中姜文扯著爺們兒嗓子吼出的《妹妹你大膽往前走》（張藝謀詞，趙季平曲），一時竟成了流行歌曲，滿大街都是“妹妹你大膽地往前走，往前走，莫回頭”的嘶吼，那么用力地鼓動妹妹也鼓動自己，往前沖，莫回頭。這也成為“西北風(fēng)”中的一首名作。
　　銀幕的另一面，《血戰(zhàn)臺兒莊》、《孫中山》、《成吉思汗》，非中共、非人民的英雄形象，釋放出另一種開放信號。電視劇在熱播《新星》，周里京扮演的縣委書記李向南在熱烈地推進改革。錄像廳在播放美國的《野戰(zhàn)排》、香港的《英雄本色》、澳大利亞的《鱷魚鄧迪》。報端的主流聲音在對沒幾人看過的好萊塢電影《大班》進行聲討，為曾經(jīng)的“小花”陳沖喪失人格裸胸參演這部“反華”電影而痛心疾首。
　　文學(xué)方面，王安憶《小鮑莊》、莫言《紅高粱》、劉索拉《你別無選擇》，三篇風(fēng)格奇詭、具有西方現(xiàn)代派色彩的小說首次入選了全國優(yōu)秀中篇小說獎并引發(fā)了爭議。
　　藝術(shù)界重要的事件是“八五新潮”，其中一個經(jīng)典作品是，黃永砯拿一本《現(xiàn)代美術(shù)史》、一本《中國美術(shù)史》，放在洗衣機里攪了兩分鐘，變成了兩堆碎紙。
　　巨變，困惑。一九八七年，電視連續(xù)劇《雪城》上映，片尾，一只棉帽在雪地中翻滾，停頓，又翻滾，一個激越無比的男高音從畫外音穿越而出：“我不知道我不知道我不知道，哎呀！”在西北風(fēng)的眾多大嗓中，這枚大嗓無比優(yōu)質(zhì)，脫穎而出。這首《心中的太陽》（文岐詞，李黎夫曲）剛出鍋還滾燙，緊隨其后，電視劇《便衣警察》中《少年壯志不言愁》（林汝為詞，雷蕾曲）的歌聲，讓這優(yōu)質(zhì)大嗓又表現(xiàn)了一把，僅僅數(shù)月間，劉歡暴得大名。
　　
　　“西北風(fēng)”歌曲同有著一種困惑，又共有著一份激昂。它的歌詞大多以窮困落后的農(nóng)業(yè)景象起頭，將人生的感慨裸露于黃土之上。但緊承其后，便是生命力的強烈渴求，好像要將現(xiàn)實生存狀態(tài)與未來理想之間的矛盾撕破。當時的中國人就是這么急迫，恨不得一下子改變現(xiàn)狀，一下子強大起來。
　　“西北風(fēng)”不只是一首首歌曲，歌曲的背后，確有一股時代洪流。
　　幾年后，美學(xué)家高爾泰從歌曲背后聽到這樣的訊息：“也許崔健及其搖滾樂是中國目前唯一可以勝任啟蒙的藝術(shù)形式了。因為理論界的范圍太狹窄，起不了大面積的啟蒙影響，而音樂是一種特殊的語言，它能起到任何其他方式都達不到的作用。中國需要啟蒙……”
　　“西北風(fēng)”歌潮的美學(xué)觀念是明確的。這就是歌詞上的文化批判意識，在唱腔上則追求一種大感覺和大力度，它將遙遠的思索、沉重的力量與強烈的歷史責(zé)任感結(jié)合在一起，帶有咄咄逼人的集體意識和呼喊前進的時代氣息。
　　有一首叫《心愿》（任志萍詞，伍嘉冀曲）的歌，你唱我也唱，特別火爆。它的歌詞這樣說：
　　巨龍將要起飛的時刻/沉重的翅膀訴說艱難/重整萬里河山/這是我中華的心愿/我們對著太陽說/向往不會改變/我們對著長江說/追求不會改變/我們對著大地說/貧窮總會改變/我們對著黃河說/生活總會改變
　　“西北風(fēng)”有一個對立面，就是“東南風(fēng)”。港臺文化這時已經(jīng)從東南方長驅(qū)直入進來，“西北風(fēng)”是在這一個沖擊下內(nèi)陸群體的集體不適，他們在失衡中反應(yīng)強烈，由此爆發(fā)了一場自我特色的、反動流行音樂的、大陸的流行音樂。
