《東方紅》（集體詞，陜北民歌原曲）由一首民歌小調(diào)被推上“圣歌”地位，始自“文革”之前的一九六四年，大型音樂舞蹈史詩《東方紅》為此開了頭。“文革”開始后，《東方紅》的地位越來越特殊。在毛澤東檢閱紅衛(wèi)兵的群眾集會上，在中共的代表大會上，在國慶節(jié)、五一勞動節(jié)的慶祝游行中，毛澤東都是在《東方紅》的樂曲聲中出現(xiàn)在公眾面前，這成了一種象征。
　　每天清晨，中央人民廣播電臺以《東方紅》開始，夜間則以《國際歌》結(jié)束。一九六六年“破四舊”狂潮中，北京三十四所中學的學生，一度籌備將北京市改名為“東方紅市”，被周恩來總理得知后勸停。一九七○年四月二十四日，中國發(fā)射第一顆人造地球衛(wèi)星“東方紅一號”，衛(wèi)星上播放的樂曲，是《東方紅》。
　　那是一個紅色海洋的時代，那是一個個人崇拜的時代。
　　沒有人統(tǒng)計過，在一九六六至一九七六年中國大陸公開演唱的歌曲中，在歌詞中找不到“毛主席”或“毛澤東”這仨字兒的會有多少？很可能，不會超過1%。
　　歌頌毛主席的紅太陽頌歌，是那個年代數(shù)量最大、流行面最廣的歌曲。當時，全國人民每天要“早請示，晚匯報”，跳“忠字舞”，連住在廣州賓館的日本外賓也不能例外，賓館的老員工不時看到日本外賓在吃飯前對著毛主席的畫像大喊：“翻身不忘共產(chǎn)黨！”有時他們啃著雞腿也照樣高喊：“毛主席萬歲！”
　　地位僅次于《東方紅》的頌歌是《大海航行靠舵手》（李郁文詞，王雙印曲）。許多人以為這首歌是“文革”的產(chǎn)物。這是一個誤會?！洞蠛：叫锌慷媸帧穭?chuàng)作于一九六四年，產(chǎn)生于舉國上下“學毛著”的熱潮中，原名《干革命靠的是毛澤東思想》。一九六四年六月，周恩來總理陪同朝鮮民主主義共和國崔庸健委員長到哈爾濱訪問，迎賓文藝晚會上，王雙印唱了這首歌。演出結(jié)束后，周恩來把王雙印叫進貴賓室，說“這首歌寫得好，曲調(diào)明快，歌詞形象生動！”他還就個別音符是否可改用切分音提出了建議。一九六五年初，《紅旗》雜志發(fā)表題為“大唱十首革命歌曲”的社論，《大海航行靠舵手》名列榜首。
　　《敬祝毛主席萬壽無疆》也是“文革”中幾乎人人會唱的頌歌。原本是天津南開大學紅衛(wèi)兵的戰(zhàn)歌，由劫夫譜曲，后改了詞，從紅衛(wèi)兵向毛澤東表忠心的社團歌曲，變成了普遍適用的領(lǐng)袖頌歌。一九六八和一九六九年，大跳“忠字舞”的熱潮中，此歌是各地編舞的主要伴奏歌曲。
　　流行極廣的《太陽最紅，毛主席最親》（付林詞，王錫仁曲）寫于毛澤東逝世后，是一首音域?qū)拸V、境界宏大的合唱作品，在一九七六年一大批懷念偉人的歌曲中脫穎而出，獨領(lǐng)風騷。此時，已經(jīng)是歌壇領(lǐng)袖頌歌風的尾聲。
　　紅衛(wèi)兵歌曲，是另一個“文革”產(chǎn)物，按當時的政治術(shù)語，可稱為“文革”中的“新生事物”。
　　紅衛(wèi)兵歌曲最初產(chǎn)生于清華大學附中，主旨是打翻舊世界，其宣言“革命就是造反，毛澤東思想的靈魂就是造反……一句話，敢造反”。因此，這類歌曲充滿了殺氣，多采用大調(diào)式，它的特點用四個字可概括，即“高、快、硬、響”。
　　較早出現(xiàn)、也是最為知名的紅衛(wèi)兵歌曲，當數(shù)北京大學附屬中學紅旗戰(zhàn)斗小組嚴恒所作《革命造反歌》，共三段：
