以“現(xiàn)代性”脈絡(luò)觀察電影史，“一九六○年”是一個(gè)極具界碑性質(zhì)的分水嶺，佳作頻出，意義深遠(yuǎn)：路易·馬勒的《扎齊在地鐵》、小津安二郎的《秋日》、費(fèi)德里科·費(fèi)里尼的《甜蜜的生活》、英格瑪·伯格曼的《處女泉》、讓-呂克·戈達(dá)爾的《筋疲力盡》、弗朗索瓦·特呂弗的《槍擊鋼琴師》、路易斯·布努埃爾的《年輕人》等等，這些杰作中電影本體的自覺(jué)以及革命般的現(xiàn)代氣息，影響了之后無(wú)數(shù)電影人的創(chuàng)作軌跡，也深刻改變了觀眾對(duì)于電影這一媒介的理解。
　　那一年，還有一部公認(rèn)的藝術(shù)性和商業(yè)性俱佳的上品——阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的《驚魂記》（Psycho）。五十年過(guò)去了，《驚魂記》的影響力絲毫不減，它不斷地被不同的導(dǎo)演所翻拍、模仿和致敬。當(dāng)我們看的電影越多，就越知道《驚魂記》的厲害；當(dāng)我們對(duì)電影的思考越深，就越發(fā)崇敬希區(qū)柯克的遙遙領(lǐng)先?！扼@魂記》五十歲了，希區(qū)柯克也已謝世三十年，但在今天的世界影壇上，它和他的魂都還在。
　　《驚魂記》應(yīng)算是第一部現(xiàn)代恐怖片。它與同時(shí)代主流恐怖片的最大區(qū)別在于威脅不是來(lái)自外界，而是來(lái)自內(nèi)心。這也成為后來(lái)在類型上區(qū)分恐怖片與驚悚片的關(guān)鍵所在。觀眾們?cè)凇扼@魂記》中，第一次看到了在精神層面分裂的、極不完美的男主角以及在內(nèi)心深處搖擺、困惑、開(kāi)場(chǎng)不久便死不瞑目的女主角；第一次注意到偵探和警察既不是警匪片中的英雄，也不是強(qiáng)盜片中的勒索者或袒護(hù)者，而成為曇花一現(xiàn)的犧牲品和路人；第一次在看完一半影片時(shí)才明白劇情原來(lái)并非圍繞愛(ài)情或金錢(qián)的得失，而是關(guān)于一樁懸疑謀殺案；也第一次被電影結(jié)局出乎意料的慘烈真相所震懾并為之深深感傷。
　　在充滿現(xiàn)代性的情節(jié)人物設(shè)置中，不見(jiàn)大制片廠時(shí)代的腐朽氣息，卻孕育著新好萊塢崛起前的顛覆精神?！扼@魂記》所飽含的危機(jī)和困惑，正切中了那個(gè)時(shí)代的要害。希區(qū)柯克打破了以往類型電影的窠臼，在雜糅并突破一切類型的基礎(chǔ)上，形成了自己的風(fēng)格。其實(shí)“二戰(zhàn)”結(jié)束后，類型電影所依賴的穩(wěn)定社會(huì)根基就已松動(dòng)瓦解，古典時(shí)期明朗的藝術(shù)趣味也已逐漸曖昧多元，在上世紀(jì)六十年代西方自身文化危機(jī)和“革命”的浪潮中，觀眾需要這樣一部驚悚恐怖片帶領(lǐng)他們走向“現(xiàn)代”甚至是“后現(xiàn)代”。
　　作為懸念大師的希區(qū)柯克，他對(duì)《驚魂記》的編劇約瑟夫·史蒂芬只有兩點(diǎn)要求