城市美學(xué)的先天劣勢(shì)
　　
　　迄今為止，人類在寫到城市文明形態(tài)的時(shí)候，將其作為“美的范例”的描寫可謂少之又少。它從出現(xiàn)起，就幾乎是作為“美麗田園”的對(duì)立面而存在的，所以，波德萊爾的“惡之花”成為了城市文明的典型意象，也成為了人們關(guān)于“現(xiàn)代”的基本想象。在瓦爾特·本雅明的筆下，十九世紀(jì)歐洲文學(xué)中非常特別的城市經(jīng)驗(yàn)—情感的“驚竦”性和色彩的陰郁陌生感——不是源于別的，而是來(lái)自大量游走在城市縫隙和邊緣處的“浪蕩游民”的存在。這些人以類似于波希米亞密謀者的身份、無(wú)產(chǎn)者和流民的身份出現(xiàn)在巴黎的街頭，才替換了人們關(guān)于這座城市原有的想象，催生了波德萊爾式的病態(tài)、陰冷、幽暗而詭譎的詩(shī)歌意象。這當(dāng)然是極端的說(shuō)法，但至少它說(shuō)明，城市主體的身份是第一重要的，如果缺少真正“現(xiàn)代”意義上的城市經(jīng)驗(yàn)主體，那么文學(xué)當(dāng)然也就沒(méi)什么真正“現(xiàn)代”的新鮮玩意。從這個(gè)意義上說(shuō)，在當(dāng)代中國(guó)的作家那里，“城市經(jīng)驗(yàn)”確乎是一個(gè)比較陌生的東西。
　　當(dāng)面對(duì)這樣一個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，也許才會(huì)更能夠顯出我們這個(gè)民族的“農(nóng)業(yè)”屬性。
　　很顯然，巨大的樓宇可以在幾年內(nèi)建成，而城市獨(dú)有的文化形態(tài)的形成卻需要比一代人的成長(zhǎng)更漫長(zhǎng)的歲月。迄今為止，上世紀(jì)50年代及其以前出生的作家，其寫作的基本經(jīng)驗(yàn)支持仍是原有的鄉(xiāng)村生活。原因很簡(jiǎn)單，截至這些作家進(jìn)入成人時(shí)期的80年代，中國(guó)的“城市化”進(jìn)程實(shí)際尚未真正開始。所以，這些作家基本上只擅長(zhǎng)寫鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，莫言、張煒、賈平凹、閻連科、劉恒，更老一點(diǎn)的古華、陳忠實(shí)一代，包括英年早逝的路遙等，都是在鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)之上成功地建立了他們的故事和審美世界。當(dāng)這些人中的一部分試圖進(jìn)入城市經(jīng)驗(yàn)書寫的時(shí)候，常常會(huì)遭受到質(zhì)疑甚至挫折——賈平凹的《廢都》就是一個(gè)例子，當(dāng)他嘗試以城市生活形態(tài)來(lái)支持其小說(shuō)敘述與人物倫理的時(shí)候，就陷入了一個(gè)“丑陋”的美學(xué)陷阱，變成了一個(gè)夸張或并“不真實(shí)”的關(guān)于人性墮落與丑惡的故事。小說(shuō)問(wèn)世之初幾乎一片罵聲。這種情形對(duì)其他作家來(lái)說(shuō)也一樣，一旦他們?cè)噲D進(jìn)入城市日常生活、或者類似的日常生活景觀的時(shí)候，常會(huì)失去方寸，而顯得虛浮、局促、粗糙或不確定。就連韓少功和李銳這樣本是城市背景出身的作家，也不得不主要以鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)作為其書寫的對(duì)象，而較少涉及典型的城市生活情態(tài)。
　　這些人中或許只有一個(gè)例外，就是王安憶。她幾乎是50年代出生的作家中“唯一”具有城市經(jīng)驗(yàn)敘事能力的一個(gè)。這當(dāng)然與她自己較長(zhǎng)的城市生活經(jīng)歷有關(guān)，她的《長(zhǎng)恨歌》一類“上海往事”的敘述，成為我們時(shí)代為數(shù)不多的經(jīng)典的城市經(jīng)驗(yàn)類型。但“長(zhǎng)恨歌”式的敘述與美感生成，本質(zhì)上也許并不是“現(xiàn)代城市經(jīng)驗(yàn)”的產(chǎn)物，而是源于古典時(shí)代的文化遺產(chǎn)，是農(nóng)業(yè)時(shí)代的中國(guó)詩(shī)人們所留下的感傷情懷、以及豪門落敗、繁華舊夢(mèng)的審美模式本身的力量，支撐了其中的美學(xué)質(zhì)地與含量——就像“新上?！睂?duì)于王琦瑤而言，不是匡復(fù)了她往日富有的生活、而是葬送了她本可勉力支持的中年一樣?？梢姡幢銓?duì)于上海來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)代”和“傳統(tǒng)”、新時(shí)代和舊時(shí)代之間也產(chǎn)生了沖突，其經(jīng)驗(yàn)方式本身也產(chǎn)生著斷裂和矛盾。但王安憶對(duì)上海的敘述，也正是因此而獲得了某種歷史感與穿透力，并創(chuàng)造和獨(dú)屬當(dāng)代中國(guó)的城市書寫。
　　
　　傳統(tǒng)的中斷與續(xù)接
　　
　　很奇怪，是上海這座歷史并不悠久的城市，成為了現(xiàn)代中國(guó)城市經(jīng)驗(yàn)的基本溫床和載體。雖然中國(guó)也有北京、南京和其它規(guī)模比較大的城市，但這些城市中都沒(méi)有誕生出具有現(xiàn)代氣息的城市書寫，而只是出現(xiàn)了一些與傳統(tǒng)的城市經(jīng)驗(yàn)形態(tài)相近似的文學(xué)敘事。從上世紀(jì)30年代起，上海的“新感覺(jué)派”和左翼小說(shuō)家們就以這座城市為藍(lán)本，確立起中國(guó)人關(guān)于“現(xiàn)代”和城市生活的敘述模型。關(guān)于“十里洋場(chǎng)”、外灘和“租界”的資本主義想象，關(guān)于“革命黨人”的紅色傳奇，關(guān)于“弄堂”和“閣樓”的市民生活理解，共同構(gòu)成了上海這座既現(xiàn)代、又有自己獨(dú)特傳統(tǒng)的城市的文化內(nèi)涵，使之成為中國(guó)關(guān)于現(xiàn)代生活和城市神話的基本摹本。而南京、廣州和武漢等同樣具有一定現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)規(guī)模的城市，卻沒(méi)有出現(xiàn)類似典型的文學(xué)敘事，因此也就沒(méi)有穩(wěn)定和有形的都市經(jīng)驗(yàn)形態(tài)。因此像民初的“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)家、早期的茅盾和丁玲、30年代以后的“新感覺(jué)派”作家、還有淪陷時(shí)期的張愛(ài)玲等，都注定是要出現(xiàn)在上海而不是別的城市。相形之下，像北京這種衰敗的“帝都”，因?yàn)槠渑f式的文化景觀與“現(xiàn)代”和“資本主義”想象相去甚遠(yuǎn)，所以也只能產(chǎn)生像老舍那樣雖然書寫城市生活、而表現(xiàn)的內(nèi)容和思想?yún)s完全是傳統(tǒng)的“農(nóng)業(yè)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)”的作家。
　　因此這是一個(gè)有趣的現(xiàn)象：作為現(xiàn)代社會(huì)的審美對(duì)象或敘述客體，“城市經(jīng)驗(yàn)”在“五四”以來(lái)的中國(guó)文學(xué)中本應(yīng)具有主導(dǎo)性的地位，但事實(shí)恰恰相反，我們所看到的最具有“現(xiàn)代性”的文學(xué)敘事，并不是以城市經(jīng)驗(yàn)為主體的敘事。因?yàn)楝F(xiàn)代意義上的城市作為一種文化形態(tài)，在整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)還僅是一個(gè)雛形。啟蒙和現(xiàn)代性的觀念給了作家以新的視界和眼光，但他們由此產(chǎn)生的文學(xué)資源與想象，卻首先是對(duì)農(nóng)業(yè)文明的失望與焦慮。魯迅和文學(xué)研究會(huì)的作家們差不多將鄉(xiāng)村社會(huì)歸結(jié)為兩個(gè)景觀——外部社會(huì)的凋敝和破敗，內(nèi)里精神的愚昧和麻木。至于另一種資源，則回到了反面，一變而為對(duì)鄉(xiāng)村文化的“家園想象”——20年代后期到30年代的沈從文是一個(gè)代表。他對(duì)城市(現(xiàn)代)文明所懷抱的是一種深深的恐懼和厭惡。由此，鄉(xiāng)村和城市成為了一對(duì)二元對(duì)立的景觀，鄉(xiāng)村雖然封閉但保有了原來(lái)的純凈、自然與健康，而城市雖然可以享受現(xiàn)代文明，人性卻變得日益畸形與惡化。
