建英：
　　曉玫在香榭麗舍劇院開音樂會了，這是我們一直期盼的。這些年來，我們眼見她在寂寞中持守自己的音樂理念和演奏風格，欣慰之余，便是思索。就像我們常說的，曉玫的演奏太值得一論。
　　我們早早趕到劇院，天陰陰的，傍晚幾絲春雨飄飄，街旁殘櫻亂落，帶著巴黎暮春的憂郁。時間還早，劇院門口卻已人頭攢動。今晚曉玫的曲目極單純，巴赫的《哥德堡變奏曲》。節(jié)目單上簡簡單單印了這么一行，也無中場休息，一氣彈全場。從前來聽齊默爾曼和索科洛夫的音樂會，曲目都是滿滿對折兩頁，從巴赫到拉威爾，跨度極大。而曉玫的音樂會曲目簡單到近乎苛刻，她憑什么吸引觀眾？我站在門廳打量聽眾，從十歲左右的孩子到坐輪椅的老人，從身著晚裝的淑女到穿牛仔運動鞋的青年，各色人等齊全。一位婦人氣喘吁吁地趕到售票處問票，票房小姐說已全滿，讓她等開場前的退票?？此纸箲]的樣子，我對Sherry說，曉玫的“粉絲”真有“死忠”的。
　　香榭麗舍劇院是巴黎的頭牌劇院。劇院每年寄來全年檔期安排，念念演出者的名單，真是群星燦爛。這座劇院在世界音樂史上也是舉足輕重。一九一三年五月三十日，佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團就在這里首演《春祭》。斯特拉文斯基的音樂驚世駭俗，更有半裸的尼金斯基激情四射的天神之舞。那時巴黎還消受不了這種新潮玩意兒，結(jié)果這座高雅的劇院成了角斗場。亂陣中，悄悄坐著一位奇女子——可可·香奈兒，她剛在康朋街開了時裝店，不用多久，世界上的時髦女士就要跟著她的裁剪刀轉(zhuǎn)。更妙的是，十年之后，她資助了《春祭》的復演，并成了斯特拉文斯基的情人。
　　進劇場坐好，抬頭看納比派巨擘莫里斯·德尼手繪的天頂，光彩斑斕，透著幾分異國情調(diào)，想一會兒有位東方女子要在此一展琴藝，覺得很合調(diào)。劇院三層樓，近二千座，竟是座無虛席。只為這場總長不過一個小時的《哥德堡變奏曲》音樂會，曉玫的號召力真驚人。燈光漸暗，劇場嘈雜的人聲隨之漸弱，瞬間便是一片寂靜。臺上一架斯坦威，臺后一簾深棕色幕布，柔暗的燈光灑在黑白鍵上，舞臺活脫德拉圖爾畫作的色調(diào)。人們屏息等待，時間仿佛凝滯。突然，曉玫靜悄悄出現(xiàn)在舞臺上。她穿的仍是那件深咖啡色中式絲質(zhì)長衫。以前和她說過幾次，讓她置幾件上臺的行頭，但挑來挑去最后還是這件。后來才明白，她著裝有音樂上的考慮。人家女演奏家上臺，誰個不袒胸露背，光彩奪目？唯獨曉玫，演出服不僅款式簡單，連色彩也選暗調(diào)子。她覺得，演奏者不要用外在的東西干擾聽眾。用她的話說，是“人要藏在音樂背后”。她一貫以為，演奏者不是主角，只是一個傳遞音樂的使者。明白她的意思后，我調(diào)侃她:“敢情您這大褂是上臺戰(zhàn)斗的迷彩服啊?！彼笮φf:“就是這意思。”此時，掌聲驟起，依稀聽到有人呼喊。曉玫落座，低頭凝思，其實不過片刻，我卻覺好長。待她手落聲揚，那主題詠嘆便飄然而至。
　　一九九九年，Harmonia Mundi唱片公司發(fā)行了曉玫的《哥德堡變奏曲》音碟，被各古典音樂雜志評為震驚(Shock)，五音叉(Diapason 5)，超強(ffff)，十幾年常賣不衰。美國巴洛克音樂專家布雷德利·雷曼(Bradley Lehman)將這張碟和古爾德一九五九年的演奏錄音稱為“并峙的雙峰”。雷曼先生曾在牛津大學《早期音樂》雜志上撰寫專論“巴赫羽管鍵琴、管風琴、古鋼琴中的律學”，自己亦是羽管鍵琴演奏家。他對曉玫的演奏有許多精辟的評論，待我慢慢說給你聽。