　　拿起筆，作刀槍，集中火力打黑幫。革命師生齊造反，文化革命當闖將！78e3SnN6PF6L04Zf0QyYiQ==
　　忠于毛主席忠于黨，刀山火海我敢闖。革命后代舉紅旗，主席思想放光芒！
　　歌唱毛主席歌唱黨，黨是我們親爹娘。誰要敢說黨不好，馬上叫他見閻王！
　　三段詞唱完后要高喊一聲：“殺！殺！殺—— 嘿！”
　　從一九六六年底到一九六八年紅衛(wèi)兵運動鼎盛時期，許多紅衛(wèi)兵組織都創(chuàng)作了自己這一派的“戰(zhàn)歌”和歌頌自己造反紀念日的頌歌。歌詞中滿目都是“保衛(wèi)毛主席”，“沖沖沖”、“殺殺殺”、“造反造反造反”、“開炮開炮開炮”等詞，歌曲則一律為大合唱、進行曲、高快硬響、刀槍齊舉。但歷史的無情之處在于，這些歌沒隔幾個月即被遺忘。許多年后，當那場浩劫終于過去，許多人會記起頌歌的旋律、語錄歌的旋律、樣板戲的旋律，甚至，有些歌再唱起來依然會讓人動情，但是沒有人會憶念起這些殺氣騰騰的紅衛(wèi)兵歌曲。
　　“文化大革命”流行歌曲中最為荒唐的一首，大概要算專供“牛鬼蛇神”們唱的《嚎歌》（也叫《認罪嚎歌》）。
　　一九六六年，曾任文化部副部長的陳荒煤和作曲家周巍峙被一同關(guān)在一個大廟里，不知從哪里送來一首歌詞，要周巍峙譜曲，并由他教唱，歌詞為兩段：
　　我是牛鬼蛇神/我是人民的敵人/我有罪，我該死，我該死/人民應該把我砸爛砸碎，砸爛砸碎
　　我是牛鬼蛇神/要向人民低頭認罪/我有罪，我改造，我改造/不老實交代死路一條，死路一條
　　于是，這位《中國人民志愿軍戰(zhàn)歌》的曲作者，譜出了這首古怪的《嚎歌》，節(jié)拍為2/4拍，演唱風格為“哭喪地”。
　　劇作家曹禺回憶，他上小學的小女兒小歡子唱《嚎歌》唱著玩的事：
　　“我是牛鬼蛇神，我是牛鬼蛇神……”這個歌她覺得很有趣，孩子們都覺得很有趣，“我有罪，我該死，我該死，我有罪……”小歡子高興地反復唱。小歡子的姐姐不讓她唱，媽媽卻說，讓她唱吧，她不懂。
　　后來曹禺被關(guān)進“牛棚”，被責令唱這首歌。曹禺寫道：“我之所以會唱，還是受小歡子唱的時候熏陶的結(jié)果?！?br/>　　著名評劇演員新鳳霞有一篇回憶，講她和末代皇帝一起唱《嚎歌》的情景。她被打成“牛鬼蛇神”后，所在的“勞改隊”有一天命令全體勞改分子學唱《嚎歌》。學唱中，溥儀和新鳳霞兩人怎么也唱不好，被罰出列練唱?！斑@一出來兩個人唱得更糟了。我個子低，皇帝個子高，可我聲音高，皇帝聲音低，這一高一低更不是味了……”最后連看管人員都受不了了，不讓他們再唱下去，說：“這可真是鬼哭狼嚎了！”
　　一九六七年，音樂家馬思聰逃去美國，他所列舉的離開中國的原因，其中就包括被強迫唱《嚎歌》這令人發(fā)指的精神凌辱。
　　李慎之在《只有一個顧準》一文中說過這樣一段話：“歷來的所謂‘國恥’，其實不過是各國歷史上屢見不鮮的‘國難’，‘文化大革命’，才是真正的‘國恥’。”
　　“文化大革命”，大革文化命，它幾乎掀翻了所有的音樂家，終止了一切創(chuàng)作。除了寫頌歌、為毛主席詩詞語錄譜曲，當時還有一個蔚為壯觀的場景：“最高指示”一來，創(chuàng)作班子連夜譜曲，宣傳隊日夜趕排，宣傳“最高指示”。