　　這個(gè)開端深深地影響了當(dāng)代中國(guó)的作家，使他們?cè)诤荛L(zhǎng)時(shí)間里幾乎從未在“本體”的意義上審視和思考過(guò)城市本身。而革命意識(shí)形態(tài)巨大的覆蔽作用，則將文化形態(tài)與經(jīng)驗(yàn)意義的“城市”和“鄉(xiāng)村”消滅了——變成了“工業(yè)題材”和“農(nóng)村題材”。這還不說(shuō)其以鄉(xiāng)村社會(huì)為基準(zhǔn)消除所謂“城鄉(xiāng)差別”的做法，所導(dǎo)致的城市經(jīng)驗(yàn)的“合法性危機(jī)”。直到80年代初期，關(guān)于鄉(xiāng)村生活敘事才多少恢復(fù)了一點(diǎn)文化的屬性。在賈平凹、張煒、莫言等作家的筆下，鄉(xiāng)村作為原始而美好的民間與自然世界的形象才逐步確立起來(lái)。但這時(shí)期，城市獨(dú)有的生活情態(tài)仍然是隱而不顯的。作家們雖然聲稱關(guān)于鄉(xiāng)村的敘事確實(shí)有一個(gè)隱形的對(duì)立物，但關(guān)于這個(gè)不無(wú)妖魔意味的“對(duì)立物”究竟是什么，大部分作家都悄然回避了。
　　城市經(jīng)驗(yàn)敘事的恢復(fù)，很顯然是在90年代初期。這絕非偶然，一方面是因?yàn)檫@時(shí)期中國(guó)的城市化進(jìn)程進(jìn)入了急速發(fā)展的時(shí)期，就像本雅明所描述的波德萊爾筆下的“第二帝國(guó)的巴黎”一樣，城市出現(xiàn)了大量“該隱式的闖入者”，從而肢解了原有的城市倫理；同時(shí)更重要的，是因?yàn)槟撤N敏感的文化斷裂所產(chǎn)生的新的“時(shí)代精神”，已更多地為城市這個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的載體所承托?！吧蠈与A級(jí)”的“玩世不恭”，“下層階級(jí)”的“批判性論辯”，食利者的豪華生活和知識(shí)分子與底層人民所同時(shí)信奉的“撒旦主義”……類似本雅明所說(shuō)的這一切混合在一起，構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜而糾纏著的文化集合。與此同時(shí)，農(nóng)業(yè)文化作為“工業(yè)化”或者“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”的受害者的屬性又顯示出來(lái)了，“城市”和“現(xiàn)代”之間重新因?yàn)槠浠ハ嗟霓D(zhuǎn)喻意義而被道德化，成為傳統(tǒng)文明的對(duì)立物和批判對(duì)象。事實(shí)上，關(guān)于“人文精神的論爭(zhēng)”中雖然沒(méi)有涉及這類話題，但“順應(yīng)市場(chǎng)時(shí)代的規(guī)則”還是“高舉人文精神的旗幟”，似乎同城市現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)和鄉(xiāng)村傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)之間的沖突，也發(fā)生了千絲萬(wàn)縷的隱性聯(lián)系。王朔的政治與文化諧謔小說(shuō)在爭(zhēng)議中大行其道，人們對(duì)《九月寓言》的普遍贊譽(yù)和對(duì)《廢都》的一片唾罵，幾乎可以同時(shí)作為生動(dòng)的旁證。很顯然，前者因?yàn)槊枋隽肃l(xiāng)村自然世界遭受到工業(yè)化進(jìn)程的毀壞，而具有了崇高的悲劇力量；后者則因?yàn)檎婷鑼懥司佑诔鞘械闹R(shí)分子的精神頹敗和粗率無(wú)聊的聲色犬馬，而充滿了惡濁之氣。
　　
　　在陷阱中誕生的“北京書寫”
　　
　　這就面臨了一個(gè)必須要澄清的問(wèn)題——書寫城市經(jīng)驗(yàn)是否就比書寫鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的意義“更高”、更“現(xiàn)代”?顯然這是誤解，城市經(jīng)驗(yàn)的意義在于它對(duì)我們“時(shí)代”或者“現(xiàn)實(shí)”脈搏的貼近、對(duì)于當(dāng)代性生存的切近的揭示，但城市經(jīng)驗(yàn)本身的“丑陋”卻也使之在美學(xué)上落入了陷阱；反過(guò)來(lái)，是否就可以因?yàn)猷l(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)和城市經(jīng)驗(yàn)在“美學(xué)上的等級(jí)化”區(qū)分，而認(rèn)為城市經(jīng)驗(yàn)處于更“低級(jí)”的地位呢，這種比較也是非歷史的。不過(guò)，書寫城市和鄉(xiāng)村不同經(jīng)驗(yàn)的作家在我們的時(shí)代確實(shí)有了不同的命運(yùn)，“題材決定論”似乎又有了新的版本—這當(dāng)然不是嚴(yán)肅的說(shuō)法，嚴(yán)肅的說(shuō)法應(yīng)該是，關(guān)于美感的理解與接受習(xí)慣是一個(gè)長(zhǎng)期形成的東西，“鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)——古典美感”之間古老的默契不是哪一個(gè)人可以輕易改變的，同時(shí)關(guān)于城市經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)屬性與美感趣味問(wèn)題，也是需要長(zhǎng)久積累的。在這方面，當(dāng)代中國(guó)的作家確實(shí)有很難越過(guò)的文化裂谷。要知道，現(xiàn)代城市這種本源于西方資本主義文明的東西，對(duì)于我們民族來(lái)說(shuō)，需要用更長(zhǎng)的時(shí)間去體驗(yàn)、認(rèn)同和接受它。這也許就是同樣一個(gè)賈平凹——曾寫過(guò)很樸素可愛(ài)的鄉(xiāng)村敘事的賈平凹——在書寫城市生活時(shí)，在“道德”或者精神倫理上忽然出了問(wèn)題的原因。
　　然而同樣的尷尬也出現(xiàn)在其他作家那里，以北京為書寫對(duì)象的王朔是另一個(gè)例子。他的備受爭(zhēng)議，首先是因?yàn)樗麜鴮懙某鞘猩钆c人物性格本身的問(wèn)題，同時(shí)也許還有他本人的“書寫趣味”的問(wèn)題。作為為數(shù)不多的專門書寫城市生活與人物的作家，王朔構(gòu)造了獨(dú)特的想象方式，不是通過(guò)外化的歷史場(chǎng)景與人物故事，來(lái)寓言或揭示城市的歷史變遷，發(fā)掘人物的經(jīng)驗(yàn)世界。他是用了設(shè)置“對(duì)話情境”的方式，來(lái)展現(xiàn)人物的價(jià)值與觀念的沖突。而這種“話語(yǔ)沖突”又不是緊張的正劇形式，而是詼諧和狂歡的喜劇形式，是“后革命時(shí)代”精神生活中的“話語(yǔ)嬉戲”(?？普Z(yǔ))。所以最終形成的效果便是一種“柔性的文化政變”，使原有的知識(shí)等級(jí)制、權(quán)威意識(shí)形態(tài)對(duì)大眾意識(shí)形態(tài)之間的壓抑關(guān)系，被從內(nèi)部瓦解了。他還勾畫了一個(gè)生存于體制和意識(shí)形態(tài)之外、而大都又有某個(gè)隱性的“特殊身份”的人物群落—過(guò)去可能享有某些政治方面的優(yōu)先權(quán)、而現(xiàn)在則是具有可以嘲諷舊體制的優(yōu)越權(quán)——他們穿行在時(shí)代的文化夾縫中間，成為瓦解或彌合社會(huì)與文化等級(jí)界限的破壞者或黏合劑。在他的小說(shuō)中，北京這座城市作為政治載體的功能被大大發(fā)揮出來(lái)了，構(gòu)成了一幅后革命時(shí)代的喜劇雜燴與價(jià)值崩毀的寓言圖景。這是由舊式的“帝都”所遺傳下來(lái)的政治無(wú)意識(shí)與歷史無(wú)意識(shí)，是當(dāng)代中國(guó)人內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)深處最敏感而隱秘的部分。然而，這個(gè)意義是要有賴于“解釋”的，他的人物的意義與文化內(nèi)涵并不是“自明”的，暴露于外部的是他們玩世不恭的痞氣，是世界觀的虛無(wú)和語(yǔ)言的粗鄙。這些作為城市人物的外部特征，使王朔同樣陷入了“美學(xué)的泥淖”之中，不斷遭世人詬病。