　　多年聽曉玫的錄音，對她演奏的《哥德堡變奏曲》，可以說是耳熟能詳。但今晚，琴聲一起，我就感覺到變化。十年后的曉玫，煙火氣全消，似是焚香頂禮而來。指下音樂如出自幽林老泉，一粒粒晶瑩的水珠淌過鍵盤，呼吸分句沉著從容，織體表達疏朗有致。要找個色彩來形容曉玫指觸音色，我取“青翠欲滴”。法國《費加羅報》著名樂評人波蒂(Petit)曾評價曉玫的音色“fragile”，倒與此意暗合。
　　巴赫稱自己這部作品是“由各種變奏組成的抒情曲”。主題詠嘆的旋律極優(yōu)美抒情，其中蘊藏著由隨后三十首變奏傾訴的情感。“詠嘆”首先是歌唱用語，這部變奏的首要特征就是“歌唱性”。其實又何止這部變奏曲，巴赫的音樂本來就立基于他的眾贊歌上。歌唱是巴赫音樂的靈魂。這并不奇怪，路德攪得歐洲翻天覆地之后，竟以創(chuàng)作圣詠為精神歸宿，體悟出“為了領會靈奧的世界，耳朵勝過眼睛”。巴赫是位虔敬的路德教信徒，他浸淫在這一傳統(tǒng)中。這位樸實篤信的人，把自己內(nèi)心的虔敬化作樸素又炙熱的歌詠。他的精神活動需要內(nèi)心的歌唱。那些創(chuàng)作手法，賦格、主題擴展、倒影進入……不過是為了展現(xiàn)“宇宙之和聲”（開普勒語）。所以它要求演奏者心懷敬畏，在心里和指下歌唱。
　　曉玫對此心領神會。聽她詮釋的主題詠嘆，你會驚訝巴赫的抒情開始得如此典雅。相比之下，連古典時期的維也納風格都略顯賣弄風情。這是自內(nèi)心唱出的典雅，深情又矜持。三分多鐘的演奏，曉玫始終保持氣脈的貫穿，分句恰如歌唱換氣的“氣口兒”，復調(diào)展示峰回路轉(zhuǎn)。各聲部的旋律線清晰分明，又和諧融洽，細膩的指觸做出微妙的力度變化，調(diào)整著音色的明暗對比。相比浪漫主義的絢麗色彩，巴赫的音樂更像黑白照片，仔細體會能見出灰黑層次的深入淺出，雖不眩目，卻經(jīng)琢磨。曉玫展示給我們的，正是一幅層次豐富的黑白照片，留給我們無窮的想象空間。
　　當代演奏名家，無人不彈巴赫，但經(jīng)得住考驗的演奏并不多。原因之一恐怕是這些大家在演奏巴赫時，太多的表現(xiàn)了自己。他們技藝高超，自我超強，自覺不自覺地就把老巴赫撂在一邊，自說自話起來。他們什么都有，唯欠一點敬畏心。偉大的尤金娜彈奏的巴赫就是顯例。其節(jié)奏之飄忽，分句之任意，速度之隨便，整體結(jié)構(gòu)之無章法，簡直讓人不忍卒聽。涅高茲說她“有些任性”，實在是太客氣。她豈止“任性”，簡直就是恣意妄為。當然，這個批評并不稍減我對她的敬意。一個敢對暴君說“不”的人，該有多強大的精神力量。超常的堅韌難免傷及均衡，而詮釋巴赫卻需有強大的平衡感。結(jié)果，性格強，卻可能成了彈好巴赫的障礙。