　　位于“東南風(fēng)”口的廣東群體，也有不適，但他們的不適反應(yīng)更溫和，也更復(fù)雜，他們也參與了“西北風(fēng)”。但與之同時，他們還發(fā)出了低回、失落、更含糊、更曖昧、更猶豫不決的聲音。
　　一九八九年，李海鷹創(chuàng)作了《彎彎的月亮》，描述了一幅月兒彎彎、小橋流水、阿嬌搖著船的美好童年景象。歌者感慨的是：“我的心充滿惆悵/不為那彎彎的月亮/只為那今天的村莊/還唱著過去的歌謠?！?br/>　　這首歌優(yōu)美柔和的力量，比西北風(fēng)的激昂更持久，直到現(xiàn)在，它依然在傳唱，依然是一首能打動我們的歌。對家鄉(xiāng)的摯愛，看著這摯愛的對象漸漸被時風(fēng)化解；同時糾結(jié)著對家鄉(xiāng)的不滿，不滿于它“還唱著過去的歌謠”！這真是一種穿透了胸膛的彎彎的憂傷！有人分析說，這首歌表現(xiàn)了商品經(jīng)濟浪潮下中國人對農(nóng)耕傳統(tǒng)和田園生活的回望和告別。
　　比《彎彎的月亮》稍遲，陳小奇寫了《濤聲依舊》。它是陳小奇“現(xiàn)代鄉(xiāng)土系列”中的一首，從一九八四年他就在寫這個系列。當時文學(xué)界“尋根文學(xué)”正時髦，陳小奇連續(xù)寫了《敦煌夢》、《夢江南》、《灞橋柳》等一批詞作，試圖通過音樂來展示那些民族的、傳統(tǒng)的愁緒。
　　這首歌詞被大多數(shù)人看成是一個愛情故事，而實際上，陳小奇想表達的是一種困惑。這代人生活在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，正面臨著文化上的抉擇：改革開放后現(xiàn)代文化進來，我們又喜歡又害怕，但是傳統(tǒng)文化又不可能完全拋棄。背負傳統(tǒng)的東西，能否趕上現(xiàn)代的潮流？二者之間到底能不能真正融合？這是那代人設(shè)身處地的困惑。所以陳小奇怯怯地問：我這一張舊船票，能否登上你的客船？
　　處在時風(fēng)風(fēng)口的李海鷹、陳小奇，比北方內(nèi)陸的作者是更早意識到港臺流行音樂的力量。此時，以引進版的形式，港臺歌曲已經(jīng)零星地介紹進來。
　　這是一份一九八五至一九八八年內(nèi)地引進的港臺歌手名單：蘇芮、張學(xué)友、譚詠麟、梅蘭芳、張國榮、陳慧嫻、徐小鳳、達明一派、鳳飛飛、費玉清、江玲、楊林、鄧妙華、鄧麗君、楊慶煌、千百惠、高凌風(fēng)、林良樂、薛岳、蔡琴、齊豫與潘越云、庾澄慶、施孝榮、童安格、馬毓芬。
　　但他們沒有得到與“西北風(fēng)”相媲美的熱烈響應(yīng)。只出了《第一種聲音》（一九八七年專輯）的庾澄慶、只出了《跟我來》（一九八七年專輯）的童安格、只出了《回聲》（一九八五年專輯）的齊豫與潘越云，甚至沒有多少人認識。楊慶煌、千百惠只獲得了校園里的認可。從一九八四年開始，央視每年在春晚引入港臺歌手，除了一九八四年的張明敏、奚秀蘭和一九八七年的費翔，廣大聽眾對汪明荃、羅文、張德蘭、葉麗儀、包娜娜、萬沙浪、蔣麗萍、葉振棠等一干港臺明星，全都表現(xiàn)得不冷不熱。
　　大陸人此時還沒有多少都市體驗。內(nèi)地沒有都市，只有“都市里的村莊”，所以流行于城市的歌曲，大部分都打著抹不去的中國鄉(xiāng)俗的烙印。往前數(shù)兩代，中國人多數(shù)都是農(nóng)村出身，血液里流著鄉(xiāng)土文化的基因。