　　受到城市本身政治屬性的決定，有關(guān)北京的書寫多充滿了意識(shí)形態(tài)的隱喻，這構(gòu)成了與上海書寫鮮明不同的特點(diǎn)。某種意義上，這也豐富了當(dāng)代中國(guó)的城市經(jīng)驗(yàn)書寫的類型與內(nèi)涵。不只是王朔，另一位女作家徐坤在90年代前期的幾篇書寫北京知識(shí)界人物的小說(shuō)(《先鋒》、《白話》、《鳥糞》等)中，也充滿了與王朔近似的語(yǔ)言狂歡與文化暗示，“以頹敗表示反抗”，將先鋒的精神斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)化成虛無(wú)空洞的裝模作樣，和消費(fèi)性的靡靡之響，這景象雖不能比波德萊爾筆下的“惡之花”，但其晦暗的政治色調(diào)與精神隱喻意味也大致類似。只是這種東西與一般公眾的閱讀趣味與理解力還相去較遠(yuǎn)，不容易成為通行意義上的公共經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，更難以成為王朔那樣的市民式的油嘴滑舌。但從另一個(gè)意義上，也許是徐坤式的敘述從道德層面上“挽救”了北京書寫——它不再像王朔筆下的書寫那樣充滿痞氣，同時(shí)和時(shí)代語(yǔ)境之間也具有了更直接敏感的關(guān)系。
　　與徐坤所關(guān)注的精神景觀不同，另一個(gè)更年輕的作家邱華棟，將注意力投向了金錢與財(cái)富的洪流中所悄然崛起的“新北京”之上。這是一個(gè)完全陌生了的“國(guó)際化”的新場(chǎng)域，拔地而起的樓群中，穿行的是身份曖昧的人群，他們當(dāng)中有拉斯蒂涅和于連式的野心家，有混跡于外國(guó)人中問(wèn)的高級(jí)妓女，有新買辦階層，時(shí)尚掮客，外資企業(yè)的白領(lǐng)麗人，還有騙吃騙喝的江湖混混，但他們都共有一個(gè)體面的外表，和燈紅酒綠刻意擺闊的生活方式。在他們身后，邱華棟勾畫了一幅后革命時(shí)代跨國(guó)資本與權(quán)力政治奇怪結(jié)合的圖景，描畫了新一代青年人隱秘的物質(zhì)欲望和不可遏止的消費(fèi)狂想。從徐坤到邱華棟，90年代中國(guó)城市經(jīng)驗(yàn)的迅猛而徹底的變遷也昭然若揭，從留戀意識(shí)形態(tài)的神話和歷史與精神的創(chuàng)傷，一變而成為傾心物質(zhì)與時(shí)尚符號(hào)的曖昧寓言，而這個(gè)變遷只有短短幾年工夫。
　　至于春樹筆下的北京，自然有狹義的所指和單獨(dú)的主體，那就是社會(huì)邊緣成長(zhǎng)時(shí)期少男少女們的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。從精神血緣上講，他們認(rèn)同于歐美“朋克”一族的邊緣文化，但他們并不真正理解、也并不關(guān)心朋克的本來(lái)含義，他們所需要的只是一種價(jià)值叛逆的表達(dá)。北京這座集權(quán)力資源與物質(zhì)條件于一身、集各種精英文化與世俗時(shí)尚于一體的城市，賦予了這些年輕人以獨(dú)有的成熟與見識(shí)，但同時(shí)卻未給他們提供什么優(yōu)越的人生起點(diǎn)和物質(zhì)的立錐之地，這使他們擁有了比外省的青年人更強(qiáng)烈的“被棄”的焦慮，更強(qiáng)烈地體驗(yàn)到“殘酷青春”的冷峻現(xiàn)實(shí)。盡管春樹式的青春故事還談不上是真正意義上的文學(xué)敘事，但在確立北京書寫或者北京經(jīng)驗(yàn)這一點(diǎn)上，也有其獨(dú)具的意義。至少“道德的劣勢(shì)”在她這里已不復(fù)存在，經(jīng)驗(yàn)的主體本身甚至已經(jīng)占據(jù)了“控訴者”和“審判人”的角色優(yōu)勢(shì)——盡管美學(xué)上的資質(zhì)仍有值得懷疑之處。
　　
　　上海與廣州書寫及其它
　　
　　丑陋、變異、陰暗和復(fù)雜，構(gòu)成了“城市現(xiàn)代美學(xué)”的基本特性。這一點(diǎn)在30年代上海的“新感覺(jué)派”作家那里便已經(jīng)很明顯。但這可能基于某種隱喻化與心理性的轉(zhuǎn)換。換言之，在日常生活和潛意識(shí)場(chǎng)景之間，后者更具有美學(xué)意義上的優(yōu)勢(shì)，而相形之下，前者的困難會(huì)更大些。90年代以來(lái)一代新人的“上海書寫”正是因?yàn)楸容^迷戀于日常生活與欲望消費(fèi)的講述而遭到了詬病，當(dāng)然也同樣是因?yàn)檫@一點(diǎn)而大獲成功——衛(wèi)慧的著作一度時(shí)間據(jù)說(shuō)成為了中國(guó)作家在海外獲酬最高的作品，棉棉也一樣，這兩位出生于“70后”的女性作家在20多歲的時(shí)候，就靠他們的日常生活中的上海敘事而暴得大名——應(yīng)了她們的前身張愛(ài)玲所說(shuō)的一句話，要成名，一定要趁早。
　　但衛(wèi)慧們的一夜成名，決不首先是因?yàn)樗齻冇谐錾奈膶W(xué)才華，而是因?yàn)樗齻兊膶懽鳠o(wú)意中應(yīng)和了當(dāng)代中國(guó)人對(duì)城市經(jīng)驗(yàn)書寫的閱讀渴求，也是應(yīng)和了“全球化”時(shí)代來(lái)自資本主義世界對(duì)中國(guó)的認(rèn)同欲求。在這兩種巨大的欲求中，上海再一次成為一個(gè)想象的交叉點(diǎn)和最佳符號(hào)。與張愛(ài)玲的心靈化書寫和王安憶的歷史化想象不同，上海在這一代人的筆下，變成了一個(gè)“當(dāng)下化”的平面化的景觀，變成了一個(gè)追逐流行時(shí)尚、揮霍年輕身體、尋找感官刺激、展現(xiàn)享樂(lè)主義與叛逆青春的生動(dòng)合一的絕佳境地。而她們這種對(duì)青春的恣意揮霍，其敘述中所洋溢和鼓蕩著的欲望與妖魅氣質(zhì)，正好又成為狂歡不夜的“新上海”或者“崛起中的中國(guó)”的最感性生動(dòng)的影像。
　　與“北京書寫”不同，上海敘事的經(jīng)驗(yàn)中并不帶有明顯的意識(shí)形態(tài)成分，也不像春樹們的青春敘事那樣“殘酷”，上海的敘事中永遠(yuǎn)充滿著日常生活的詭奇的魔力，派生著優(yōu)雅的——或者至少不那么粗鄙和丑陋的女性故事，這顯示了兩座城市完全不同的文化類型與精神內(nèi)涵。某種程度上，上海也許更接近真正現(xiàn)代意義上的城市經(jīng)驗(yàn)，它的天然的市民性、自由色彩與“陰性”特質(zhì)使她保有陰柔與溫潤(rùn)、水質(zhì)與感性的美感質(zhì)地。上海是“單純”的，恒常和每時(shí)每刻的，他不斷誕生著新的日常的城市講述者，一代“80后”書寫者的崛起中，似乎也是韓寒和張悅?cè)粋兊纳虾Ｕ紦?jù)了先機(jī)和上風(fēng)。這大約都是其他城市所妒忌艷羨和望塵莫及的，沒(méi)有辦法，這就是上海，屬于東方的資本主義傳奇。但是，從另一方面看，北京的城市經(jīng)驗(yàn)中所包含的多樣與復(fù)雜、敏感與詼諧、其多面的美學(xué)屬性又是上海所不具備的。北京書寫在美學(xué)上的某種“劣勢(shì)”，也許更具有象征的意義，它形象地表明了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的整體轉(zhuǎn)型中的巨大痛楚，但其中所暗含的文化寓意與經(jīng)驗(yàn)的豐富性也是最值得挖掘的。