　　再看被雷曼博士譽為“雙峰”的兩個演奏，古爾德一九五九年和曉玫一九九九年的《哥德堡變奏曲》錄音。古爾德的演奏汪洋恣肆，但不出大格。各變奏的處理匠心獨具，整體上卻均衡完整。主題詠嘆中的那些裝飾音急促輕靈，乍一聽，不是巴赫的味道。但設想在巴赫時代的羽管鍵琴上彈奏這些裝飾音，其效果很可能如此，便知古爾德的詮釋雖顯突兀，卻有道理，有放縱，亦能控制。雖是“六經(jīng)注我”的彈法，但“經(jīng)”還在，只是句讀、考訂有別。曉玫的演奏卻是另一番景象。她仔細考量每一變奏的結(jié)構(gòu)和句法安排，特別是那些“內(nèi)分句”(inter-phrases)，清晰謹嚴，處理裝飾音的手法也有說服力。像主題詠嘆第十、十一小節(jié)左右手呼應的波音，做得有種說不出的圓潤典雅，極打動人。她是“我注六經(jīng)”的彈法，不求新奇怪異，只求自然會意。
　　在巴赫的音樂殿堂里，古爾德是排闥直入，坐下便彈，每有興會，便手舞足蹈，就算老巴赫在旁也徒呼奈何，只能認這孩子天縱英才，即使驕縱亦由他去。曉玫卻是三叩華門，裊裊升堂，焚香凈手，澄心濾意，在珠簾四下的雍容靜謐中唱給老巴赫聽。老人家會心地微笑，帶著慈愛與贊賞。我以為，古爾德彈得輝煌，曉玫卻彈得莊嚴。古爾德的巴赫是“他中之我”，曉玫的巴赫是“我中之他”。古爾德天馬行空，曉玫卻執(zhí)著地站在地上。古爾德和大師時有爭執(zhí)，曉玫卻只向大師致敬。古爾德對自己的冒犯往往滿不在乎，曉玫卻時常謙遜地心存猶疑。
　　
　　收束我奔逸的思緒，回到音樂廳里吧。
　　第三變奏在我心目中，是巴赫音樂建筑美的象征。從譜面上看，第二、三行低音譜表似用音符畫出“檐牙高啄”。在錄音中，曉玫彈了一分二十二秒。今晚她彈得稍慢，顯得更從容自由。右手non legato與左手stacato配合得天衣無縫。斷奏如飛石落鍵，每擊力道飽滿又清晰區(qū)分出輕重層次，聲音通透，彈性十足。古爾德彈得琴鍵火星四濺之處，在曉玫手下卻如汩汩山泉，歡快地流淌。古爾德手舞足蹈之處，曉玫卻身形穩(wěn)定，無任何多余的肢體動作。力量皆自內(nèi)而發(fā)，手在鍵上動作極小，似與琴鍵連為一體，真如約瑟夫·迦特所言，琴鍵成了手臂的延伸。樂曲幾經(jīng)折沖回還，戛然而止在符點四分B音上，一座堅實恢宏的建筑霍然眼前。曉玫卻并不收束，依然靜坐，似演奏仍在繼續(xù)。聽眾也在等待，瞬間靜極，落針可聞。巴赫在終止處指示了一個自由休止，不在音符而在小節(jié)線上，似乎給你打開一扇門，要你進去看看，里面還有什么珍寶。一切都妥帖、自然、均衡、理智。這種風格難道能用“巴洛克”這個名稱一網(wǎng)打盡？它同貝尼尼的圣特蕾莎祭壇的迷狂，同維爾茨堡主教堂的奢華，同魯本斯畫作中的肉欲橫飛竟歸同一名下？
　　那天電話中曾和你談起過這個問題，借這封信再多說幾句。布克哈特用這個詞的本意是概括文藝復興后期意大利繪畫與建筑風格中的某些趨向。而后，藝術史家將此詞推而廣之，用來標識一六○○年以來近二百年歐洲各種藝術形式的風格。這帶來了時期劃分上的方便，也帶來具體藝術鑒賞活動的混亂?！鞍吐蹇恕币辉~，究其本意，是夸張、怪誕、奇異，是不均衡、重瑣碎、尚極端。用這樣一個標志某種特殊藝術風格的詞，來概括一個漫長時期的藝術精神，這有陷我們于空疏的危險。我寧愿避開這個詞，從整個藝術史的角度體會每一藝術家的風格氣質(zhì)和精神歸屬。以巴赫為例，除了時代的吻合，其音樂的精神氣質(zhì)和“巴洛克”一詞的所指很少相似。沃爾夫林曾就藝術的風格給出兩組原則。其一，古典/文藝復興，其特質(zhì)為清晰、冷靜、可控性、理智標準、和諧與平衡，其二，巴洛克/文藝復興，其特質(zhì)為明暗對比、戲劇化、運動感、色彩與激情。論及巴赫的音樂特質(zhì)，顯然更近前者。此外，巴洛克風格的興起，是對宗教改革的反動，我們在研讀巴赫音樂時不可不察它與路德新教的關系。
