二○○四年春天，在波士頓的哈佛酒店，我第一次聽(tīng)王德威談起他正在做的課題，是討論一九四九年前后中國(guó)作家、文人、知識(shí)分子的選擇問(wèn)題，在一種文學(xué)的、歷史的、政治的復(fù)雜互動(dòng)中，史詩(shī)時(shí)代與詩(shī)學(xué)理想之間的激烈沖突，如何給這些人帶來(lái)了深刻的影響。后來(lái)陸續(xù)讀到王德威相關(guān)的論文和演講，對(duì)他所提出的問(wèn)題產(chǎn)生了極大的興趣。二○○七年夏天，我有機(jī)會(huì)在太湖邊跟王德威做了一次長(zhǎng)篇訪談，其中又專門(mén)談到了抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性的問(wèn)題。王德威提出，一九四九年無(wú)疑是二十世紀(jì)最重要的史詩(shī)的時(shí)刻，在這個(gè)史詩(shī)性的政權(quán)與史詩(shī)時(shí)代中，這些作家、文人、知識(shí)分子如果依然秉持著某種程度的抒情想象，那么他們會(huì)做出什么樣的選擇？又會(huì)面臨什么樣的結(jié)局？王德威的這些追問(wèn)與思考，現(xiàn)在終于較為完整地以演講稿的形式呈現(xiàn)于我們面前。這本《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性》是王德威在北京大學(xué)的系列演講，以相當(dāng)輕松可讀的形式，提出了“抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性”的厚重命題。不過(guò)，可惜的是，王德威原先設(shè)計(jì)中的梅蘭芳戲劇抒情美學(xué)的問(wèn)題此書(shū)只是點(diǎn)到即止，費(fèi)穆的電影、臺(tái)靜農(nóng)的書(shū)法、林風(fēng)眠的繪畫(huà)等等，也均付闕如。有鑒于此，我對(duì)王德威相關(guān)的英文專著充滿了期待，我們現(xiàn)在的討論也只能以這本演講集作為對(duì)象。
　　二十世紀(jì)中期，革命紅旗插遍祖國(guó)大地，文學(xué)書(shū)寫(xiě)也迎來(lái)新的契機(jī)。一九四九，這個(gè)“大寫(xiě)日期”（the Date）之后，“現(xiàn)代”、“當(dāng)代”，可謂涇渭分明。當(dāng)代文學(xué)開(kāi)始以全新的筆墨來(lái)表達(dá)脫胎換骨、舊貌新顏的政治歡欣和歷史覺(jué)悟，傳達(dá)嶄新的社會(huì)主義文學(xué)與文化想象。表面上看來(lái)，這不過(guò)是晚清以來(lái)文學(xué)與政治結(jié)伴而行的又一表征。已有研究者指出當(dāng)代文學(xué)中文學(xué)與政治的過(guò)度糾纏，政治意識(shí)形態(tài)侵蝕審美主體，以至于使得文字書(shū)寫(xiě)成了革命行動(dòng)，甚至儼然是一種政治表態(tài)。當(dāng)然，也有人樂(lè)觀地認(rèn)為這一彌合群己、兼容主客的文學(xué)進(jìn)程，也是歷史發(fā)展的必然投影和印證，普實(shí)克（Jaruslav Prusek）所謂從“抒情”到“史詩(shī)”就是典型的表述。這些或左或右的觀念，自然有其討論回旋的余地，比方說(shuō)，文學(xué)和政治的糾葛，到底是前者自身的內(nèi)爆和傾斜，還是后者不斷的介入與干預(yù)，到底是文字能量的極端放大，還是文學(xué)審美的無(wú)限受壓，這方面王斑的《歷史的崇高形象》、劉劍梅的《革命與情愛(ài)》、李揚(yáng)的《抗?fàn)幩廾贰?、蔡翔的《革?敘述》等等著作已經(jīng)做了相當(dāng)深入的剖析，不必贅言。我們需要探問(wèn)的是，到底什么樣的特質(zhì)足以概括二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的詩(shī)學(xué)表征呢？二十世紀(jì)中國(guó)的文學(xué)如何接續(xù)“抒情傳統(tǒng)”，又發(fā)展出怎樣一番不同從前的格局與面貌？而這些，正是王德威《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性》一書(shū)所要討論的話題。