　　還有廣州——作為書寫形態(tài)的城市經(jīng)驗(yàn)，“廣州”也許比北京和其他城市更加稀薄。檢點(diǎn)當(dāng)代文學(xué)中的“廣州書寫”，只有張欣等少數(shù)并不主流的作家，所描寫的大都是職場(chǎng)白領(lǐng)的商界生存景觀。這些人物也許非常接近現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)，但作為經(jīng)驗(yàn)主體卻不無(wú)“空心”色彩，內(nèi)涵顯得不足。這和其它城市書寫相較而言，確沒(méi)有任何優(yōu)勢(shì)。但是，另一個(gè)更闊大的“廣義的廣州”——正處于迅速工業(yè)化和城市化的廣東——也許是另一個(gè)好的場(chǎng)域。在最近的一些年中，關(guān)于城市與資本的想象，在這里有了新鮮而巨大的空間：在鋼鐵的流水線上產(chǎn)生的打工族無(wú)助的肉身體驗(yàn)，在街區(qū)間流浪的謀職者螻蟻一樣的卑微身影，像神話一樣聳起著的摩天大樓與工廠煙囪，滾滾而來(lái)涌入江中的黑水濁流，在車站和碼頭形形色色熙熙攘攘著的奔忙的蒼生，還有偶爾在街頭目擊這一切的游吟詩(shī)人所生出的惻隱之心……這一切構(gòu)成了我們時(shí)代更為貼近和生動(dòng)的景觀。這種情景不光產(chǎn)生在“珠三角”，在上海和周邊的“長(zhǎng)三角”也一樣。當(dāng)我在民間詩(shī)歌讀本上讀到鄭小瓊、盧衛(wèi)平和上海的《活塞》詩(shī)人丁成、徐慢們的詩(shī)歌的時(shí)候，我毫不猶豫地寫下了“工業(yè)時(shí)代的新美學(xué)”這樣的字樣。在他們的詩(shī)歌中，當(dāng)代中國(guó)的城市經(jīng)驗(yàn)被賦予了也許比“第二帝國(guó)的巴黎”更寬闊冰冷、更豐富和讓人驚懼的內(nèi)涵，比30年代“小資的上海”和90年代衛(wèi)慧們的酒吧中的狹小的上海也更為廣遠(yuǎn)和紛繁的圖景。
　　不過(guò)，在文化意義上的城市經(jīng)驗(yàn)的解釋和從文學(xué)書寫意義上的美學(xué)判斷，仍然是界限分明的兩碼事，從經(jīng)驗(yàn)到美學(xué)永遠(yuǎn)只是一條屬于文學(xué)的荊棘路。無(wú)論我們?cè)鯓痈吖喇?dāng)代中國(guó)正日益增長(zhǎng)中的城市經(jīng)驗(yàn)的文化資源，都是不過(guò)分的，但關(guān)于這些經(jīng)驗(yàn)資源的文學(xué)書寫卻還在迢遙迤邐的奔波之路上。作為農(nóng)業(yè)民族的后裔，新興城市的一切對(duì)我們而言，都充盈著新鮮和陌生的恐懼與快感，這是支學(xué)書寫的動(dòng)力與源泉，但是“驚懼”或者“嘉年華會(huì)”式的享樂(lè)本身，都遠(yuǎn)不是文學(xué)的境地。更何況，城市和“現(xiàn)代”對(duì)人類的未來(lái)而言，將是福祉還是災(zāi)難?恐怕誰(shuí)都很難說(shuō)得清。歸根結(jié)底，建立在農(nóng)業(yè)文化與鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)之上的古典之美，或許會(huì)成為永遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁，但在水泥與鋼鐵的森林中能否建立起另一個(gè)文學(xué)和美的烏托邦，那是鬼才知道的事情。
　　注釋：
　　參見瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，第18－19頁(yè)，王才勇譯，江蘇人民出版社2005年版。
　　
　　三個(gè)經(jīng)典的小說(shuō)寓言
　　
　　“賊”的道德處境
　　除了可能的皮肉之災(zāi)，賊會(huì)有“精神的痛苦”嗎?這是個(gè)很有意思的問(wèn)題，通常人們喜歡用一個(gè)道德化的眼光來(lái)將“賊”予以簡(jiǎn)單的處理，而不會(huì)顧及他是否也有內(nèi)心的活動(dòng)，更不會(huì)細(xì)想賊的某種“不幸的處境”與“心靈的斗爭(zhēng)”。也就是說(shuō)，人們通常不會(huì)把“賊性”與“人性”掛起鉤來(lái)認(rèn)識(shí)，而只是夸大它們之間的對(duì)立。但俄羅斯的作家安德烈耶夫?qū)Υ藚s有他的理解，并且給了我們一個(gè)正面、奇妙、而且富有哲學(xué)與道德內(nèi)涵的回答——他寫出了賊身上神奇而真實(shí)的、殘酷而充滿精神震撼的斗爭(zhēng)，并且完成了一個(gè)精神的悲劇，一個(gè)富有啟示的寓言。
　　這當(dāng)然或許有宗教傳統(tǒng)的作用，這樣的悲劇，在我們這個(gè)民族這里似乎不大可能會(huì)發(fā)生，因?yàn)椤白锱c罰”、“作惡與懺悔”這樣的思維習(xí)慣與道德命題，通常不會(huì)那么強(qiáng)烈地困擾一個(gè)中國(guó)人，在我們這里，道德命題的顯現(xiàn)，常常是以外力介入的形式出現(xiàn)的，即作惡的人遭到了“報(bào)應(yīng)”，而作惡者很少會(huì)主動(dòng)地對(duì)自己予以道德譴責(zé)，甚至予以“自決”。而擁有基督教或東正教傳統(tǒng)的俄羅斯人就會(huì)不太一樣，他們的文學(xué)主題中會(huì)充滿了類似的精神斗爭(zhēng)與道德自罰的內(nèi)容。
　　任何好的小說(shuō)其實(shí)都可以看作是一個(gè)“寓言”，莊子說(shuō)“寓言以廣”，大意是說(shuō)寓言性的敘述總是有很寬闊的擬喻性。對(duì)于安德烈耶夫的《賊》而言，這個(gè)寓言的擬喻性不但寬闊，而且相當(dāng)幽深，堪稱是一個(gè)“精神的寓言”，“賊性”的習(xí)慣與“人性”的訴求之間，發(fā)生了不可調(diào)和的沖突。從這點(diǎn)上說(shuō)，他的作者已不只是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，而具有了“精神分析”的意味。但這部小說(shuō)是出現(xiàn)在19世紀(jì)的晚期，那時(shí)無(wú)論是“意識(shí)流”還是“精神分析學(xué)”都還遠(yuǎn)未顯豁出世。所以《賊》可謂相當(dāng)難得，也難怪魯迅會(huì)推崇安德烈耶夫，認(rèn)為他有至為深刻的一面。
　　但它仍然帶了古典短篇小說(shuō)非常強(qiáng)調(diào)的“戲劇性”意味：一個(gè)“下意識(shí)”的沖動(dòng)毀了一場(chǎng)原本可以很愉快甚至“浪漫”的旅行——尤拉索夫踏上了一個(gè)前去看望女友的、本可以十分體面的旅程，他渴望自己這時(shí)的身份再也不是偷偷摸摸的、坐過(guò)三次牢的鄉(xiāng)下人費(fèi)德爾·尤拉索夫，而是一個(gè)體面的德國(guó)人瓦利切，蓋利赫。這個(gè)預(yù)設(shè)的身份在他的腦海里非常強(qiáng)烈，使他此行的“角色感”非常強(qiáng)烈，他想象這次行旅“會(huì)像小鳥一樣翱翔在天空”，而完全與一個(gè)“賊”的身份絕緣，好好地享受一場(chǎng)唯有正派人和體面人才能享受的情感之旅，尊嚴(yán)之旅。他身上帶了足夠的錢，希望能給他的女友帶去快樂(lè)，何況，那個(gè)喜歡他的妓女還可以供養(yǎng)他，“他要多少就給多少”。然而臨上車時(shí)，他還是抑制不住本能的“賊性”，“順手牽羊”地偷了一位老者的錢包。
　　這是一個(gè)危險(xiǎn)的錯(cuò)誤，它使這位時(shí)而是“尤拉索夫”、時(shí)而又是“瓦利切·蓋利赫”的賊先生踏上了一場(chǎng)錯(cuò)誤的旅行。他身上的難以抑制的“賊性”和他對(duì)“體面人”身份的渴望之間，產(chǎn)生了不可調(diào)和的沖突。得手或意外收獲的得意和愉快，只是持續(xù)了一小會(huì)兒，很快他就陷入了人格破碎和道德危機(jī)的折磨中。我們?cè)O(shè)想，這當(dāng)然是“作者的安排”，事實(shí)是，一個(gè)“老練的賊”當(dāng)然也可以不動(dòng)聲色，泰然自若地躲過(guò)搜捕，因?yàn)楫吘箾](méi)有人抓住他的現(xiàn)行，他要是不那么“高看自己”，就把自己定位為一個(gè)慣犯、一個(gè)屢教不改的賊，應(yīng)該也不會(huì)翻船。但作者偏偏要讓他陷入了人格的危機(jī)和道德的審判。而且還要以逐漸加重的幻覺(jué)、不斷反復(fù)的自我掩蓋與自我揭露的思想斗爭(zhēng)的形式來(lái)加重危機(jī)，最后使之陷入崩潰。
