這么多年來，寫小說和讀小說的人一直在爭論“寫什么”和“怎么寫”誰主誰次的問題，其實這跟爭論先有雞還是先有蛋一樣陷入了無限循環(huán)的誤區(qū)，這里不存在一個先后和主次的問題。小說如果有內(nèi)容和形式一說的話，似乎也不應(yīng)該用唯物辯證法來裁決誰決定誰，告訴你“寫什么”，你不一定寫得出來；明確了“寫什么”，寫出來的也不一定就是小說或好小說；知道“怎么寫”了，但寫出來的也不一定就是你理想中的小說或讀者愿意接受的小說。小說難就難在這里，小說的痛苦在于有生活不行，有技術(shù)也不行，甚至生活和技術(shù)都準(zhǔn)備充分了，但仍然寫不出好小說。
　　最好不爭論，讓小說進入自己的邏輯和自身的秩序中去。
　　小說首先是作家的心靈獨白，其次是給讀者看的，小說中的人物在進入閱讀程序后，要活在讀者的視線中，更要活在讀者的心中。小說中的人物如何活下來，就需要作家為他們尋找活著的依據(jù)，在對他們的人格行為、情感方式、思想構(gòu)成、道德取向、趣味選擇進行準(zhǔn)確而深刻的把握之后，先得為他們爭取到做“人”的權(quán)利，也就是要像個“人”。小說中的“人”如果不是人的話，讀者不接受，作者等同于一個栽了跟頭的人販子。
　　小說看起來是在還原和復(fù)制人們經(jīng)驗的生活，其實小說真正的目標(biāo)是重建一種體驗的生活，經(jīng)驗的生活是日常經(jīng)歷的生活，體驗的生活則是被作家賦予了情感品質(zhì)和精神屬性的生活，也就是人們通常所說的那種“高于生活”的生活。為什么小說不是新聞，也不能是新聞，就是因為新聞是生活本身，而小說是被發(fā)現(xiàn)被判斷的生活真相，小說中那些看似日常化的情節(jié)和細(xì)節(jié)都是被作家重新選擇和重新命名后的生活密碼。所以，小說中的戀愛肯定不是為了結(jié)婚，或者說不只是為了結(jié)婚，小說中的打麻將也肯定不是為了搏殺中鈔票的輸贏。
　　小說的基本任務(wù)有兩個，一是提供一個好看好讀的故事，二是揭示一種隱蔽隱秘的生活真相。托爾斯泰的小說《復(fù)活》中，妓女瑪絲洛娃因殺了嫖客被捕，那個曾讓她懷孕流產(chǎn)的闊少聶赫留朵夫為她四處奔走，找法官，請律師，直至給沙皇寫了許多石沉大海的求助信，最后在無濟于事的努力徹底失敗后，跟著瑪絲洛娃一起踏上流放西伯利亞的漫漫征途。這差不多就是生活中常見的英雄救美的老套路，但讀完小說后你不會覺得《復(fù)活》僅僅是提供了一個極具傳奇性和戲劇性的故事，而更多地是提供了一種必須為有罪的靈魂懺悔和贖罪的道德理想，這是托爾斯泰為不愿下地獄的人找到的唯一活著的理由。
　　“為靈魂活著，按上帝說的去做”，這是《馬太福音》中的勸誡，也是托爾斯泰小說的精神價值的核心，中國小說自唐代傳奇開始到明清話本小說一路下來，基本上都是迷戀于鮮明的善與惡、正與邪、忠與奸、真與偽的尖銳對立，一切的戲劇沖突和閱讀追求都是在這一實用而簡單的精神邏輯下演繹出來的，如果我們把善惡、正邪、忠奸、真?zhèn)巫鳛橐粋€權(quán)威的價值尺度來經(jīng)營小說的話，這沒有什么不好，但這樣的小說表達(dá)和完成的也就是生活中日?；?、大眾化、普遍化了的價值理想，其實也就是表達(dá)了一種公共道德、公眾意志和公眾趣味。試想一下，當(dāng)小說與新聞發(fā)布、民間故事做著同一件事的時候，它與生活的真相、人生的真諦、藝術(shù)的真實是有著相當(dāng)大距離的。布洛赫說：“發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說存在的唯一理由。沒有發(fā)現(xiàn)過去始終未知的一部分存在的小說是不道德的。”這話是否偏頗暫且不論，但小說要有小說的獨立意志、獨家發(fā)現(xiàn)、獨特個性應(yīng)該是能夠被普遍認(rèn)同和接受的。
　　這使我想起了許多以戰(zhàn)爭為背景的小說，《蘇菲的選擇》中寫到了蘇菲在被德國人強奸后的生活中，雖然平時和正常人一樣，可一當(dāng)愛情來臨，或者一旦男人以無法拒絕的魅力即將進入她的生活中時，她就會恐懼、顫栗、大哭、精神分裂，小說顯然不是為了讓蘇菲能夠盡快地穿上婚紗，也不是為了解決戰(zhàn)后人們的愛情與婚姻的出路問題，小說以蘇菲的情感生活為元素，昭示了戰(zhàn)爭對人格尊嚴(yán)殘忍的摧毀，暴力對人性遙遙無期的傷害，雷馬克、海明威、川端康成以戰(zhàn)爭為背景的小說都是在人物命運中探索戰(zhàn)爭對人類造成傷害的真相，揭示戰(zhàn)爭中獸性對人性的勝利，而不是簡單意義上正義對邪惡的勝利，這是兩個視角下對戰(zhàn)爭的描述和表態(tài)，政治話語和歷史話語下的戰(zhàn)爭就是正義與非正義、侵略與反侵略、殘暴與反殘暴的廝殺，而小說話語下的戰(zhàn)爭則是人性與心靈異化和受傷的證據(jù)。