　　今天的人絕不會想到，以下這樣的句子會是一首首歌名：《必須把糧食棉花布匹抓緊》、《不可忘記了工人階級的遠大利益》、《革命就是促進生產(chǎn)力的發(fā)展》、《堅決貫徹三相信三依靠》、《僥幸取勝的心理必須掃除干凈》、《節(jié)約是社會主義經(jīng)濟的基本原則》、《目前正是春耕時節(jié)》、《迅速達到世界上的先進水平》、《在工人階級內(nèi)部沒有根本的利害沖突》、《凡是敵人反對的我們就要擁護，凡是敵人擁護的我們就要反對》、《領(lǐng)導骨干的積極性和廣大群眾的積極性相結(jié)合》、《沒有多數(shù)才德兼?zhèn)涞念I(lǐng)導干部是不能完成其歷史任務的》、《革命的紅衛(wèi)兵和革命的學生組織要實現(xiàn)革命的大聯(lián)合》……而譜成歌曲的歌詞則是這樣的句子：“什么人站在革命人民方面，他就是革命派，什么人站在帝國主義封建主義官僚資本主義方面，他就是反革命派。什么人只是口頭上站在革命人民方面而在行動上則另是一樣，他就是一個口頭革命派……”
　　語錄歌里最短的歌詞是“要斗私批修”，雖然只有短短五個字，卻唱了三分鐘，將有限的旋律結(jié)合得錯落有致。最長的語錄歌，歌詞長得已不能用字數(shù)來計算，有個叫“毛澤東思想光輝照萬代”的文藝晚會，把毛主席的“老三篇”硬生生譜曲成大聯(lián)唱，唱了整整一個晚會！著名的部隊作曲家唐訶給《為人民服務》全文譜了彈唱曲，其中只有兩句話用“朗誦”過渡，“毛澤東思想文藝宣傳隊”可以從頭到尾又唱又跳將這篇將近一千字的文章唱完！
　　
　　語錄歌的創(chuàng)作中還出現(xiàn)了兩個奇聞。第一個奇聞是，歷史劇中也插入了“毛主席語錄歌”。歌頌義和團運動的大型歌舞劇《紅燈照》，插入了毛澤東的一段話：“中國人民，百年以來，不屈不撓，再接再厲的英勇斗爭，使得帝國主義至今不能滅亡中國，也永遠不能滅亡中國?！钡诙€奇聞是，竟出現(xiàn)了一首是由“老外”譜曲的語錄歌。當時為了“反帝反修”，中國四面樹敵，最后只剩下被毛澤東譽為“歐洲的一盞偉大的社會主義明燈”的阿爾巴尼亞，成為中國唯一的“戰(zhàn)友”。阿爾巴尼亞作曲家從毛澤東一九六六年十月二十五日發(fā)給該國勞動黨第五次代表大會的賀電，譜曲了《海內(nèi)存知己，天涯若比鄰》。歌詞曰：“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。中阿兩國遠隔千山萬水，我們的心是連在一起的?！覀冎g的牢固的戰(zhàn)斗的友誼，經(jīng)歷過急風暴雨的考驗。”因其曲調(diào)的外國風味，這首歌很受群眾歡迎。
　　劫夫是語錄歌的發(fā)明者，也是語錄歌最大的作曲家。與其他語錄歌的生硬拗口不同，劫夫的語錄歌，往往能把毛澤東的那種無韻律、無規(guī)則的政論文譜得朗朗上口，旋律流暢，非常貼切。當時全國的歌曲創(chuàng)作者，無不佩服劫夫的這一手功夫。
　　論者魯煌說，劫夫有“非凡的處理歌詞的才能。無論多么拗口、參差不齊或冗長的歌詞，在他筆下都能處理得流暢通順，易于上口”。
　　這個《歌唱二小放牛郎》的曲作者，戰(zhàn)爭年代是西北戰(zhàn)地服務團的宣傳員，有人統(tǒng)計過他在八年抗戰(zhàn)期間的作品，發(fā)現(xiàn)八年間發(fā)生的重要事情，出現(xiàn)的重要人物，無一不在他的歌曲中。解放后，這個沒上過一天音樂學院的人，當上了沈陽音樂學院的首任院長。他的創(chuàng)作習慣依然—— 哪里發(fā)生了大事，他就奔向哪里?！鞍颁摗?、“大慶”，農(nóng)村、機關(guān)、部隊、學校，處處是他的身影。一九六六年三月，河北邢臺發(fā)生地震，余震還沒有解除，震區(qū)已經(jīng)傳出劫夫為抗震斗爭寫出的歌曲。