　　然而真正的“文學(xué)性”和“教益性”也正是同時(shí)來(lái)自這里：不但小說(shuō)家的思想影響了人物，而且人物自己也演繹了他的命運(yùn)，使這個(gè)死亡變得必然和有意義，變成了一個(gè)人“靈魂的發(fā)現(xiàn)”和“肉體的毀滅”的統(tǒng)一，非常有戲劇性，有邏輯，同時(shí)又出人意外。小說(shuō)家在完成了戲劇性敘述的同時(shí)，也升華了小說(shuō)的道德境地，實(shí)現(xiàn)了對(duì)讀者心靈的深度沖擊。在這個(gè)過(guò)程中，值得佩服的還有整個(gè)心理過(guò)程的復(fù)雜、反復(fù)、幻感，以及與現(xiàn)實(shí)之間界限的含混與消失。在中間部分，有關(guān)尤拉索夫被逮捕的恐懼與想象寫得亦真亦幻，寫他對(duì)自己的道德寬解和精神折磨的循環(huán)往復(fù)，寫他最后通向死亡深淵的心理進(jìn)程，都十分細(xì)膩?zhàn)匀?，富有感染力和說(shuō)服力。
　　在終極的意義上說(shuō)，文學(xué)永遠(yuǎn)不止是可以看見的“現(xiàn)實(shí)”，而應(yīng)該是難以言喻的精神性的現(xiàn)象，或者說(shuō)是精神的現(xiàn)實(shí)。只有揭示精神意義上的復(fù)雜狀況，文學(xué)才會(huì)擁有它不可替代的品質(zhì)和價(jià)值。而對(duì)于時(shí)下陷入了“問(wèn)題寫作”、“表象現(xiàn)實(shí)”的中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，安德烈耶夫的深度和筆法，都是值得學(xué)習(xí)和借鑒的。
　　
　　沒(méi)有勝者，只有發(fā)笑的上帝
　　
　　一百多年了，可是這樣的故事——關(guān)于“物質(zhì)與精神的較量”——對(duì)中國(guó)人來(lái)講卻仍然是現(xiàn)實(shí)和鮮活的，仿佛就發(fā)生在我們身邊，自己的身上。這是永遠(yuǎn)難以解答的困惑。
　　和通常的年輕人一樣，兩個(gè)西部的青年，威廉和杰克，帶著他們的年輕的雄心和一腔熱血，從荒涼的西部田園來(lái)到紐約。來(lái)到躁動(dòng)的、顫抖著的都市，來(lái)到這座集地獄與天堂、拯救者與魔鬼的城市，以圖實(shí)現(xiàn)他們成功的夢(mèng)想。
　　他們首先要與城市決斗：要么被城市俘獲，要么把城市踩在腳底。這是一場(chǎng)無(wú)法說(shuō)清的搏殺，要想成為勝者，首先要適應(yīng)它，被它接受，而這被接受的過(guò)程是否就是失去自我的過(guò)程呢?也許是，也許不是。
　　四年后，兩個(gè)人相約來(lái)到了一家餐館，威廉現(xiàn)在已經(jīng)成了一個(gè)有錢的營(yíng)銷商，他刻意節(jié)制而又掩飾不住自豪地點(diǎn)著那些昂貴的菜肴，漫不經(jīng)心故作不介意地應(yīng)付著杰克的輕蔑與挑戰(zhàn)。而選擇了繪畫的藝術(shù)家的杰克看起來(lái)精神充實(shí)，但囊中卻顯然有些羞澀，看來(lái)注定要由威廉買單了?？山芸藚s不買帳，他用尖刻而犀利的口吻譏刺著被紐約“俘虜”的威廉，兩個(gè)人你來(lái)我往，展開了一場(chǎng)激烈的角逐。
　　你已經(jīng)完了，杰克說(shuō)?？墒峭畢s顯出了成功者的沉著和有錢人的大度，他毫不介意若無(wú)其事地叫著名貴的法國(guó)軟酪，一點(diǎn)也不與杰克計(jì)較。后來(lái)的事情可想而知，杰克和威廉沒(méi)有分出勝負(fù)，威廉走了，杰克在夜里失眠了，他收到了他所愛(ài)慕的女孩子從西部發(fā)來(lái)的催他回去的電報(bào)，大意是說(shuō)，如果回來(lái)，即答應(yīng)嫁給你。但他猶豫了十分鐘卻回答“暫不回去”。他似乎無(wú)法選擇在這樣一個(gè)時(shí)刻，離開這座在他看來(lái)骯臟和污染了威廉的城市。他還要一直呆下去，不知道是為了什么。
　　故事到此也就結(jié)束了，這是美國(guó)上個(gè)世紀(jì)的小說(shuō)家歐·亨利的一個(gè)短篇《決斗》的梗概，原作當(dāng)然要精彩得多，我的復(fù)述已經(jīng)盡失了原作的魅力。不過(guò)，啟示可以同樣是豐富的。這是什么樣的決斗呢?簡(jiǎn)單地概括可以說(shuō)是藝術(shù)與金錢、物質(zhì)與精神之間的較量。但這樣說(shuō)又未免流于簡(jiǎn)單，我想也許有許多個(gè)層次：首先是兩個(gè)青年人與城市之間的“決斗”，是被城市俘虜呢還是戰(zhàn)勝它?這似乎很抽象，很難判斷，很難說(shuō)清究竟是適應(yīng)了它呢還是被俘獲，是被污染了呢還是已將它“征服”，這再一次證明了一個(gè)真理，即所有的道理——包括真理——都是被解釋出來(lái)的。適應(yīng)和被污染之間，拒絕和失敗之間，到底有沒(méi)有一個(gè)可以作明確判斷的界限?這恐怕不是一個(gè)簡(jiǎn)單的道德式的結(jié)論就可以服人的；再者便是兩個(gè)人——一個(gè)商人和一個(gè)藝術(shù)家之間的“決斗”，誰(shuí)是勝利者?似乎也說(shuō)不清。這又是一個(gè)“解釋學(xué)”的問(wèn)題，一個(gè)擁有著“物質(zhì)”，一個(gè)占據(jù)著“精神”，擁有物質(zhì)的人似乎俗不可耐，但卻可以實(shí)實(shí)在在地買單，而占據(jù)精神的似乎很有些居高臨下，卻免不了心虛刻薄，驕傲得不那么理直氣壯?？磥?lái)誰(shuí)說(shuō)話，誰(shuí)“氣”更盛，誰(shuí)就掌握了“解釋權(quán)”，勝利就屬于誰(shuí)了；三是每個(gè)人與自己內(nèi)心的決斗，誰(shuí)能夠更自信地說(shuō)，自己已然是一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的勝利者?恐怕也沒(méi)有。皈依藝術(shù)的人試圖用自己精神上的富有，來(lái)面對(duì)自己物質(zhì)上的困窘，但他夜里的失眠卻無(wú)疑是暴露了他自己內(nèi)心的矛盾，他的尖刻和挖苦也分明可以看出他精神上的脆弱。而擁有金錢的人也不能不在雄心萬(wàn)丈地拍出他的美元的時(shí)候，感到有一絲銅臭的自卑——只要他還不是一個(gè)十足的市儈的話。他何以要這樣在朋友面前顯露自己的優(yōu)勢(shì)呢?這難道不也是內(nèi)心虛弱的表現(xiàn)嗎?
　　看來(lái)這注定是一場(chǎng)沒(méi)有勝者的決斗。這真是太有戲劇性了，即便是人物退了場(chǎng)，概念也會(huì)一直爭(zhēng)論下去，而且永遠(yuǎn)沒(méi)有答案。我想這應(yīng)該是人類幾千年以來(lái)一直在進(jìn)行著的一場(chǎng)決斗，只要欲望和人性存在下去，兩者的決斗就不會(huì)有結(jié)果。
　　你當(dāng)然可以用一種東西來(lái)否定另一種。比如可以夸大精神的力量，這看起來(lái)會(huì)顯得高尚，而且在個(gè)別的情況下也的確可以做這樣的判斷，但是從普遍的哲學(xué)意義上，這樣的判斷卻與無(wú)限夸大物質(zhì)的力量同樣是可笑的，藝術(shù)的價(jià)值判斷和哲學(xué)的價(jià)值判斷有時(shí)并不是一回事。在這篇小說(shuō)中，歐·亨利顯然不是在作一種道德和藝術(shù)意義上的傳統(tǒng)的判斷，如果是那樣的話，就失之簡(jiǎn)單了。之所以作這樣的分析，是因?yàn)檫€有一個(gè)場(chǎng)景佐證，在小說(shuō)的開頭，作家用了不少的筆墨來(lái)敘述一個(gè)看起來(lái)過(guò)分遙遠(yuǎn)的情景，奧林波斯山上的眾神喝著美酒瓊漿，存無(wú)憂的春睡之后慵懶地看著下界的人類，看到他們像螞蟻一樣地來(lái)回搬運(yùn)著，蠅營(yíng)著，感到好笑和不可思議，他們這樣忙碌究竟有什么意義呢?