　　王德威論述的出發(fā)點(diǎn)是陳世驤、高友工、普實(shí)克、沈從文等人的論述。在中國(guó)文學(xué)史上，關(guān)于抒情的論述代不乏人，蔚為大觀。到了二十世紀(jì)中期，陳世驤將抒情譜系上溯到詩(shī)歌發(fā)微伊始的階段，斷言所有的文學(xué)傳統(tǒng)統(tǒng)統(tǒng)是抒情傳統(tǒng)（《陳世驤文存》）。高友工踵事增華，將此“抒情道統(tǒng)”擴(kuò)充演繹為更龐大的“美典”架構(gòu)，把起自文體的“抒情”，發(fā)而廣之為一種文類、生活風(fēng)格、文化史觀、價(jià)值體系，甚至于政教意識(shí)形態(tài)（《美典：中國(guó)文學(xué)研究論集》）。區(qū)區(qū)“情”字，既弗失其小，也能成其大，這或多或少回應(yīng)了蘇源熙（Haun Saussy）有關(guān)中國(guó)美學(xué)“諷喻”（allegory）問(wèn)題的討論。這個(gè)“言此意彼”的修辭策略，將文字與意義之間的不連續(xù)性和多義性有機(jī)地呈現(xiàn)出來(lái)（《中國(guó)美學(xué)問(wèn)題》）。也讓我們想起厄爾·邁納（Earl Miner）提出的所謂基礎(chǔ)文類衍生原創(chuàng)詩(shī)學(xué)的觀點(diǎn)，在他看來(lái)，亞洲詩(shī)學(xué)的確立，乃是基于抒情詩(shī)這一文類源頭，因而其體征無(wú)疑與“抒情”密不可分。更為重要的是，這種源自抒情詩(shī)的觀念，“之后被不斷修正（和擴(kuò)展）以適應(yīng)先是敘事文學(xué)后是戲劇中的明晰和明確的詩(shī)學(xué)”（《比較詩(shī)學(xué)》）。這種看法，似乎回應(yīng)了世紀(jì)中期以來(lái)陳世驤、高友工等人的識(shí)見(jiàn)。
　　不過(guò)，陳世驤、高友工的抒情論述僅止于晚清。這之后“抒情傳統(tǒng)”到底如何接續(xù)、發(fā)達(dá)，他們并未涉及。這或者也是在暗示，現(xiàn)代社會(huì)“抒情傳統(tǒng)”勢(shì)必?zé)熛粕?？其品性與時(shí)代氛圍格格不入，以至于無(wú)以為繼？“史詩(shī)”升騰之際，正是“抒情”告退之時(shí)。捷克漢學(xué)家普實(shí)克在其大著《史詩(shī)與抒情》中清楚地測(cè)算了這一轉(zhuǎn)折時(shí)間的到來(lái)：一九二七到一九三○年。從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”，抒情主體的自我發(fā)皇、浪漫聲調(diào)，統(tǒng)統(tǒng)匯聚到了大寫(xiě)的群眾主體之中，經(jīng)受脫胎換骨的改造，見(jiàn)證了由小我而大我的歷史進(jìn)程?？墒牵醯峦l(fā)現(xiàn)，一九六一年的沈從文依然在強(qiáng)調(diào)史傳傳統(tǒng)的核心，無(wú)非是“有情”，而“有情”的結(jié)晶是藝術(shù)的創(chuàng)造，是抽象的抒情（《抽象的抒情》）。即使是普實(shí)克，他對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的研究也顯示，抒情正是他心目中的中國(guó)文學(xué)精神，這與陳世驤、高友工、沈從文等人的抒情論述遙相呼應(yīng)。因此，在王德威看來(lái)，“史詩(shī)時(shí)代”的“抒情傳統(tǒng)”非但連綿不輟，而且還另有發(fā)展。與其將“抒情”作為一種文類，不如視作一個(gè)語(yǔ)境或話語(yǔ)，它“不僅標(biāo)志一種文類風(fēng)格而已，更指向一組政教論述，知識(shí)方法，感官符號(hào)，生存情境的編碼方式”，完全應(yīng)該與我們熟悉的現(xiàn)代性話語(yǔ)，如革命、啟蒙等相提并論。