　　劫夫有一個創(chuàng)作秘密：非常注意詞的語氣，注意想象說話者講話的神態(tài)。生活中，他喜歡從人的談話中尋找靈感。常常，在與人談話不久，一首新的作品就誕生了。
　　劫夫的歌曲還有一個特點，民族風味。東三省、四川、河北、山西、陜西、廣東、湖北、湖南、云南，以及滿、回、蒙、朝、鄂倫春、哈薩克等民族的語言語音、戲曲、說唱音樂、民歌，都融合在他的創(chuàng)作里，形成了他的旋律風格。
　　劫夫說，我們要學習民族、民間音樂，但不能躺在它身上，而應該像蠶，吃的是桑葉，吐出來的是絲，不能吃什么吐什么。
　　出于對領(lǐng)袖人物的神化，語錄歌最初是不署名的，后來開始署曲作者名，但不能按慣例放在歌曲的前面，只能放在歌曲后邊的括號里。
　　自“文化大革命”開始后，“成名成家”被當做資產(chǎn)階級腐朽思想批倒批臭，所以歌曲創(chuàng)作基本上不署個人名字，全變成了“集體創(chuàng)作”。但劫夫卻是個例外，一直署名，因為他是公認的革命作曲家、“時代的歌手”。
　　一九七一年秋，“九一三事件”后，劫夫被認為與林彪集團有牽連，從最走紅的“革命作曲家”，一落而為“反革命”，他創(chuàng)作的歌也被禁唱。一九七六年，劫夫在獄中自殺。
　　研究者何蜀說：語錄歌是“文化大革命”最具時代特色的產(chǎn)物之一?！拔幕蟾锩痹谑澜缡飞鲜鞘窡o前例的，語錄歌在世界音樂史上也同樣是史無前例的。
　　而劫夫，提供了一個奇特的案例。他工作過的學校，沈陽音樂學院，至今仍有教師認為，劫夫處理歌詞的能力“不但國內(nèi)很少有人與之相比，就是在世界音樂史上，也足可與擅長在音樂中處理語言的俄羅斯作曲家穆索爾斯基的天才相媲美”。
　　音樂評論家田青一九九八年發(fā)表詩歌《致劫夫》，表達了對這位荒誕年代里的音樂大師的復雜感受：
　　一想起你，
　　總有那么一點悲涼。
　　你活得太累，
　　死又死得凄惶。
　　
　　你才華橫溢，
　　出口成章。
　　你一肚子都是旋律，
　　又多又好又便當。
　　你連人民日報社論都能譜曲，
　　真能氣死貝多芬，
　　難倒肖邦。
　　
　　你發(fā)明了語錄歌
　　——六十年代的“圣詠”，
　　八億人民唱。
　　只可惜那些好旋律，
　　都被一風吹個光。
　　假如你多寫些“哥哥妹妹”，
　　不也能將浮名，付與那淺斟低唱?。?br/>　　“文革”十年，因人廢歌、因政治廢歌者比比皆是。政治風向、政治派系的復雜多變，導致一首首歌曲，不斷地被禁唱；即使是頌歌，即使是語錄歌，也未可幸免。十年之中一直不倒的，是樣板戲。
　　一九六六年十二月二十六日，《人民日報》首次將京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和“交響音樂”《沙家浜》并稱為八個“革命藝術(shù)樣板”。
　　八個樣板戲完全按照高大全的公式化、概念化方式創(chuàng)作。主人公統(tǒng)統(tǒng)男鰥女寡，李玉和只有娘和女，楊子榮光棍隊里當大哥，阿慶嫂的丈夫去“跑單幫”，李鐵梅太小未出嫁……