　　歐·亨利為什么會(huì)做了這樣一個(gè)開頭，這很有意思。他顯然是給人類提供了另一個(gè)參照，因?yàn)槿祟惖囊磺袆谧髂酥料墵I(yíng)，是基于他們自己的一個(gè)價(jià)值準(zhǔn)則，他們假定出一些高不可及的東西，令他們自己去紛爭(zhēng)，由此來(lái)決出勝利者，分發(fā)榮耀和好處，滿足貪欲和虛榮。然而這一切存高居于奧林匹斯山巔上的眾神看來(lái)，卻是太渺小了，渺小到根本無(wú)需給出判斷，在他們比照下，一切都不過(guò)是徒勞。這就是哲學(xué)了，我們的作家所要真正展示的“決斗”，實(shí)際是在這里——人與神，永遠(yuǎn)不會(huì)平等的、對(duì)人類自己來(lái)說(shuō)也根本沒(méi)有意義的決斗，在這場(chǎng)決斗中，人永遠(yuǎn)不會(huì)成為勝利者，因?yàn)楫?dāng)他們決定要做任何決斗的時(shí)候，都已經(jīng)注定了是一場(chǎng)悲劇。
　　這真是應(yīng)了這樣一句話：上帝本來(lái)不會(huì)笑，人類一思考，上帝就發(fā)笑；神本來(lái)無(wú)所謂勝利，人類一決斗，神就勝利了。
　　
　　敘述的翅膀
　　
　　在短短四千字的篇幅中，即完成了一個(gè)巨大的寓意。只有真正的大師才能完成這樣的敘述，加西亞‘馬爾克斯，輕輕一點(diǎn)，他的故事就鼓起了靈魂的翅膀，繞過(guò)了尋常作家常常被纏繞的具體過(guò)程、背景和細(xì)節(jié)。而他自己也就是這生著巨翅的老人，看似老邁、拙樸，實(shí)際則有一飛沖天的力量。
　　《巨翅老人》為我們勾畫了這樣的一個(gè)巨大的時(shí)代悖論：人和神正在日漸成為素?zé)o往來(lái)的兩種事物，從前那種互相依存和諧共處的日子早已結(jié)束，如今他們彼此陌生，連親戚都不是了。就像海德格爾所說(shuō)，諸神正在離我們遠(yuǎn)去，而人類實(shí)際也就變成了孤居在大地上的棄兒。他們?cè)诳此七M(jìn)步和現(xiàn)代的生活中變得毫無(wú)靈性，變得十足市儈和實(shí)利化，這反過(guò)來(lái)也正是神對(duì)人類的拋棄的原因。馬爾克斯在這篇小說(shuō)中深深地寄予了這種憂患。
　　在這樣的時(shí)代，人神的相遇便注定成了一場(chǎng)災(zāi)難，一場(chǎng)誤會(huì)。海德格爾還說(shuō)，“諸神雖然日漸遠(yuǎn)離，但并非沒(méi)有蹤跡可尋”，哲人在他充滿絕望的慨嘆中仍然寄予了希冀。然而在這篇小說(shuō)中，神的降臨卻是伴隨著災(zāi)難、作為災(zāi)難的受害者而出現(xiàn)的。在大雨和臺(tái)風(fēng)中肆虐的是螃蟹，而遇難的天使卻被和母雞一起關(guān)在鐵絲雞籠里。人們首先是把他當(dāng)作怪物來(lái)觀賞，其次又把他變成了賺錢的工具，連神父也將他懷疑為“善用縱情歡樂(lè)的詭計(jì)迷惑那些不謹(jǐn)慎的人”的魔鬼。在這場(chǎng)顛倒了的戲劇中，人類的愚蠢、勢(shì)利、卑鄙和丑惡暴露無(wú)遺，一切都表明，他們正在用背叛和自以為是，將一切神圣的理念與價(jià)值貶損得一文不值。
　　然而這一切還沒(méi)有完，天使的遭遇伴隨著“蜘蛛女”的出現(xiàn)而變得更加糟糕。這是小說(shuō)寓意的進(jìn)一步延伸，人們甚至連對(duì)天使的戲耍與觀賞的興趣也被更加墮落的趣味所代替，他們更樂(lè)于聽那種充滿隱私與性挑逗的“展覽”，她的蜘蛛身子少女頭的奇怪形狀同時(shí)也寓意了人類自身生活的進(jìn)一步妖魔化?！熬竦幕靵y”在這些“消遣娛樂(lè)的奇跡”面前已經(jīng)變得微不足道。慢慢地，人們甚至連最初的好奇也無(wú)法維持下去了，關(guān)于天使的故事似乎就這樣近乎于銷聲匿跡了。
　　請(qǐng)注意，在此前的敘述中，作家充滿了耐心，他把天使的出現(xiàn)及其遭遇故意寫得漫不經(jīng)心，把人類的愚昧殘忍寫得自然而然。天使的墮落猶如在中國(guó)人的俗語(yǔ)里經(jīng)常提及的背時(shí)的鳳凰不如雞那樣，事情幾乎已經(jīng)糟透了。他未知是受天譴還是意外的傷害，他無(wú)法用自身的力量、甚至不能用自己的語(yǔ)言來(lái)自我保護(hù)——他失去了對(duì)自我的解釋權(quán)，因而只能忍受人類所給予的最無(wú)情和最殘酷的待遇，忍受他們的歧視與誤解。在最后，他在自己的身體尚未消失之前，作為傳說(shuō)似乎也已經(jīng)提前消失了。結(jié)局很明顯，他只有在雞籠中度過(guò)余生——這是一切原本偉大的神性事物在現(xiàn)代社會(huì)里共同的境遇。
　　但這一切卻都是為了那最后的轉(zhuǎn)機(jī)做鋪墊，如果只是按照人類在其墮落和精神的混亂中所設(shè)定的邏輯那樣運(yùn)轉(zhuǎn)，那就不是一個(gè)偉大作家的境界了。理想的力量就在無(wú)望的境地里出現(xiàn)，一切的下降甚至與泥地中的匍匐都是為了最后的飛升做準(zhǔn)備。這轉(zhuǎn)機(jī)大概同孩子有關(guān)，貝拉約夫婦的孩子無(wú)意中鉆進(jìn)了雞籠，同老病的天使一同玩耍、甚至一起生了水痘。這里的寓意當(dāng)然也不難理解，天性未泯、人性尚純的孩子總是最能夠接近神圣的事物，是否這老人在孩子的天真里找到了恢復(fù)他那巨大力量的精神源泉?他終于在人們看起來(lái)快要死亡的時(shí)刻一飛沖天，讓人類重新目睹了偉大的奇跡。
　　其實(shí)不過(guò)是一個(gè)荒誕的故事，但讀起來(lái)又一點(diǎn)也不覺(jué)得荒誕，事實(shí)就是那樣，人類自己把世界中原來(lái)的秩序給毀了，也毀了自己的記憶，精神的混亂導(dǎo)致了這個(gè)荒誕的故事。一切也許只是一個(gè)幻覺(jué)，一個(gè)夢(mèng)。
　　馬爾克斯呈現(xiàn)了一個(gè)具有飛翔和夢(mèng)幻般意境的敘事，這的確是非凡的筆力。他能夠用如此簡(jiǎn)短的篇幅把一個(gè)巨大的寓意講得酣暢飽滿，我想除了他精神方面的洞悉與憂患的深度之外，還得益于他在敘事方面成功的“減載”，他把講述很好地控制在了一個(gè)并未刻意玄虛化了的場(chǎng)景之中，從最初的暴風(fēng)雨的天氣，到接著出現(xiàn)的“人類的混亂”，再到孩子的戲耍，最后女主人的目擊，一切都是那樣不枝不蔓，輕巧自然。即使是從最苛刻的眼光看，這也是一個(gè)完美之作。
　　當(dāng)代小說(shuō)中的一個(gè)寓言時(shí)代似乎結(jié)束了，如今“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)”再度彌漫至我們的視野，但寓言仍然讓我們懷念，因?yàn)樗鼈儽痊F(xiàn)實(shí)來(lái)得更真實(shí)，也更廣遠(yuǎn)。
　　
　　他來(lái)到我們中間為了讓事物洶涌——關(guān)于歐陽(yáng)江河的幾個(gè)片段
　　