于是，以二十世紀(jì)中期為切入點(diǎn)，來(lái)闡述中國(guó)抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的對(duì)話，也就成為全書(shū)的基本思路。王德威在《導(dǎo)論》中明確指出，一般都認(rèn)為二十世紀(jì)中期是個(gè)“史詩(shī)”的時(shí)代，國(guó)家分裂，群眾掛帥，革命圣戰(zhàn)的呼聲甚囂塵上?！暗艺J(rèn)為恰恰是在這樣的時(shí)代里，少數(shù)有心人反其道而行，召喚‘抒情傳統(tǒng)’，才顯得意義非凡。這一召喚的本身已經(jīng)饒富政治意義。更重要的是，它顯現(xiàn)了‘抒情’作為一種文類，一種‘情感結(jié)構(gòu)’，一種史觀的向往，充滿了辯證的潛力?！鄙驈奈?、陳世驤、高友工等人的抒情論述應(yīng)該視為二十世紀(jì)中期中國(guó)文學(xué)史上值得關(guān)注的現(xiàn)象，長(zhǎng)期以來(lái)隱而不顯，正說(shuō)明中國(guó)現(xiàn)代性論述的不見(jiàn)。“只有經(jīng)歷了一九四九年的政治大變動(dòng)，抒情與現(xiàn)代性之間的張力才完全浮上水面，抒情與革命究竟是小我和大我的極端對(duì)立，還是彼此相互印證？啟悟和啟蒙到底是一體之兩面，還是理智、知識(shí)介入主體意識(shí)的分界點(diǎn)？最重要的，面對(duì)名為‘現(xiàn)代’的挑戰(zhàn)，抒情主體要如何跨越時(shí)間的深淵，還是注定成為其犧牲？”
　　關(guān)于“現(xiàn)代性”的理解，學(xué)界莫衷一是，眾說(shuō)紛紜。王德威關(guān)注的主要是社會(huì)文化指涉層面的“現(xiàn)代性”意涵。他在《被壓抑的現(xiàn)代性》一書(shū)中，闡述了現(xiàn)代性所包括的“真理”、“正義”、“欲望”及“價(jià)值”四個(gè)維度的內(nèi)容，揭示了近代以來(lái)知識(shí)分子在把握世界、分派資源、安頓自我、重建秩序方面的努力。其中既有正面的知識(shí)啟蒙、民主革命、理性主體等意涵，也有那些不絕如縷、恍若鬼影的反面姿態(tài)，以頹廢、回轉(zhuǎn)、濫情、謔仿來(lái)發(fā)展其幽暗面目，甚至從“怪獸性”（monstrosity）中激出“現(xiàn)代性”（modernity，《歷史與怪獸》），也就是所謂“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”，或“否定的現(xiàn)代性”?，F(xiàn)在，王德威期待能有一個(gè)新的角度來(lái)觀察中國(guó)的現(xiàn)代性問(wèn)題，這就是他重新發(fā)現(xiàn)的“抒情傳統(tǒng)”的角度。劉若愚曾經(jīng)提出“文學(xué)本論”（theories of literature）與“文學(xué)分論”（literary theories）的概念（《中國(guó)文學(xué)理論》），前者關(guān)乎文學(xué)的本質(zhì)與功能，后者牽涉文學(xué)的諸方面，如文類、風(fēng)格、技巧等等。王德威所提出的“抒情傳統(tǒng)”，我們似乎也可以從這兩方面來(lái)理解。從立意上說(shuō)，“抒情傳統(tǒng)”當(dāng)不脫“詩(shī)言志”或“詩(shī)緣情”之類的文本共相，即視所有的藝術(shù)產(chǎn)品均為情志的產(chǎn)物。但從具體的考察對(duì)象上來(lái)看，“抒情傳統(tǒng)”更傾向于談?wù)撘环N文類風(fēng)格，甚至是一種政教論述、知識(shí)方法。這種文類風(fēng)格，可以放大到審美愿景、生活情態(tài)乃至意識(shí)形態(tài)。王德威的“抒情傳統(tǒng)”，既有其大的立意，包含著對(duì)某一詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的思考，也不乏可供操作的具體層面，即其念茲在茲的詩(shī)與史的辯證互動(dòng)。
　　