　　由于沒有其他的文藝作品可供欣賞，八個樣板戲成為“文革”期間人民群眾僅有的一點精神食糧。音樂形式本身就具有超越政治概念的可能性，因此，這些樣板戲以其專業(yè)的唱腔和藝術(shù)表演，在那個時期給人民群眾的生活，提供了有限的審美空間。
　　這是一九七三年的一件真實故事。電影院里上映的仍然只有《海港》、《紅色娘子軍》等樣板戲?！都t色娘子軍》里黨代表洪常青英勇就義的一幕，讓在農(nóng)村蹲點的青年干部王兵感慨不已。他萌生了拍“英雄就義像”的想法，并得到同事們的響應。大家分頭找來血衣、鎖鏈、假胡子等道具、在村口的一棵大樹下開始拍照。
　　拍照的那天是個陰天，四野無人，遠處不時傳來幾聲狗叫，平添幾分悲壯的氣氛。
　　后來，王兵在文章中寫道：“或許我們的舉動在今天看起來顯得很幼稚。今天的年輕人恐怕不會再有如此舉動，也很難體會英雄主義給幾代人帶來的心靈震撼了。”
　　八個樣板戲中，作為歌唱藝術(shù)，最流行的是《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》這三部“現(xiàn)代革命京劇”。在中國戲曲史上，這是京劇藝術(shù)的最后一次輝煌，更是一次廣泛的傳播，真正做到了家喻戶曉。革命參與了對京劇的改造，使表演唱的人物動作夸張、生硬、滑稽，如同機械；精英藝術(shù)參與了對京劇的改造，使這幾個劇目達到了精雕細刻的程度。像《沙家浜》（汪曾祺等詞）里二男一女的對唱（《智斗》），堪稱革命性的改造，是這門傳統(tǒng)藝術(shù)的新突破。它使用了新的形式，突出了角色間的張力和沖突，充滿了戲劇性，因此為群眾喜聞樂見廣為傳唱，成為那個年代里不乏美好的永恒記憶。
　　毛主席頌歌、語錄歌、樣板戲“瘋行”全國時，還有一種不上臺面的歌曲在私底下悄悄流行著，這就是知青歌曲。一九六八年底，毛澤東一段“最高指示”，引發(fā)了城市青年到農(nóng)村勞動改造的運動?！拔母铩敝械摹案锩ⅰ?，滿腦子狂熱革命幻想的城市青少年，驟然跌落到社會底層。
　　曾在“文革”初期挨過紅衛(wèi)兵揪斗的楊絳有一段記敘：“……上山下鄉(xiāng)后的紅衛(wèi)兵，我在干校時見到兩個。他們住一間破屋，每日揀些柴草，煮些白薯、南瓜之類當飯吃，沒有工作，也沒人管，也沒有一本書，不知長年累月是怎么過的。我做‘過街老鼠’的日子，他們?nèi)琊I狼一般，……他們不僅脫去了狼皮，連身上的羊毛也在嚴冬季節(jié)給剃光了。”
　　這些當年滿懷豪情的“舊世界的批判者”，在“破四舊”中怒斥一切輕歌曼舞，將所有抒情歌曲統(tǒng)統(tǒng)斥為“靡靡之音”、“封資修黑貨”，此時面對殘酷的現(xiàn)實和毫無出路的前景，卻飽嘗了人世的辛酸。知青歌曲有三種，一種是傳唱“毒草”，如雷振邦的歌曲、“文革”前出版的《外國民歌200首》；一種是改詞，將“文革”主旋律填上戲謔、嘲諷甚至淫穢的歌詞；還有一種是創(chuàng)造，通過自編的歌曲、小調(diào)來表現(xiàn)知青的現(xiàn)實生活。
　　
　　“文革”中帶有愛、姑娘、情郎、愛人等字樣的歌曲，統(tǒng)統(tǒng)被稱為“黃色歌曲”。公安戰(zhàn)士、民兵甚至革命群眾，都有覺悟、有權(quán)利抓那些唱黃歌的“壞人”，輕則拘留，重則勞改。但黃歌還是私下流行開來，知青們用這種歌曲表達性饑渴，表達愛情?；剡^頭去看，這個時期的性教育，是通過黃歌和手抄淫穢小說完成的。