　　我更相信巴赫的音樂氣質(zhì)天生就是溫克爾曼所定義的“古典”：“表現(xiàn)平靜，但打動人，表現(xiàn)靜穆，卻不冷漠。”即使是那些極抒情的段落，亦有一種“高貴的單純”和“肅穆的偉大”。我甚至猜想，假如巴赫以《拉奧孔》為題材譜一部清唱劇，一定會同那座希臘雕像一樣，“痛苦卻不哀號”。亨利·朗似乎也有此困惑。他以區(qū)分早、晚期巴洛克來擺脫這個矛盾，稱巴赫時代的晚期巴洛克為“古典風格巴洛克”。其實，這是學問家作繭自縛，巴赫的廣博深奧豈是一個概念所能盡括。論及巴赫，其質(zhì)也誠，其器也廣，其魄也雄，其情也柔，這“誠廣雄柔”解說不盡，非在凝神聆聽中體會不可。
　　談及這些涉及藝術風格定性的話題，意在展開“深度詮釋”的視野，把握更豐富的思考背景。圖里克在講述巴赫音樂的演奏原則時指出，如今的鋼琴演奏者接受的大多是十九世紀以來鋼琴技法的訓練，是以現(xiàn)代鋼琴的技術要求來“反彈”巴赫，但“巴赫的音樂是從一種非常不同的形式感和結(jié)構(gòu)感中成長起來的”。她還說：“幼年時期訓練而形成的下意識思維習慣會自然在演奏中表露出來?！甭牥⒏窭锲嫜葑嗟陌秃眨阒f的極有道理。要體會巴赫的風格，接近“本真”地演奏他的作品，倒真需要離現(xiàn)代鋼琴演奏的“范兒”遠一點。收束浪漫主義喜愛的個性張揚，以敬畏心去眺望遠天。與其不知輕重地“自創(chuàng)一格”，不如深思熟慮地“循規(guī)蹈矩”，取法乎上，僅得其中亦不遠矣。
　　曉玫停頓片刻，微微抬頭上視，能見出額上薄汗。后來她對我說，現(xiàn)場演奏的好處是能自由調(diào)整每一變奏的間歇時間，把停頓也化為音樂的一部分。而在錄音棚里，間歇時間都由錄音師掌控，切得整齊劃一。所以聽錄音總感覺有點呆板。在音樂會上，一個變奏結(jié)束，可以調(diào)整一下自己的感覺，等到靈光來臨的一剎那再下鍵。我想那天她在臺上的等待就是為此。突然，第七變奏絕壁懸瀑般直瀉而下，激流翻卷，飛沫掠岸。迅疾之下，卻見出分句的妙處，快速跑動中同樣有色彩光線的微妙變化和清晰的樂句輪廓。高手操琴，越在織體繁密處越能聽出峰回路轉(zhuǎn)的空間。這是極高的演奏要求，不下苦功斷不能到此境。細聽曉玫的指觸，竟漾著幾分古意，那些勾抹擊彈的功夫早已化為無形。由于對位的精巧，巴赫的句法有時同旋律線并不一致，巴赫難彈也在此。你不能像演奏肖邦那樣，憑追隨旋律的起始而自然分句。同樣是密集音群的快速跑動，巴赫與李斯特的韻味完全不同。我那天在布魯塞爾樂器博物館，看羽管鍵琴、楔槌鍵琴和現(xiàn)代鋼琴不同的機械構(gòu)造，似乎對巴赫使用的鍵盤音響有所領悟。我猜想巴赫的鍵盤樂作品大部分是為雙鍵盤羽管鍵琴所做，而羽管撥動琴弦的感覺不同于琴槌擊弦，所以它的快速跑動的效果一定更近于嵇康所言：“輕行浮彈，疾而不速，留而不滯，翩綿飄邈，微音迅逝?！?br/>　　幾年前，曉玫接受法國《鋼琴》雜志采訪時，開玩笑說，她覺得巴赫的音樂與佛相通。我對此萬不敢從，曾力駁其謬。后來再想，曉玫也有她的道理。她沉浸于巴赫音樂，感受其深邃正大，亦是感受“正觀之心，湛然清凈”的境界，在巴赫音樂自身的崇高感中，體悟“法相莊嚴”。這與康德的頭頂星空，豈非異曲而同工？懷有宗教感的虔敬之心，會超出個人遭際而開敞慈愛的胸懷。在巴赫，這慈愛的胸懷表現(xiàn)為他的音樂，這音樂亦有“普度眾生”的大慈悲。我以為，在《哥德堡變奏曲》中，這悲天憫人的情懷集中體現(xiàn)在第二十一變奏這支七度卡農(nóng)之中。