　　假如我們?cè)O(shè)想在當(dāng)代中國(guó)的詩(shī)歌中存在著若干條文化的經(jīng)線，那么待在這些經(jīng)線的交叉之處的，或者說(shuō)待在“焦點(diǎn)”上的一位詩(shī)人，一定是歐陽(yáng)江河而不是別人。因?yàn)檫@些縱橫交錯(cuò)的線條大都與他有關(guān)。比如，某種意義上他可以說(shuō)是一位最具理論素養(yǎng)與雄辯才能的詩(shī)人，是一位具有對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言的能力的、可以使用詩(shī)歌直接來(lái)思辨當(dāng)代中國(guó)的重大社會(huì)歷史問(wèn)題的詩(shī)人，是一位相當(dāng)“現(xiàn)實(shí)”同時(shí)又十分“玄學(xué)化”的、充滿了語(yǔ)言自覺(jué)與哲學(xué)趣味的詩(shī)人，一位與現(xiàn)實(shí)之間既保持了緊張與反叛關(guān)系、同時(shí)又很“成功”的詩(shī)人——據(jù)說(shuō)他一度還曾扮演了一個(gè)成功的文化策劃或經(jīng)紀(jì)人角色。他是一個(gè)“沒(méi)有上過(guò)大學(xué)”卻相當(dāng)博學(xué)、沒(méi)有學(xué)院身份卻“非常知識(shí)分子”的詩(shī)人，是一個(gè)一年到頭忙碌地穿梭在歐洲、美國(guó)同中國(guó)廣大的南北很多城市的詩(shī)人，一個(gè)出入于官方和民間的各種詩(shī)歌與文化場(chǎng)所的詩(shī)人……
　　顯然，要成功地描述出一個(gè)詩(shī)人的形象，需要具備某些“傳奇化”的條件和能力，需要對(duì)其人生的風(fēng)雨起落傳奇經(jīng)歷有大量的細(xì)節(jié)描述。雖然我知道上述描寫還不足以構(gòu)成一絲這樣的色調(diào)，但我確信，歐陽(yáng)江河最終會(huì)是傳奇般的人物——不會(huì)是像拜倫與荷爾德林那樣的美麗而殘酷的傳奇，但會(huì)是像葉芝和聶魯達(dá)那樣的傳奇，平穩(wěn)但又有太多經(jīng)歷的一生。某種意義上，好的詩(shī)人的一生就應(yīng)該是、也必須是傳奇的一生，詩(shī)歌和人生最終互相印證，互相映現(xiàn)和解釋，才是一個(gè)真正的詩(shī)人的財(cái)富、履歷和榮耀，中國(guó)人把這個(gè)叫做“道德文章”，或“讀其文，想見其為人也……”歷史上那些重要的詩(shī)人毫無(wú)例外地都演繹過(guò)相似而又不同的傳奇。巴山蜀水，夜雨秋池，雄奇而充滿神妙的自然曾賦予了多少詩(shī)人以這樣的財(cái)富，歐陽(yáng)江河應(yīng)該也有這般機(jī)緣與幸運(yùn)——盡管要完成傳奇的一生，他的路還很漫長(zhǎng)。
　　說(shuō)到這里我的意思大約已經(jīng)有了：歐陽(yáng)江河已有的豐富性和未來(lái)將要有的豐富性，在中國(guó)當(dāng)代的詩(shī)人中是屈指可數(shù)的。也許像有人說(shuō)的那樣，他是我們這個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子型的詩(shī)人的一個(gè)代表——確實(shí)很少有人像他那樣敏感而準(zhǔn)確地、熱心而冷眼地、智慧而又感性地用詩(shī)歌來(lái)描述和預(yù)見當(dāng)代中國(guó)精神文化的轉(zhuǎn)折、迂回、蘊(yùn)積和喪失，通過(guò)一系列敏感的文化符號(hào)，來(lái)詮釋當(dāng)代中國(guó)社會(huì)歷史的滄桑變遷。當(dāng)然，也沒(méi)有人能夠像他那樣自如地扮演各種角色，書寫他那般輕松中充滿沉重、灑脫中顯示著沉著的詩(shī)歌，在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)與西方文化的“接軌”處，扮演著如此多樣的角色。他像一只在高壓線上散步的鳥，悠游自如，用身體輕巧地屏蔽并且享受著時(shí)代的電流穿過(guò)的巨大刺激……這不由讓人回憶起他的一首寫于1987年的《智慧的骷髏之舞》，在那首早期的詩(shī)中，就可以生動(dòng)地看出這個(gè)“智慧的玩火者”，是如何在那么年輕的時(shí)候就如此癡迷于危險(xiǎn)與刺激的體驗(yàn)境地——
　　他來(lái)到我們中間為了讓事物洶涌
　　能使事物變舊，能在舊事物中落淚
　　是何等榮耀!一切嶄新的事物都是古老的
　　智慧就是新舊之間孤零零的求偶……
　　用火焰說(shuō)話，用郁金香涂抹嘴唇
　　軀體的求偶，文體的稱寡
　　擁有財(cái)富卻兩手空空
　　背負(fù)地獄卻在天堂行走……
　　呵!“用火焰說(shuō)話”，“背負(fù)地獄卻在天堂行走”，“擁有財(cái)富卻兩手空空”，這正是一切詩(shī)人的悖反境地，只是少有人能像他這樣自如而驚險(xiǎn)地穿梭在兩者之間，享受著體驗(yàn)的快活。在歐陽(yáng)江河眾多有名的詩(shī)歌中，這確乎是寂寂無(wú)聞的一首，但在二十年后它依然可以讓人感到吃驚，讓人確信，遠(yuǎn)在1987年的歐陽(yáng)江河其實(shí)已有足夠大的野心，他的決心揮霍和玩弄語(yǔ)言于掌股之上的意志，以及對(duì)于詩(shī)歌與生命的理解深度，已經(jīng)達(dá)到了令人欽佩的地步，他的過(guò)人的自信也已暴露出了十足的根基。
　　我最初認(rèn)識(shí)歐陽(yáng)江河大約是在1991年的春天，但前不久與他追憶起這事，他似乎已記不起來(lái)了，貴人健忘。那時(shí)我剛剛在一所師范大學(xué)獲取了留校工作的身份，受一位師長(zhǎng)的委托，趕去成都參加一個(gè)由他參與策劃的詩(shī)歌會(huì)議，但不想到了那里，方知道會(huì)議已因故被取消了。想來(lái)這是這個(gè)黯淡的春天中最郁悶的記憶了，我在陰郁的成都游蕩了幾天之后，覺(jué)得還是要拜訪一下歐陽(yáng)江河才好回去交差。于是一路打聽，在一個(gè)下午尋到了四川省社科院那所狹窄的院子。當(dāng)我敲開一個(gè)房間，試探地問(wèn)歐陽(yáng)江河在哪里辦公的時(shí)候，一個(gè)正伏案寫著什么的小個(gè)子的英俊小生告訴我，他就是歐陽(yáng)江河。
　　我有點(diǎn)意外，因?yàn)槭孪仍O(shè)想的歐陽(yáng)江河是一個(gè)大個(gè)子，體態(tài)飽滿、很白皙魁梧的人物，雖然沒(méi)什么來(lái)由，但預(yù)設(shè)和期待就是這么奇怪?？吹竭@個(gè)小個(gè)子的、白皙但不魁梧的男人，我將信將疑。向他說(shuō)明了來(lái)意，他遂向我解釋會(huì)議被取消的原因和情況。他大概看我時(shí)也愣了一下，因?yàn)槲译m不是詩(shī)人，但卻留了一個(gè)詩(shī)人的外形——紛亂的長(zhǎng)發(fā)，還蓄了胡子，看起來(lái)更像一個(gè)偽詩(shī)人。他盡量客氣地與我周旋了一番，看樣子想盡快把我打發(fā)走，我則有點(diǎn)不太知趣地問(wèn)這問(wèn)那，表示了對(duì)他的詩(shī)歌的喜歡和尊敬，我急急忙忙地把來(lái)前準(zhǔn)備的一些問(wèn)題一股腦地提問(wèn)完，也沒(méi)有聽清楚他究竟是怎么回答的，大約二十來(lái)分鐘，我們的交談出現(xiàn)了中斷，我便起身告辭，他將我一直送到了大院門外的大街上，給我寫下了聯(lián)系的電話與地址，我遂匆匆離去，偶爾回頭，看到他在忽然出現(xiàn)的斜陽(yáng)下沖我揮了揮手。