　　《老三篇》（劫夫曲）有可能是知青中知名度最高的改詞歌曲。它的原詞是：“老三篇，不但戰(zhàn)士要學，干部也要學。老三篇，最容易讀，真正做到就不容易了。要把老三篇，作為座右銘來學。哪一級，都要學，學了就要用。搞好思想革命化。搞好思想革命化?！?br/>　　經(jīng)改詞后，唱成了這樣：
　　苞谷面，不但戰(zhàn)士要吃，干部也要吃，苞谷面，最容易吃，真正消化就不容易了。要把苞谷面，作為細糧來吃，哪一級，都要吃，吃了就要拉。支援農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化，支援農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化。
　　這首重新填詞的歌傳遍了各地，但歌詞“因地制宜”各有不同。老鬼在自傳體長篇小說《血色黃昏》中記的是，內(nèi)蒙古兵團知青不唱“苞谷面”，而改詞為“棒子兒”，“要把老三篇作為座右銘來學”，改成“要把棒子兒作為雞蛋糕來吃”。深感失落的知青就是以這樣的方式宣泄苦悶和自娛自樂。
　　唱這些歌高度危險，知青們一邊在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地唱，一邊感覺到過癮、來勁兒。被人聽到唱這些歌，不但可能被抓，弄不好還會被當成“反革命案件”被追查、被揪斗甚至掉腦袋。
　　但每一個地方的知青，都發(fā)展出了那個地方的知青歌曲。這些歌曲作曲技巧簡單，感情真摯直接，為廣大知青所喜愛。
　　《南京知青之歌》是最知名的知青歌。此歌采用五聲羽調(diào)式，通篇彌漫著失落和幻滅感。不知通過什么渠道，這首歌傳到了蘇聯(lián)。
　　一九六九年八月，歌曲作者任毅在收音機中聽到“蘇修”電臺在播放這首歌，頓感五雷轟頂。蘇方將它處理成男聲小合唱，稱之“中國知識青年之歌”。任毅跑到公安局自首，沒人理他。是禍躲不過，一九七○年二月，江青、姚文元、張春橋親自下令設(shè)立專案，追查這首“反動歌曲”的來歷。任毅被逮捕，判了死刑，經(jīng)省委負責人開恩，改判十年徒刑。在關(guān)押期間，任毅三次被拉到“公判大會”上去“陪殺場”，并不知道宣布死刑的名單上有沒有自己，就這樣經(jīng)歷了三次生死折磨。
　　一位領(lǐng)袖，一個聲音，一群群氓。“文革”歌曲給后世留下的，很可能是這樣一個印象。但是，在“革命”進行過程中，已經(jīng)有一種奇怪的移情作用在發(fā)生了。
　　所謂移情作用，是指歌曲本身沒有的意思，歌唱者卻把它唱成了有。歌曲本身不是的東西，歌唱者卻把它唱成了是。
　　摘錄林彪詞譜成的《敢于犧牲》：“在需要犧牲的時候，要敢于犧牲，包括犧牲自己在內(nèi)。完蛋就完蛋。上戰(zhàn)場，槍一響，老子下定決心，今天就死在戰(zhàn)場上了！”在武斗時，很鼓動了一些熱血青少年去拼命。此歌被俗稱為《完蛋歌》。
　　武斗中戰(zhàn)死的人，會被本派群眾視為“為捍衛(wèi)毛主席革命路線而犧牲”的“烈士”，遺體用汽車載著游行、追悼，此時，《蝶戀花·答李淑一》（常見版本兩個，一為劫夫曲，另一為趙開生曲）便成了通用的“追悼”哀樂。毛澤東這首詞中有烈士上天后“吳剛捧出桂花酒”的句子，于是說起某人在武斗中被打死時，便有“喝桂花酒去了”的戲謔說法。