　　非常奇特的是，相比臺灣歌曲的不溫不火，粵語流行歌曲此時卻贏得了極大的關(guān)注度。譚詠麟、梅艷芳、張國榮、張學(xué)友，加上稍后的陳百強、陳慧嫻，形成了粵語歌的規(guī)模效應(yīng)，至一九八九年臺灣熱徹底引爆之時，內(nèi)地的粵語歌曲熱潮熱了至少五年之久。
　　這種跨越了方言障礙的流行現(xiàn)象，原因是多方面的。屬于文化深層的原因主要有：
　　第一，香港在內(nèi)地人心理中，等同于國際大都會、世界潮流前沿，香港就代表了花花世界，是內(nèi)地人渴望瞭望外面世界的窗口，它的魅力驚人，不由不引得引頸眺望。
　　第二，譚詠麟、梅艷芳、張國榮、張學(xué)友、陳百強，第一次展示了資本主義商業(yè)偶像的征服力，它以影視影像、巨星傳奇、高級生活為誘引，是一種精心構(gòu)造的都市人格，完全超越了凡俗人生，顯得毫無瑕疵的高雅、精美。
　　第三，香港音樂極為精致，不僅精致，還有與個人形象完全的匹配。伴隨著精美歌聲，譚詠麟就等同于浪漫，張國榮就等同于瀟灑，梅艷芳就等同于冷艷，陳百強就等同于靦腆。在聽眾的潛意識里，他們?nèi)乔槿?，完美情人?br/>　　此時，作為世界的港灣、資本主義列強的二傳手，香港盛行填詞文化，不管日本的、英國的、美國的、法國的、臺灣的、大陸的，只要流行，只要合乎香港人的調(diào)調(diào)，全都填上粵語詞予以翻唱。本地音樂人的創(chuàng)作夾雜其間，主要是兩路。一路是顧嘉輝、黃霑、林敏怡、倫永亮等從二十世紀七十年代即開始的以中國民族民間素材與西方流行音樂技法相結(jié)合的創(chuàng)作方向，這是從三十年代中國有流行音樂起即有的方向。這路創(chuàng)作極為成功，甚至通過香港電視劇的傳播風(fēng)靡了內(nèi)地。另一路是周啟生、“達明一派”等緊承世界潮流以西化曲風(fēng)創(chuàng)作的方向，這路創(chuàng)作不十分成功，但“達明一派”以匯入中國傳統(tǒng)音樂元素與文化意象的手法，反映都市現(xiàn)實內(nèi)容，影響逐漸擴展，歷久彌深。
　　比大陸略早，臺灣也發(fā)生了根源脈絡(luò)上與“西北風(fēng)”頗為相似的風(fēng)潮，代表人物是蘇芮、羅大佑。
　　一九八三年，電影《搭錯車》原聲大碟出版，和羅大佑的《之乎者也》（一九八二）一起，這張唱片成為時代轉(zhuǎn)季的強烈信號。以這兩張唱片為分野，臺灣音樂的整體面貌為之一變。在此之前，流行音樂界的主導(dǎo)風(fēng)格是音樂才子、漂亮女聲，木吉他、民謠風(fēng)、清澈歌喉，校園、青春、純純的愛、鄉(xiāng)村山水寄情；在此之后，流行音樂突然地、加速度地、多個路向地駛進了鋼筋水泥的都市叢林。就像是兩個年代，被一九八三年截然劃開，從這里開始，校園民歌時代結(jié)束，青青學(xué)子轉(zhuǎn)眼融入城市人流。
　　對一九八三年以前的音樂而言，《搭錯車》是一次驚人的三級跳，多年蘊藏的音樂積累突然在一張唱片中爆發(fā)。那也是大陸第一張臺灣引進版，是第一次用耳機聽音樂，萬萬沒想到人的耳朵下竟藏著那樣一個宏大神妙的世界。