戰(zhàn)爭是整個人類的災(zāi)難與噩夢，它是人性向獸性退化的一次實踐，是人類反文明意志的集體爆發(fā)，戰(zhàn)爭中的屠殺對于每個具體生命來說都是對生命的徹底蔑視和毀滅，這其中包括正義的屠殺。作家在這個意義上探索人活著的理由，搜集“人”之失蹤的證詞，發(fā)現(xiàn)小說才能發(fā)現(xiàn)的真相，并因此與政治學(xué)家和歷史學(xué)家劃開了職業(yè)的界線。反觀中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中以抗日戰(zhàn)爭為背景的小說，我們可以很容易發(fā)現(xiàn)這樣一個事實，即作家以政治家、軍事家、歷史學(xué)家的身份寫作小說，戰(zhàn)爭被處理成意識形態(tài)化的敵與我、正義與非正義、侵略與反侵略的歷史事件，小說大多迷戀于今天打了一個勝仗，明天端了兩個炮樓，后天活捉了三個漢奸，陶醉于反侵略戰(zhàn)爭中數(shù)字化意義上的勝利，而戰(zhàn)爭究竟給中國人的情感、心靈、人格造成了哪些傷害與摧殘，在血雨腥風(fēng)的戰(zhàn)爭中每個人面對死亡的真實表情究竟又是什么，平民、軍人、敵人、漢奸的內(nèi)心世界在人性意義除了善惡、是非、敵我之外，還有沒有其他可能性，這些本該是文學(xué)應(yīng)該發(fā)現(xiàn)的東西一律都被無意省略和有意放棄了。從文學(xué)批評意義上看中國現(xiàn)當(dāng)代小說與世界潮流的差距主要就在于，我們的小說存在這樣一種顯而易見的形態(tài)，即有故事、沒人物；有人物，沒性格；有性格，沒靈魂；有靈魂，沒人性深度。我們在小說中沒有為“人”找到活著的理由，沒有為人性的歸屬做出起碼的努力。正如當(dāng)下許多官場小說一樣，要么是簡單地揭露官場腐敗墮落的丑行，單向度地滿足于公眾對腐敗無比憤怒的宣泄；要么就以新聞立場和主流意識形態(tài)立場在小說中簡單化地設(shè)計腐敗與反腐敗、人民的利益與腐敗分子利益、黨的原則與違紀(jì)違法行為的尖銳對立，最終是人民的利益戰(zhàn)勝腐敗利益、黨的力量戰(zhàn)勝腐敗的力量。這符合政治判斷，但不符合文學(xué)精神，文學(xué)應(yīng)當(dāng)是在真實的背景下探索腐敗分子人性與靈魂分裂和異化的真相，是與生俱來的貪婪，還是與時俱進的欲望；是心安理得的掠奪，還是充滿恐懼的占有；是公然的生活邏輯，還是陰暗的心理越軌，這里面的真相比我們想象的要復(fù)雜得多，把握起來也要困難得多。作家唯一能做的就是走近、靠近、逼近他們的心靈和情感的真實，讓他們在小說中獲得活著的理由。
　　小說難做就在于我們一直在為人生的真相而努力，但我們努力的結(jié)果有可能是離真相越來越遠(yuǎn)，而不是越來越近，最困難的是小說中人物情感的本位性體驗，即完全走進了人物的內(nèi)心深處和情感中樞地帶，讓作家成為與小說中人物同命運共呼吸的代言人。作家實際上就是演員，演你小說中的人物，寫得好不好不僅在于你演得像不像，而是在于演得真不真。真就是真實，真相。這樣看來，我們寫小說的全部努力就是為了當(dāng)一個成功的演員。與影視演員不同的是，作家的任務(wù)不是演好一個人，而是要演好小說中的所有人。這碗飯相當(dāng)難吃，有時候會呆想，我們的技術(shù)職稱干脆定為一級演員或二級演員。
　　整個一臺戲怎么演，架子怎么搭？這是小說的技術(shù)。長篇小說的好故事首先取決于整體上的戲劇性結(jié)構(gòu)，除此之外，還得在人物關(guān)系的戲劇性、情節(jié)的戲劇性、細(xì)節(jié)的戲劇性，包括敘述語言張力的戲劇效果上殫精竭慮。整體的戲劇性結(jié)構(gòu)垮塌意味著整部小說報廢；就算整體的架子搭好了，如果人物關(guān)系、情節(jié)關(guān)系、細(xì)節(jié)捕捉、語言敘事上缺少戲劇效果，一部長篇就成了一個空洞的模型。
　　消費文化的流行與時尚在不斷地修改著公眾的閱讀趣味，也在修改著長篇小說的寫作立場，當(dāng)小說的故事與情節(jié)價值成為閱讀的終極目標(biāo)的時候，一個有責(zé)任感和使命感的作家必須警惕，你是不是把長篇小說當(dāng)作“故事會”來寫了，是不是把長篇小說當(dāng)電視劇本來寫了，是不是因為過于迷戀和陶醉于故事本身而忽視了小說作為語言藝術(shù)的敘事品質(zhì)和文學(xué)感覺。這些都是我們面對小說時所遇到的棘手的難題，我們努力修正自己，我們一直沒有停止靠攏和逼近這一目標(biāo)。