　　也許有人會(huì)說(shuō)，王德威并沒(méi)有將此觀察推衍到對(duì)革命大眾文藝的解讀上，我倒以為，王德威的問(wèn)題不是不夠“全面”，反而是過(guò)于“正面”，即其所談?wù)摰氖闱槎几拍芡獾貍鬟_(dá)出建設(shè)的、正面的信息。他關(guān)注個(gè)體生命如何將一己之思揉入到對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、家國(guó)的思考之中，并對(duì)某種審美形態(tài)有所寄托和期待，他指出史詩(shī)時(shí)代可能恰恰不是對(duì)抒情的遏抑，反而是對(duì)抒情的要求，其典型征候就是“革命現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)“革命浪漫主義”的須臾不離。所以，從此意義上講，王德威的討論多是把抒情當(dāng)做有容乃大的個(gè)人情志在發(fā)揮，而有意無(wú)意地忽略了抒情可能運(yùn)作的動(dòng)力因素。過(guò)于“正面”的抒情論述，還表現(xiàn)在王德威對(duì)“憂患”意識(shí)的執(zhí)念上。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)幾乎就是與憂患結(jié)伴而生的，但或許不必就把“憂患”視作抒情的內(nèi)核?！皯n患”發(fā)展到極致，也可以是情緒的大鳴大放，是狂歡逸樂(lè)。那種不合時(shí)宜、拋諸一切的抒情姿態(tài)，也是一種“負(fù)面”的抒情。在“批判的抒情”而外，或許也有一種“逸樂(lè)的抒情”。當(dāng)然，王德威對(duì)抒情傳統(tǒng)的正面闡述，是其論題所決定的，唯有如此，才能賦予“抒情傳統(tǒng)”以明晰的內(nèi)涵，并展示它與中國(guó)現(xiàn)代性的種種面向。
　　對(duì)“抒情”的理解，傳統(tǒng)的做法是化約到二十世紀(jì)以來(lái)，尤其是“五四”知識(shí)分子承襲自西方的現(xiàn)代浪漫主義所定義的“抒情”，或者將其解讀為對(duì)晚明“情教”觀念的現(xiàn)代接續(xù)。王德威反對(duì)這種將“抒情”或歸為浪漫主義小道，或打入傳統(tǒng)文人遺緒的做法，而是如前所述，既將“抒情傳統(tǒng)”視為一種文類特征，也視為一種美學(xué)觀照，一種情感結(jié)構(gòu)，甚至一種政治立場(chǎng)，理應(yīng)被視為中國(guó)文人和知識(shí)分子面對(duì)現(xiàn)實(shí)、建構(gòu)另類現(xiàn)代視野的重要資源。我們可以從幾個(gè)概念來(lái)略加解說(shuō)王德威所說(shuō)的“抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性”的諸種面向。
　　一是啟蒙與啟悟?！皢⑽颉笔峭醯峦庾x沈從文的關(guān)鍵詞，這兩個(gè)概念很容易讓人聯(lián)想佛教術(shù)語(yǔ)“大乘佛教”和“小乘佛教”。“啟悟”的英文epiphany，本身就是一個(gè)宗教用語(yǔ)。它所表示的“靈光乍現(xiàn)”酷似佛家所談的“開(kāi)悟”。有意思的是，“大乘佛教”的普度眾生與“小乘佛教”的自我修行，其抱負(fù)和姿態(tài)也與“啟蒙”和“啟悟”頗為接近。佛教上講“開(kāi)悟”，總是要有一定的因緣或刺激。對(duì)于生活在急速變動(dòng)中（一九四七—— 一九五八）的沈從文而言，這些刺激來(lái)自一冊(cè)木刻畫(huà)集、一張照片，還有一系列的速寫(xiě)。它們?yōu)樯驈奈闹匦滤伎紓€(gè)體在面對(duì)歷史風(fēng)暴時(shí)所能為和所不能為提供了重要契機(jī)。我們當(dāng)然可以順理成章地從時(shí)間觀念上來(lái)加以闡發(fā)，但是空間也許是另一種可能的維度（王德威沒(méi)有著力論述抒情的空間維度）。沈從文的那些圖像中，空間總是同城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)互有關(guān)聯(lián)。他所傾心和描繪的場(chǎng)景，總是隱含著一種城市與鄉(xiāng)村的緊張。