　　蘇芮展示了一個強悍、激越、狂飆突進的形象，隨之而來的則是大歌歌風(fēng)。她至堅至柔動態(tài)極大的演唱，風(fēng)云際會地匯集了當時臺灣最頂尖的創(chuàng)作和演奏精英。從一九八三到一九八六年短短四年中，蘇芮錄下了她歌唱生涯中最激動人心的名曲：《搭錯車》中的全部七首（作者梁弘志、李壽全、侯德健、羅大佑、吳念真），以及《是不是這樣》（吳念真詞，李壽全曲）、《心痛的感覺》（邰肇玫詞曲）、《迷失》（楊立德詞，陳大力曲）、《明天還是要繼續(xù)》（梁弘志詞曲）、《誰可相依》（潘源良詞，林敏怡曲）、《順其自然》（曹俊鴻詞曲）、《龍》（孫儀詞，曹俊鴻曲）、《我曾深愛過》（楊立德、陳大力詞，何國基曲）、《沉默的母親》（陳克華詞，鈕大可曲）、《親愛的小孩》（楊立德詞，陳復(fù)明曲）、《內(nèi)心交戰(zhàn)》（楊立德、陳克華詞，譚健常曲）、《證人》（楊立德、林生霖詞，曹俊鴻曲）。這些歌曲展示了一時無人能及的演唱力度，其中最讓其他歌手心服的，是蘇芮起伏極其巨大的收放：短時間內(nèi)高能量的激情噴發(fā)，轉(zhuǎn)瞬間轉(zhuǎn)至低音的極其幽暗之境。
　　
　　在蘇芮沖擊波波及全華人的過程中，內(nèi)地“大嗓”莫不因其影響而生，如那英、毛阿敏，均以模仿和演唱蘇芮歌曲起家。
　　蘇芮雖然是女聲，但多數(shù)時候并不表露女性的性別形象。如果我們體會一下那歌中的形象，映現(xiàn)在心目中的絕對不會是一個女人，而更接近一種畫外音、一種代言、一種你自己心聲的發(fā)聲。我們很難把《一樣的月光》（吳念真、羅大佑詞，李壽全曲）與一個歌女的形象疊印在一起，同樣地，我們也很難把《沉默的母親》與一個具體家庭中的女兒聯(lián)系到一處。《一樣的月光》和《龍》唱詞中的指稱代詞，直接就是——我們，“是我們改變了世界，還是世界改變了我和你”。
　　毫不夸張地說，蘇芮在許多歌曲中所唱出的，實質(zhì)上是一種群體式的感悟。所以沒有性別、沒有個人，不會出現(xiàn)私人的喁語，她不是個體的我，而是大我。那些歌曲作者把蘇芮的不少作品定位在舞臺空間，而不是生活的某處，絕非偶然。而蘇芮時代的結(jié)束，恰恰以這種模糊性征的瓦解為標志。從蘇芮和羅大佑——實質(zhì)上是從經(jīng)濟起飛階段——所迸發(fā)的吶喊，到一九八七年宣告結(jié)束。高歌猛進的風(fēng)格從此被城市民謠的孤獨和私語取代。
　　蘇芮的背后是一個群體，他們是李壽全、梁弘志、陳志遠、侯德健、曹俊鴻、羅大佑……
　　在臺灣最近三十年歷史上，有兩件事不得不提。第一件是，一九七九年十二月，以雜志《美麗島》為導(dǎo)火索，引發(fā)了臺灣國民黨外勢力與國民黨當局的集會沖突。該沖突造成雙方近二百人受傷；一百五十二名國民黨外人士以“涉嫌叛亂罪”被抓；施明德等三十余人被處以四年至無期等長短不一的徒刑。這一件事顯示了臺灣經(jīng)濟起飛中獨裁政治的崩壞、松動跡象。第二件是，一九八七年七月十五日，臺灣當局宣告“臺灣省戒嚴令”解除，自一九四九年五月十九日實行、總共行使了三十八年之久的戒嚴法令從此廢止，臺灣的黨禁、報禁、新聞文化檢查制度從此開閘。
　　羅大佑的出現(xiàn)正處于這大變局之中。
　　一九八二至一九八四年，羅大佑接連推出《之乎者也》、《未來的主人翁》、《家》等三張深具震撼力的專輯。《鹿港小鎮(zhèn)》（羅大佑詞曲，下同）唱：“臺北不是我的家，我的家鄉(xiāng)沒有霓虹燈”；《亞細亞的孤兒》唱：“黑色的眼睛有白色的恐懼，西風(fēng)在東方唱著悲傷的歌曲”；《未來的主人翁》唱：“我們不要一個被科學(xué)游戲污染的天空，我們不要被你們發(fā)明變成電腦兒童”。在羅大佑面前，外來世界的沖擊與顛覆，正像潮水一樣洶涌而來。