　　《西江月·井岡山》（比較流行的為晨耕作曲的版本）也是一首被廣泛用于武斗的“毛主席詩詞歌曲”。常常是一派群眾組織被另一派包圍后，就會在廣播中反復播放這首歌，以示“敵軍圍困萬千重，我自巋然不動”的英雄氣概。
　　《七絕·廬山仙人洞》曲調(diào)抒情，一些人喜歡其中“亂云飛渡仍從容”、“無限風光在險峰”所表達的意境，能使人在面臨困境時得到鼓舞。
　　造反歌《鬼見愁》，歌里有“老子革命兒接班，老子反動兒背叛。要是革命就跟著毛主席，要是不革命就滾他媽的蛋！”的句子，因此為那些沒有“好出身”或在政治運動中背黑鍋、受株連、受歧視的人推崇，引為自己的身份認證。
　　《紅軍戰(zhàn)士想念毛澤東》（任紅舉詞，時樂蒙曲），有“抬頭望見北斗星，心中想念毛澤東”的句子，本來表現(xiàn)的是革命受挫時紅軍戰(zhàn)士對毛澤東的想念之情，但它卻成了這樣一首歌—— 宣泄紅衛(wèi)兵、造反派在受到打擊或感到壓抑時的苦悶情緒，使他們得到精神上的鼓舞。
　　“毛主席詩詞歌曲”大多曲調(diào)抒情、旋律優(yōu)美，在抒情歌曲幾乎被當成“毒草”拔光的時代，“毛主席詩詞歌曲”成了抒情歌曲的暗道。“時代歌手”劫夫為所有的毛主席詩詞都譜了曲，在群眾心目中，這是唯一可以大聲地抒發(fā)感情的歌。
　　抒情歌曲是那么的少。柬埔寨國家元首西哈努克親王來訪中國，創(chuàng)作了《懷念中國》，“情有獨鐘”地獲準公開，結(jié)果，它成了廣為流傳的國外抒情獨苗。
　　生于一九六八年的荊方記述了一件事：
　　四年級那年冬天，有一天我做完值日往家走，天已經(jīng)黑了。宿舍區(qū)里很安靜，各家各戶的窗戶透出點點燈光灑在路上。
　　走著走著，我突然聽到一縷小提琴聲，若有若無地飄過來。琴聲很微弱，但我聽得很清晰，那旋律猶如天籟，是年少的我無法形容的優(yōu)美，我聽得癡了。
　　正聽著，我感覺一顆雪花落在鼻尖上，一抬頭，發(fā)現(xiàn)一束昏黃的燈光從三樓輕瀉下來，音樂的聲音也變大了。原來，是樓上打開了窗戶。他沒有驚動我這個小知音，只體貼地想讓我聽得更清楚。我們兩個，就這樣一個樓上一個樓下，默契地陶醉在雪夜里。
　　后來，我利用各種渠道尋找那首不知名的曲子，后來知道，它的名字叫《紅太陽的光輝把爐臺照亮》（陳鋼編曲）。
　　這是一種更久遠的移情：電視劇《北京人在紐約》中，王啟明在異國他鄉(xiāng)舉目無親，又備受歧視，他和幾個同鄉(xiāng)聚在一處，突然一起唱起了《北京頌歌》（洪源詞，田光、傅晶曲）：“啊北京啊北京，祖國的心臟，勝利的保證……”一支久違的“文革”老歌。
　　還有更匪夷所思的，阿拉騰奧勒作曲的《敬祝毛主席萬壽無疆》的旋律，出現(xiàn)在了上世紀九十年代臺灣電視連續(xù)劇《包青天》中，成為其《屠龍記》一集中的背景音樂。
　　一位“文革”聽眾這樣描述《遠飛的大雁》（詞作者不詳，藏族民歌原曲）給他的感受：它那淡淡的憂愁，在那戰(zhàn)斗的歲月里，給人無限的遐想。從“文革”到現(xiàn)在，每次想起這首歌，我的腦海里便出現(xiàn)一幅圖景：暮色蒙蒙，不大的廣場中心，一個身著白色連衣裙的女孩孤獨地旋轉(zhuǎn)著……小小少年，當然是我，托著腮在遠處出神地凝望、遐想，仿佛世間煩惱已不再存在。