比如一九五七年的“五一節(jié)”所見(jiàn)圖，一邊是城市運(yùn)動(dòng)，一邊是漁歌唱晚，正是沈從文所說(shuō)的“事功”和“有情”的分野。比如借助于木刻的空間，沈從文得以眺望過(guò)去的種種倥傯人事，蹉跎歲月，感受生命的代謝和榮枯，尤其是“明日隔山岳，世事兩茫?！钡娜松鸁o(wú)定。這種感覺(jué)最終導(dǎo)致了他的自殺事件。他的自殺透露了他對(duì)整個(gè)社會(huì)運(yùn)作，包括啟蒙、革命以及現(xiàn)代化的迷茫和不信任感。沈從文很可能不止一次地翻閱了張兆和的各種照片，以尋求慰藉。照片正面的兩個(gè)“一九二九”和反面的兩個(gè)“三十八年”（即一九四九）之間就形成了某種抒情的張力。正面的張兆和照片青春健康，反面的沈從文文字悲觀消極，一正一反之間，已經(jīng)不只是“時(shí)間”的流逝，帶出了生死的感喟，而竟是圖片與文字這兩種決然不同的抒情方式，居然只有“空間”上的一紙之隔，這才是真正的情何以堪！
　　二是革命與回轉(zhuǎn)。“革命抒情”可以有很柔軟的一面，無(wú)論訴諸想象，還是直面現(xiàn)實(shí)，革命都未必是一往無(wú)前、針尖對(duì)麥芒，而是枝枝節(jié)節(jié)，歧義叢生。王德威討論了三個(gè)人，瞿秋白本想“將革命訴諸文字”，懺悔自贖，為革命正本清源，不想引來(lái)越描越黑的尷尬。對(duì)瞿秋白而言，狀寫(xiě)一生的革命經(jīng)歷及其感念，無(wú)異于在行動(dòng)所不能及的地方，借文字來(lái)發(fā)力，這當(dāng)然是現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的最佳題材和方式。但吊詭的是，他寫(xiě)作中引來(lái)的竟是浪漫主義者所念茲在茲的“饑餓”和“疾病”；何其芳“將文字付諸革命”，不想從此與意識(shí)形態(tài)糾纏不休，在我黨所宗的形象背面，那個(gè)憂郁的詩(shī)人何其芳始終徘徊不去；陳映真借寫(xiě)革命告退后的歷史“墮落”，傾吐一腔正義的熱誠(chéng)。在他希望被關(guān)注和人們真正關(guān)注的對(duì)象之間，竟是相距甚遠(yuǎn)，以至于他不得不提出抒情和革命的兩難：一方面要借抒情來(lái)挑動(dòng)、釋放革命情懷，但另一方面，又必須避免革命只成為審美的消費(fèi)。誠(chéng)如王德威所言，革命的情懷總包含著一個(gè)抒情的、詩(shī)意的、浪漫的核心?！耙?yàn)槭闱?，革命得以盡情發(fā)揮魅力；因?yàn)槭闱?，革命已?jīng)埋下了‘內(nèi)爆’的引信。”兩者之間的回轉(zhuǎn)與張力，才是最有意思的話題。
　　三是國(guó)族主義與身份認(rèn)同。以“國(guó)族主義”的切面來(lái)談?wù)撌闱閭鹘y(tǒng)，自然合情合理，切理饜心。不過(guò)，此類抒情一旦遭遇身份的認(rèn)同問(wèn)題，就變得尤為可疑。根正苗紅者抒發(fā)建國(guó)之思、愛(ài)國(guó)之情，當(dāng)然令人稱快，但由政治身份曖昧者來(lái)一吐衷腸，就不能不令人生疑?？墒牵谕醯峦磥?lái)，此種游移，也正帶出種種挑戰(zhàn)與喧嘩，其中最重要的一項(xiàng)便是，到底是“政治上的占位”還是“文化上的摯愛(ài)”決定著抒情的正當(dāng)性？江文也、胡蘭成，這兩個(gè)在政治上均有污點(diǎn)或嫌疑的人物，一個(gè)借音樂(lè)接引儒家文化，發(fā)展禮樂(lè)的最高境界“仁”，而衍成“法悅”；一個(gè)則由“變風(fēng)”、“變雅”的傳統(tǒng)，寫(xiě)來(lái)“情之真”、“情之正”之后的“情之變”，從而敷衍出一脈“浪子美學(xué)”。其人其作所記掛的均是禮樂(lè)風(fēng)景、日月山川，雖然肉體有限（特定的身份、一生的時(shí)間），寫(xiě)出來(lái)的山河歲月、歷史興會(huì)卻無(wú)窮或已。早年夏志清先生曾直指“感時(shí)憂國(guó)”的執(zhí)念，不過(guò)是抒情傳統(tǒng)的末焉下流，其用意也正是在這有限與無(wú)限，有窮與無(wú)窮之間做了辯證?！罢沃椤迸c“文化之愛(ài)”的矛盾糾纏，也啟發(fā)我們可以對(duì)國(guó)族主義與身份認(rèn)同、審美立場(chǎng)與歷史機(jī)遇等問(wèn)題重新探討。