　　早在一九八四年，北京歌手成方圓就翻唱了《童年》并在大陸流行；早在一九八五年，廣州歌手朱德榮就翻唱了《之乎者也》、《現(xiàn)象七十二變》但是無聲無息。羅大佑出來了六七年，內(nèi)地聽眾從沒有真正響應(yīng)過，直到一九八九年《愛人同志》出版，情況依然沒有根本改觀，大家只是零星感受到了他的童趣、愛情、光陰回憶。真正讀懂羅大佑，明白他歌曲里濃得化不開的悲情，要到整整十年之后。
　　羅大佑發(fā)現(xiàn)了一個秘密，這個秘密盡人皆知，人人皆在其中，但是不識廬山面目。羅大佑意識到了，從一九八二年開始，他是越來越清晰、越來越堅定不移、越來越一往情深地意識到它，那就是：這個時代是動蕩的，人心不安，無所歸屬，就像大洋中風(fēng)雨飄搖的小船。
　　羅大佑經(jīng)常掛在嘴邊的關(guān)鍵詞是：命運、滄海桑田、云煙、轉(zhuǎn)移、夢。它們后面的共同意思是：變化，幻滅。羅大佑的典型神情經(jīng)常是：輾轉(zhuǎn)絕望的悲凄，加上百死無悔的堅定。
　　這個“亂世悲情歌手”，以他的一百多首歌曲，整齊一致地暈染了一個心理的亂世，一種生逢亂世的感傷。聽羅大佑的人，往往感到他自己的學(xué)生時代、他的純真、他的愛情、他的理想，全都無可奈何水流花落去，全都抓不住、舍不得又放不下，一種“往生不再”的悲涼緊緊按住了我們那顆傷感的心。
　　于是，這些語句就像是咒語：“不再是舊日熟悉的你，也不是舊日熟悉的我”；“想起我倆的從前，一個斷了翅的諾言”；“刻畫了多少美麗的詩可是終究是一陣煙”；小妹呵，快披上我的外套。起風(fēng)了，時令冷了。
　　由此，羅大佑成為這個時代最大的歌手，描述了它最大的現(xiàn)象，表現(xiàn)他最濃厚的感情。它是臺灣政治解凍的開端，是內(nèi)地改革開放的春天，香港回歸倒計時的時鐘亦于此時轉(zhuǎn)動。但堅冰化開的春天并不純是一樁喜慶事件，三地同時劇變，人們發(fā)現(xiàn)腳下晃動起來，不經(jīng)意間已站在波濤洶涌的海面。
　　從封鎖走向開放，從僵化走向解放。蘇醒一刻的心情，如童年對隔壁班女孩的憧憬。但時隔不久，壓抑放開的暢快轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)受到?jīng)_擊的不適，轉(zhuǎn)化為所有一切失序混沌的茫然。
　　這是全球化、現(xiàn)代化的大故事中亞細亞的小故事。羅大佑正處在時代松動的開始。無論羅大佑還是他的聽眾，都是新時代的第一批嬰兒，舊時代的最后一批遺民。羅大佑緊緊抓住兩個關(guān)鍵詞：動亂和流亡，建構(gòu)起具有共通性的三地華人的宏大感情體驗。
　　他們都有一個被現(xiàn)實生生撕去的過去，都有一個劇變的現(xiàn)在，都有一個自己不能把握的未來。
　　一方面告別傳統(tǒng)，一方面否定現(xiàn)在，一方面憂心未來，要放下又丟不開，這是羅大佑的語境，也形成他悖論式的思考方式。
　　于是，羅大佑永遠站在一個原點上：腳下是不定的真理、未知的價值、告別的年代，原鄉(xiāng)、首都和皇后大道東的香港；身后是小妹、母親、漁村、小鎮(zhèn)、家、秋千、知了、童年、青春、初戀；前方是天雨、東風(fēng)、倒影、二○○○。羅大佑眼中一片迷蒙，向后看，是一場夢；向前看，是一團霧，一片光怪陸離。
　　對于這個新時代，羅大佑們既不是主人，也不是仆從，而是時代洪流中無法把握自己的流亡者。這些從洪荒中逃出的人，傷感地閱歷著周遭巨變，撫摸著失去的家園和不堪回首的來路。一個時代結(jié)束了，一個時代局面未定。羅大佑像一個時代的路標，上面并沒有箭頭，而是一個問號和一串小點兒。
　　 二○○九年六月一日