　　老出版家、翻譯家陳原在多年后曾動情地回憶說：“直到今天，我還是很喜歡那首由那時的‘知己’作曲家譜的小曲。‘海內(nèi)存知己，天涯若比鄰’，那首歌真情，樸素，優(yōu)雅……在那動亂的十年間，這首充滿激情的短歌，伴我度過多少個迷惘的黃昏?。　?br/>　　“文革”是一場浩劫，但它也不是感情的沙漠。它能讓巴金聽了《東方紅》就發(fā)抖，讓許多老同志一聽樣板戲就犯心臟病，但也讓許多更普通的人，聽了其中一些旋律優(yōu)美的歌，勾起了心底的美好情緒。
　　盡管頌歌鋪天蓋地，但只有其中很少一部分流行了。這種流行，取決于群眾的選擇。
　　只要稍稍探究一下就會發(fā)現(xiàn)，廣為流行的毛主席頌歌，大量脫胎于各民族民歌，或者出自音樂大家的手筆?！都t太陽照邊疆》（韓允浩詞，金鳳浩曲）是朝鮮族韻律；《世世代代銘記毛主席的恩情》（佘吐肯詞，祝恒謙曲）源于錫伯族古曲；《遠飛的大雁》、《北京的金山上》（馬倬詞）是藏族旋律；《敬祝毛主席萬壽無疆》（集體詞，阿拉騰勒奧曲）是蒙古族風味，《萬歲，毛主席》（集體詞，呂慶庚曲）、《毛主席的話兒記在我們的心坎里》（新疆軍區(qū)創(chuàng)作組詞曲）是維吾爾族曲調(diào)……它們之所以廣為流傳，并不是出于歌詞的力量，而是源于音樂的魅力，是民歌力量在畸形年代的延續(xù)。不是詞，而是曲，是傳統(tǒng)，是時間沉淀，是民族和歷史的分量，繼續(xù)在感染著人們。
　　
　　音樂研究者田青說過一個事：《北京的金山上》的原曲，原本就是頌歌，是藏民贊頌強巴佛的，填上了漢語新詞，強巴佛換成毛主席。這就是發(fā)生在一首紅太陽歌曲背后的隱秘故事（田青：《老歌》，232頁）。
　　那些優(yōu)秀的“文革”歌曲，歌詞是皮囊，音樂是靈魂，源遠流長，所以記憶長遠。
　　在林彪折戟沉沙后，領(lǐng)袖崇拜狂潮略有降溫，“文革”初期否定一切的歷史虛無主義思潮此時有所反撥，出現(xiàn)了極左政治略為松動的一段時間。作曲家們又開始創(chuàng)作了，仍然是密切配合政治形勢，卻做出了一批曲調(diào)優(yōu)美、格調(diào)抒情的佳作，如蒙古族民歌風格的《敬祝毛主席萬壽無疆》，如《草原上的紅衛(wèi)兵見到了毛主席》（李德全詞，高士衡曲）、《北京頌歌》、《我愛這藍色的海洋》（胡寶善、王傳流詞，胡寶善曲）、《我愛五指山，我愛萬泉河》（鄭南詞，劉長安曲）、《西沙，我可愛的家鄉(xiāng)》（蘇坼雄詞，呂遠曲）、《臺灣同胞》（于宗信詞，覃釗邦曲）、《映山紅》（陸柱國詞，傅庚辰曲）、《紅星照我去戰(zhàn)斗》（集體詞、傅庚辰曲）、《漁家姑娘在海邊》（黎汝清詞，王酩曲），以及兒歌風格的《紅星歌》（鄔大為、魏寶貴詞，傅庚辰曲）、《我愛北京天安門》（金果臨詞，金月苓曲）、《我在馬路邊撿到一分錢》（潘振聲詞曲）、《火車向著韶山跑》（張秋生詞，薄谷蘭、程金元曲）……一直到現(xiàn)在，它們依然是中國最廣為流傳的歌曲曲目。
　　東方歌曲審美中有一種重旋律的傾向。不論什么時代，不管東風西風，實際上，能在群眾中廣為流行的，從來都是一些曲調(diào)優(yōu)美的抒情歌曲。在當年那種百花凋零、噤若寒蟬的環(huán)境中，一首曲調(diào)優(yōu)美的抒情歌曲，能夠給人多少慰藉！它們像是從鋼板中冒出的氣泡，是“文革”中透出的一縷溫情，成為劉熾、雷振邦歌風的隔代回響。
　　“文革”過去二十年后，歌曲研究者梁茂春在中央音樂學院院報發(fā)表文章指出，在歌曲創(chuàng)作畸形發(fā)展的年代，一些作曲家仍然創(chuàng)造出了具有藝術(shù)審美價值的藝