　　四是時(shí)間與創(chuàng)傷。對(duì)時(shí)間的迷戀，中外皆然。古典詩(shī)歌中有傷春悲秋的主題，普魯斯特有年華似水的追憶，博爾赫斯交叉小徑的花園也竟是時(shí)間的迷宮。時(shí)間可以喚起哀愁淡淡的傷逝美學(xué)、神秘情思，也可印證社會(huì)更迭的心靈重創(chuàng)，特別是面對(duì)二十世紀(jì)這樣一個(gè)動(dòng)蕩、“震撼”的時(shí)代，書(shū)寫(xiě)時(shí)間更可以有一番作為?；蛘呷绨紫扔卤鸬坑袷降摹队螆@驚夢(mèng)》，于還魂、招魂之際，見(jiàn)證情之遺失；或者如李渝鋪排、衍生《江行初雪》，在不定、偶發(fā)之中，完成藝術(shù)的“多重引渡”；或者如鐘阿城褻瀆優(yōu)雅式的《遍地風(fēng)流》，在藏污納垢里面，自“作”多情。二十世紀(jì)的時(shí)間抒情，無(wú)論主題，還是形式，較之古代都多有改寫(xiě)。這種改寫(xiě)，徹底反轉(zhuǎn)了“情”的純粹、正當(dāng)，而將之變成一種作為和表演。王德威說(shuō)，《牡丹亭》是“因情生夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”，可今時(shí)今日卻是“因戲生夢(mèng)，因夢(mèng)成情”。這些現(xiàn)代的抒情寫(xiě)作者，他們書(shū)寫(xiě)的往往不是情的流轉(zhuǎn)，而是情的失去，“‘傷逝’成為現(xiàn)代抒情寫(xiě)作的一個(gè)最重要的癥候”。
　　五是主體與死亡。抒情可以借由文字來(lái)表達(dá)，也可投射于肉體凡胎的一舉一動(dòng)來(lái)表現(xiàn)，而其極致處，當(dāng)然是以生命本身來(lái)做抒情的資本和戲碼。既無(wú)能于“生的光榮”，則必然求索于死的“偉大”。這“偉大”，一面可以是為國(guó)、為家，一面也可只為那令人無(wú)法猜透的永恒“自我”。“詩(shī)人之死”放大了我們對(duì)生命美學(xué)、主體價(jià)值的認(rèn)知。他們于極端和極權(quán)之間搖擺，浮生取義，有古典式的明志（聞捷），有現(xiàn)代式的嘲弄（施明正），也有象征式的悲壯（海子），還有預(yù)言式的暴虐（顧城）。這四位詩(shī)人代表了兩岸作家對(duì)自我從古典直至后現(xiàn)代的不同詮釋方式，既構(gòu)筑，同時(shí)也瓦解著我們對(duì)詩(shī)和詩(shī)人的想象，釋放出各種斷裂的、駁雜的信息。
　　通過(guò)以上諸方面，王德威為我們細(xì)細(xì)論述了二十世紀(jì)的作家、文人、知識(shí)分子如何在史詩(shī)背景中，憑靠個(gè)體之抒情呈現(xiàn)現(xiàn)代，對(duì)話現(xiàn)代，增延現(xiàn)代。也許，這些抒情面相和定義未必是完備的，我們還可以追加性別的抒情、逸樂(lè)的抒情、理論的抒情等等，所以王德威說(shuō)他只是權(quán)作嘗試，勾勒“抒情中國(guó)”宏大體系的一端。不過(guò)，只此一端，也已經(jīng)足夠我們深長(zhǎng)思之，從詩(shī)而史，由史而詩(shī)，知識(shí)、正義、欲望、價(jià)值，四個(gè)維度所形塑的抒情空間，那里只是一個(gè)壺中天地，它分明見(jiàn)證了“抒情中國(guó)”與現(xiàn)代性的復(fù)雜糾葛，昭示我們充滿革命話語(yǔ)的二十世紀(jì)中國(guó)，同樣是“有情”的歷史，抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代性總是如影隨形，相伴相生。
　?。ā妒闱閭鹘y(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性》，王德威著，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店二○一○年版，39.80元）