　　稍后我在1992年的《非非》復(fù)刊號(hào)上，就讀到了歐陽(yáng)江河的《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》等四首詩(shī)，那首詩(shī)使我確信，歐陽(yáng)江河真的已成為我們時(shí)代的最重要的詩(shī)人，他已經(jīng)站到了這個(gè)時(shí)代的頂端。從80年代的《懸棺》、《玻璃工廠》、《漢英之間》，到90年代初期的這首《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》，歐陽(yáng)江河已經(jīng)確立了他至為寬廣的寫作領(lǐng)地與精神界面，這種寬廣的程度在當(dāng)代詩(shī)人中差不多是無(wú)人可比的。他那種使用詩(shī)歌直接對(duì)事物進(jìn)行哲理思辨的方式，在優(yōu)雅而沉著的節(jié)律中不斷地穿透著人的內(nèi)心，以智性而精確的表達(dá)，總結(jié)著一個(gè)時(shí)代，給出不可替代的命名符號(hào)。在這首詩(shī)中，他的這種能力可以說(shuō)是得到了登峰造極的體現(xiàn)——“一個(gè)無(wú)人倒下的地方不是廣場(chǎng)，一個(gè)無(wú)人站起的地方也不是廣場(chǎng)”，“石頭的世界崩潰了，一個(gè)軟組織的世界爬到了高處”。時(shí)代的轉(zhuǎn)折在歐陽(yáng)江河的筆下，是如此簡(jiǎn)練而深刻地完成了敘述，幫助當(dāng)代中國(guó)人完成了對(duì)歷史的記憶與遺忘。這就是歐陽(yáng)江河，是他獨(dú)有的劍一樣鋒利、鷹一樣精準(zhǔn)的表達(dá)。通常我們會(huì)認(rèn)為，詩(shī)人使用概念過(guò)于裸露的詞語(yǔ)表達(dá)，會(huì)使詩(shī)意喪失，形象干癟，但在歐陽(yáng)江河這里恰恰相反，他使用最具概念性的語(yǔ)言，但卻生發(fā)出最生動(dòng)的詩(shī)意，這是真正的奇跡。
　　不容置疑的辯論家的歐陽(yáng)江河可能是很多人沒(méi)有領(lǐng)教過(guò)的，而我有幸有那么一兩次目睹了他的辯才。1998年春天在北京的北苑飯店，由北京作協(xié)、北京大學(xué)、《詩(shī)探索》編輯部等單位聯(lián)合召開了一個(gè)詩(shī)歌理論研討會(huì)(后被稱為“北苑會(huì)議”)，這次會(huì)上大概有兩個(gè)人的發(fā)言最“出格”，一個(gè)是上海來(lái)的李劫，另一個(gè)就是歐陽(yáng)江河，兩個(gè)人大致意思是接近的，大意是說(shuō)我們處在一種“被虛構(gòu)”的文化情境中，而虛構(gòu)正是一切社會(huì)對(duì)于個(gè)體完成統(tǒng)治與敘述的基本方式。歐陽(yáng)江河進(jìn)而“德里達(dá)式”地指出了一切“作為存在的形而上學(xué)”的虛偽性，“時(shí)代”、“人民”、“正義”、“現(xiàn)實(shí)”……統(tǒng)統(tǒng)都是被虛構(gòu)出來(lái)的。他的發(fā)言之后有一個(gè)短暫的沉默，隨后有質(zhì)疑的聲音，但均被他逐一頂回，逼得一旁的老詩(shī)人鄭敏追問(wèn)他，“GDP是虛構(gòu)，股票是虛構(gòu)，一切都是虛構(gòu)，那么母親也是虛構(gòu)的嗎?”歐陽(yáng)江河笑答，“當(dāng)然都是，母親也是虛構(gòu)?！崩咸珶o(wú)奈地?fù)u搖頭，這個(gè)理論太過(guò)分了。
　　大約之后的一兩年，我就看到了歐陽(yáng)江河出版的隨筆集《站在虛構(gòu)這一邊》，仿佛還是對(duì)上述質(zhì)問(wèn)的回答。
　　1999年在北京平谷召開的“盤峰詩(shī)會(huì)”可惜歐陽(yáng)江河沒(méi)有參加，據(jù)說(shuō)是他提前已經(jīng)知道“要吵架”故意回避了，但這似乎有點(diǎn)不符合他的個(gè)性，照理說(shuō)，雄辯家正是在這樣的場(chǎng)合才更會(huì)有激情和刺激感，但他卻“躲”了。他這一躲不要緊，一個(gè)陣營(yíng)的詩(shī)人少了一員大將，致使另一方的詩(shī)人們?cè)谡撧q中幾乎成了贏家。其實(shí)類似這樣的場(chǎng)合，論辯的內(nèi)容也許不是最重要的，最重要的是論辯的機(jī)巧與智謀，甚至是氣勢(shì)與語(yǔ)速。中國(guó)的先人在這方面是有傳統(tǒng)的，所謂“舌戰(zhàn)群儒”。很多人都設(shè)想，如果歐陽(yáng)江河在，也許完全是另外一副場(chǎng)景了，可惜歷史不能假設(shè)?；蛟S是歲月改變了什么，也許歐陽(yáng)江河已經(jīng)更明白，論辯對(duì)于一個(gè)詩(shī)人也許是不那么重要的，當(dāng)“盤峰論爭(zhēng)”之后很長(zhǎng)一段時(shí)間里兩派詩(shī)人爭(zhēng)論得不可開交的時(shí)候，他已悄然完成了他“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型”——直接投身于市場(chǎng)行為之中了。
　　所以當(dāng)若干年后歐陽(yáng)江河在我的視野里再度出現(xiàn)的時(shí)候，已經(jīng)徹底改變了我當(dāng)初對(duì)他的那些想象，比如“行走在刀劍上的人”，“一個(gè)幽閉時(shí)代的幸存者”，“一群詞語(yǔ)造成的亡靈”中的一個(gè)……這些都曾是他親手制造的經(jīng)典概念與詞語(yǔ)，而十年中他搖身的蛻變，使這些詞語(yǔ)恍惚間變成了空蕩蕩的螺殼。時(shí)代的轉(zhuǎn)向與歲月本身的戲劇性在他這里可以說(shuō)至為生動(dòng)的，歐陽(yáng)江河比任何人都更早地完成了身份的轉(zhuǎn)換，不是內(nèi)心的背叛，而是與物質(zhì)世界的關(guān)系，從某種意義上的被支配者變成了支配者，這究竟是一場(chǎng)喜劇還是悲劇呢?恐怕不是很容易回答的。以往我們?cè)胂螅?shī)人天生就是受難者、囚徒和流浪漢，但如今這樣的概念大概很難維持了，當(dāng)初第三代的詩(shī)人們，曾自稱在江湖上“寫一流的詩(shī)歌，讀二流的書，玩三流的女人”，過(guò)著波希米亞式的生活的那些自我想象者們，如今已經(jīng)全然分化，許多人轉(zhuǎn)眼間已是腰纏萬(wàn)貫的巨商了。最早敏銳地觀察著時(shí)代與經(jīng)濟(jì)生活的歐陽(yáng)江河，當(dāng)然也早已脫出了所謂“中產(chǎn)階級(jí)”的層次，他如今的生活幾乎完全是飛行式的，沒(méi)想到“全球化”的速度竟然最先在中國(guó)詩(shī)人的身上體現(xiàn)出來(lái)了：上半月是在北京，下半月便是在紐約了；這個(gè)十天在美國(guó)的東海岸，后一個(gè)十天便已飛到了北歐或意大利；而在國(guó)內(nèi)的時(shí)候也忽而飛到麗江或者大理，忽而到了成都或哈爾濱。歐陽(yáng)江河一路策動(dòng)著他的演出或者美展的計(jì)劃，參加著國(guó)內(nèi)外的詩(shī)歌或藝術(shù)活動(dòng)，過(guò)著他“異質(zhì)混成”式的逍遙生活，成為了一道當(dāng)代詩(shī)人中最堪稱奇異的后現(xiàn)代景觀。
　　寫下了上述這些混亂的字句我有點(diǎn)后悔，也許我正在誤導(dǎo)不慎迷失的讀者，也在嚴(yán)重地誤讀著詩(shī)人歐陽(yáng)江河。不過(guò)好在還有他的詩(shī)歌為證——許多人認(rèn)為他已收筆或已江郎才盡，但他剛剛發(fā)表在《上海文學(xué)》上的一首叫做《那么，威尼斯呢》的長(zhǎng)詩(shī)，可以回答這些判斷或猜測(cè)，也可以從中透露出他的生活的一些訊息，印證我上面說(shuō)的那段昏話。詩(shī)太長(zhǎng)，這里只錄結(jié)尾一節(jié)，看看這體驗(yàn)和感慨算不算“后現(xiàn)代式”的意境?
　　……肉身過(guò)于迫切，寫，未必能勝任腐朽和不朽。詩(shī)歌，只做只有它能做的事。字紙簍在二層等你。電梯在升到頂樓之后還在往上升：這疊韻的，奇想的高度，匯總起來(lái)未免傷感。況且長(zhǎng)日將盡，起風(fēng)了，門和窗子被刮得嘭嘭直響。生命苦短，和水一起攀登吧：遺忘是梯子，在星空下孤獨(dú)地豎立著。然而有時(shí)，記憶會(huì)恢復(fù)，會(huì)推倒那梯子，讓失魂遨游的人摔得粉身碎