　　曉玫抬起手，又深深吸氣，然后下鍵。指下飄出輕柔的聲音，像一支弱起的詠嘆，輾轉(zhuǎn)低回，幾分仰望，幾分祈求，以完美的legato奏出婉摯的長樂句，飄飄搖搖。弱音如低首默禱，隨后，適度漸強，似暗夜將退的天穹，殘星閃爍，遠山晨曦卻已緩緩升起。如此深靜內(nèi)斂的詮釋，靠內(nèi)分句的曲紆起伏，編織著經(jīng)緯分明的壁掛，仿佛勾勒著巴赫心中人子的圣容。這表達尊崇的音樂，無?？嘀?，卻有大哀之情，然大哀無怨有愛，巴赫傾瀉出的人神之愛若汪洋大海。主題幾次卡農(nóng)式進入處理得精致妥帖，似要喚你跟上詠唱：“你降自蒼穹/來撫慰人間的憂傷與創(chuàng)痛?！保ǜ璧拢┮粋€誠摯、虔敬又高貴的演奏。郎吉努斯曾說：“崇高并不是激情而是偉大心靈的回聲，人們贊賞崇高，而它往往樸實無華，引起我們對世間偉大事物的渴望，這才帶來崇高感?！边@正是曉玫對崇高的領會。她最欣賞卡薩爾斯的話，巴赫是把神圣和平凡完美結(jié)合的典范。她總強調(diào)“要讓巴赫說話，而不是由我來替他說話”。她謙恭地仰望偉大，又把偉人當做自己心靈的朋友，與他們平等對話。她傳遞給我們源自巴赫音樂的崇高感。她在巨人庇護下，耕耘自己的心田。
　　還記得巴赫那張亡妻后的畫像嗎？一七二○年，巴赫短期外出，歸家時愛妻芭芭拉已經(jīng)去世，天人永隔竟在轉(zhuǎn)瞬之間?；蛟S是“望廬思其人”，畫像上的巴赫一臉愁容，滿眼哀傷，似淚水滿盈。這條硬漢，能拔劍與人格斗于暗巷，亦能一腔浪漫柔情。貝多芬說他是大海，還有什么比大海更能接納一切希冀與絕望，收獲與喪失？在這部展示巴赫心中一切歡樂與創(chuàng)痛的變奏曲中，第二十五變奏最體現(xiàn)巴赫的繞指柔腸。我曾私下稱之為“戀人絮語”，不敢唐突大師，實在是聞其聲而心所至。今晚曉玫真彈得讓人心碎。
　　第一小節(jié)右手奏出的音聲深婉搖曳，竟然帶出舒伯特的味道，是G.莫爾為費舍·迪斯考伴奏Lieder時的斷腸之聲，是《水上吟》、《菩提樹》憂傷的前奏。低音區(qū)若隱若現(xiàn)的三連音不正是肖邦降D大調(diào)前奏曲中滴落屋檐的雨聲嗎？涅高茲說，他每次彈肖邦都會想起巴赫，說肖邦根本就是個古典主義音樂家。至少我們可以斷定，肖邦每日以巴赫為功課絕非徒費時光。這旋律憂傷凄美，在不同聲部間交織纏綿，似訴不盡的柔情。第八節(jié)是誰欲言又止？右手兩拍休止卻換來左手無奈的推脫。十二節(jié)右手三十二分音符的急切是戀人的挽留，還是分手的絕決？曉玫指觸的柔和細膩營造出氛圍蘊藉，似勾描著紅燭明滅，羅帷掩映中的慵懶。弱奏進入的反復，仍是絮語喁喁，左手不斷的固定音型像極催人更漏。無奈一庭愁雨，半樹梨花，斷腸人終赴天涯。突然的寧靜，一個延長的休止，跟著，以極弱奏處理主題倒影進入，似是最后的叮嚀，凄清柔婉竟直逼美成名詠“城上已三更，馬滑霜濃，不如休去，直是少人行”。
　　曉玫的演奏激起我詩意的聯(lián)想，你大概會說我“惡習不改”。這是我們自上世紀八十年代初就開始討論的問題。這個題目要說的話還很多，信已太長，下封信我再給你講我的道理。